敦煌石窟壁畫是佛教文化在世俗世界傳播的表述工具，其所具備的舞蹈形象一方面是佛教文化的表征符號，另一方面也為民眾在世俗世界構(gòu)建了令人向往的極樂世界。本文自敦煌石窟壁畫舞蹈形象的歷史源頭入手，闡述了舞蹈形象與佛教文化之間的生成與流變，并進(jìn)一步分析了舞蹈形象的文化維度，在當(dāng)代語境下實(shí)現(xiàn)敦煌舞蹈對石窟壁畫的文化重構(gòu)。

前言

敦煌舞蹈是中國眾多藝術(shù)流派中最具地域特色的舞蹈流派，其中佛教文化的融入為敦煌舞蹈的誕生與發(fā)展做了巨大貢獻(xiàn)。敦煌石窟經(jīng)歷了自前秦到隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，雖壁畫圖式有差異，但所蘊(yùn)含的佛教文化始終穩(wěn)定不變，在敦煌石窟壁畫中，其壁畫形象、故事結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)風(fēng)格，均以佛教題材作為藝術(shù)表征。另外，通過分析敦煌舞蹈的歷史淵源及視覺形象，我們可以清晰地看到音樂文化、民俗文化以及異域文化對敦煌壁畫的影響。本文在分析敦煌石窟壁畫文化內(nèi)在共通性的同時(shí)，深層闡述了佛教文化、敦煌壁畫以及敦煌舞蹈之間的聯(lián)系，促使著敦煌舞蹈在當(dāng)代語境下煥發(fā)新的時(shí)代創(chuàng)造力。

敦煌石窟壁畫中舞蹈形象的文化生成與流變

敦煌地區(qū)作為連接中西道路交通以及文化交流的紐帶，是中國古代絲綢之路的中樞要道，大批的商人、使者、僧人經(jīng)由此處來往于中國與中亞地區(qū)，這樣特殊的地理位置促使著此地區(qū)地域文化與中原文化的交融，造就了敦煌石窟這一宏偉的古代佛教藝術(shù)圣殿。敦煌石窟壁畫活靈活現(xiàn)地記錄了佛教文化在中國傳播、發(fā)展的過程，為中國舞蹈藝術(shù)做了不可磨滅的貢獻(xiàn)。飛天、天宮伎樂以及伽陵頻伽等等天宮仙界的舞蹈形象，不但體現(xiàn)佛教在中國的傳播與碰撞，而且體現(xiàn)了多民族融合的藝術(shù)特色，從這個(gè)意義上講，敦煌石窟壁畫中的舞蹈形象都直接或者間接地反映了當(dāng)時(shí)人們的信念以及對新生活的向往。

1.敦煌石窟壁畫中舞蹈形象的文化生成

敦煌石窟、敦煌遺書以及敦煌文史是研究敦煌石窟壁畫中舞蹈形象的重要史料，通過對以上史料的分析我們不難看出，敦煌石窟壁畫中舞蹈形象的文化生成，與域外文化和中原文化的碰撞、共融有著緊密的聯(lián)系，遺畫、文字、曲譜、舞譜等舞蹈視像無不反映出中西方藝術(shù)在絲綢之路上的融合。敦煌作為古代制御西域、管轄萬里的國之根本，擁有游牧民族與農(nóng)耕定居民族文化融合的特征，這種文化融合以藝術(shù)題材、風(fēng)格樣式、創(chuàng)作方式等等表現(xiàn)形式體現(xiàn)在壁畫中，促使著敦煌石窟壁畫中舞蹈形象形成獨(dú)特的文化屬性。

著名學(xué)者易國存先生認(rèn)為，舞蹈中的“舞”與“巫”相互融通，也就是說原始宗教“巫”的產(chǎn)生也意味著藝術(shù)也隨之而來，而宗教文化在藝術(shù)上的表現(xiàn)形式就是音樂和舞蹈。佛教在中國的傳播方式主要有建寺開窟和翻譯佛經(jīng)兩種，雕塑、壁畫以及建筑都是佛教傳播比不可少的道具，也因此我們才能夠在敦煌石窟中看到佛教的傳播印記，宗教節(jié)日以舞祭神的祭祀方式也隨著佛教的傳播而流傳。所以，在不同地域、不同歷史時(shí)期、不同國度，只要是佛教傳播的地方，就一定會有為佛奏樂起舞的各種壁畫、雕塑，祭祀禮儀式中音樂舞蹈已成為佛教的宣傳手段之一。敦煌石窟壁畫中的舞蹈形象以其超自然的想象力，寄托了人們對美好國度的向往以及追求美好生活的希望，佛教文化的融入也為敦煌石窟帶來勃勃生機(jī)，影響了中國兩千多年來的思想文化和政治經(jīng)濟(jì)。另外，敦煌石窟壁畫中的藝術(shù)形式并不是完全依靠佛教語境脫離實(shí)際產(chǎn)生的，其所具備的形象和構(gòu)思也在地域文化的框架之中，體現(xiàn)了華夏文化與佛教文化的交融，這也正是佛教中國化的具體表現(xiàn)。

2.敦煌石窟壁畫中舞蹈形象的文化流變

敦煌石窟壁畫中舞蹈形象主要分為兩大類，即仙樂和世俗樂舞。仙樂壁畫有著濃重夸張的色彩和宗教意味，其目的是為了表現(xiàn)天國的美好；而世俗樂舞壁畫是為了反映人間的美景，當(dāng)然這也是步入天國的基礎(chǔ)。飛天是敦煌石窟壁畫中佛教舞蹈形象之一，主要包括天宮伎樂和伎樂飛天兩種類型。天宮伎樂是早期敦煌壁畫的固定圖式，出現(xiàn)在較早的敦煌石窟壁畫中，如繪于北周的敦煌428窟的飛天。在經(jīng)歷北涼、北魏、北周、隋代之后，天宮伎樂被伎樂飛天所取代，僅僅在敦煌石窟中，就有4500余身伎樂飛天，繪于中唐的敦煌112窟《反彈琵琶》是其中最具有代表性的伎樂飛天。以敦煌428窟天宮伎樂的飛天來講，四位男性神情專注，有的手持樂器，有的曼妙起舞，整個(gè)造型凝重端莊，平涂為主的技法又為壁畫增加了分量感。而中唐的敦煌112窟《反彈琵琶》壁畫中的人物皆為女性，且飛天數(shù)量繁多，每個(gè)飛天的神情都輕松自在、悠然自得，錯(cuò)落有致的飛天手持樂器自在彈撥，其中有一個(gè)飛天做反彈琵琶的姿態(tài)，整副壁畫以線描的技法給人一種滿壁風(fēng)動、吳帶當(dāng)風(fēng)的風(fēng)度。通過對比天宮伎樂和伎樂飛天我們可以明顯看出，天宮伎樂造型多為V字型或U字型，且多為端莊凝重的男性形象，黑色與紅色的平涂技法更為其平添端莊的氣氛；伎樂飛天造型輕盈靈動，多為S字型，且均為曼妙靈動的女性形象，色彩偏重于青綠、淺降、嫩黃等等，而勾線為主的技法又將畫像自身的生動氣韻展現(xiàn)的淋漓盡致?？偠灾?，天宮伎樂更強(qiáng)調(diào)端莊凝重，伎樂飛天更強(qiáng)調(diào)吳帶當(dāng)風(fēng)。

天宮伎樂與伎樂飛天舞蹈形象的風(fēng)格差異，是由文化象征意義的流變引起的。由前文可知，舞蹈中的“舞”在文話層面上通“巫”，在佛教傳播過程中，祭祀禮儀的音樂舞蹈以世俗之人樂見的形式宣揚(yáng)佛法，使得佛教能夠更快地融入大眾之中。從藝術(shù)的視角來看，天宮伎樂之所以在歷經(jīng)北涼、北魏、北周、隋代之后被伎樂飛天替換，是因?yàn)槎鼗褪弑诋嬛械摹拔琛备嗟幕貧w到“巫”性能。吳帶當(dāng)風(fēng)的技藝雖在五代之后更加成熟，但因社會背景文化的流變卻停滯不前。敦煌石窟壁畫舞蹈形象在五代之前的轉(zhuǎn)變主要源于佛教中國化的不斷推進(jìn)，但是在五代之后，隨著儒學(xué)的興起，佛教在中國由盛轉(zhuǎn)衰，敦煌石窟壁畫舞蹈藝術(shù)停滯不前。總而言之，敦煌石窟壁畫的舞蹈形象在揭示“巫”與“舞”有機(jī)關(guān)系的同時(shí)，也象征著中西文化在敦煌地區(qū)的交融，正是因?yàn)樗鼈兿嗷ソ徊娴挠绊?，才促就了敦煌石窟這一藝術(shù)殿堂。

敦煌石窟壁畫中舞蹈形象的文化維度

從上文的分析中我們得知，敦煌石窟壁畫舞蹈作為一種視覺符號的藝術(shù)語言，從文化功能角度來看，具有“誘俗傳教，廣羅布施”的文化功能，因此，敦煌石窟壁畫完美地展現(xiàn)了佛教在世俗社會中深入的過程。天宮伎樂、伎樂飛天、供養(yǎng)人伎樂等石窟壁畫包含著佛教教義，并借由舞蹈形象在壁畫中的符號轉(zhuǎn)換為語境藝術(shù)的效應(yīng)。我們在解析敦煌石窟壁畫中的舞蹈形象時(shí)，要深入了解其寓意的原始邏輯，并對其所蘊(yùn)含的宗教形態(tài)和舞蹈形象的當(dāng)代性展論述。

1.敦煌石窟壁畫舞蹈成為佛教文化的表述工具

一般民眾認(rèn)為，佛教為青燈黃卷、深思冥想的艱苦修行，而舞蹈為澎湃激昂、長袖漫卷的肢體動作，兩者之間不管在表達(dá)方式還是在修煉形式上都相去甚遠(yuǎn)，但事實(shí)上舞蹈與佛教有著密不可分的聯(lián)系。舞蹈是作為佛教在中國傳入的必備藝術(shù)工具之一。以北魏時(shí)期為例，佛教在統(tǒng)治者的支持下鼎盛異常，各寺廟為傳播教義、吸引教眾，經(jīng)常在重大的節(jié)日期間，舉行“行像”的歌舞表演，以佛樂舞蹈的形式在世俗社會營造人間天堂。從這個(gè)意義上講，佛樂舞蹈已經(jīng)成為佛教文化的表述工具，社會群體作為佛教藝術(shù)的表述對象，迫切需求通過世俗化的語言方式來讀懂佛義?！吧裨掦w系”中的佛教自然不是單純由佛法原旨構(gòu)成的，還需要社會邏輯的支持與擁護(hù)，因此，舞蹈作為通俗的語言方式，以一種民間娛樂的形式來傳遞佛法的迷人信息。

敦煌石窟壁畫舞蹈形象借鑒了佛教文化的元素，雄厚的文化底蘊(yùn)支撐著敦煌石窟壁畫藝術(shù)的創(chuàng)造。佛教要想在世俗社會廣泛傳播，其宣揚(yáng)教義的方式必須是入世，所以即使佛教摒棄一切世俗之美，在教義傳播上也不得不借助曼妙的舞姿、奪目的壁畫和美妙的樂曲等等，婉轉(zhuǎn)打動社會群體視覺與聽覺的共鳴。總而言之，佛教誘導(dǎo)人脫離世俗遁入空門最有效的方式就是合理運(yùn)用藝術(shù)之美，將藝術(shù)手段作為佛教傳播的重要工具。敦煌石窟壁畫舞蹈形象作為佛教文化藝術(shù)形式的載體，促進(jìn)了敦煌文化的繁榮發(fā)展，而敦煌文化的繁榮發(fā)展又推動著佛教文化的發(fā)展步伐。

2.當(dāng)代語境下敦煌舞蹈對石窟壁畫的文化重構(gòu)

敦煌石窟壁畫舞蹈形象從歷史的角度講是靜止的，如何將這一珍貴的藝術(shù)融入到現(xiàn)代敦煌舞蹈藝術(shù)體系中，是當(dāng)代廣大敦煌舞蹈創(chuàng)作者面臨的重要問題。舞蹈最鮮明的特征就是動態(tài)性，因此，敦煌舞蹈的編舞在尊重敦煌舞蹈基本藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，必須充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作想象空間，將靜態(tài)化和片面化的石窟壁畫以動態(tài)的形式連貫起來，讓歷史與現(xiàn)代有序碰撞緊密結(jié)合，淋漓盡致地展現(xiàn)敦煌舞蹈的深厚美學(xué)意境，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造。

民族舞劇《絲路花雨》是新中國成立30周年時(shí)，甘肅省歌舞團(tuán)的國慶獻(xiàn)禮之作。該舞劇大量采用了敦煌石窟壁畫中的舞蹈形象和美學(xué)風(fēng)格，將中國古典舞蹈與敦煌石窟壁畫舞姿造型有機(jī)結(jié)合，充分彰顯了敦煌舞蹈中特有的S形曲線運(yùn)動規(guī)律?！督z路花雨》以盛唐為文化背景，結(jié)合了絲綢之路與敦煌壁畫兩個(gè)表述元素，以六幕舞劇的形式展現(xiàn)了畫工神筆張和歌妓英娘等藝術(shù)形象跌宕起伏的命運(yùn)，再現(xiàn)了唐朝文化的盛況。在題材選擇上，《絲路花雨》主題圍繞著敦煌壁畫展開，并對故事情節(jié)進(jìn)行了藝術(shù)化處理，最終發(fā)展到激動人心的高潮；在舞蹈動作編排上，《絲路花雨》將敦煌石窟壁畫中反彈琵琶的伎樂飛天舞蹈形象完美地融入到舞劇之中，實(shí)現(xiàn)了動態(tài)化敦煌舞蹈的重構(gòu)；在劇情設(shè)置上，畫工神筆張將女兒英娘的舞姿繪制下來，創(chuàng)作了反彈琵琶的伎樂飛天，這一劇情的設(shè)置展現(xiàn)了壁畫舞蹈造型與現(xiàn)實(shí)舞蹈形式之間的建構(gòu)關(guān)系，也從藝術(shù)層面上表達(dá)了敦煌舞蹈已突破封閉式的空間?！督z路花雨》自創(chuàng)作以來，已經(jīng)在海內(nèi)外演出超過1600場，并且在近四十年的時(shí)間內(nèi)經(jīng)久不衰，展現(xiàn)了蓬勃的生命力，令無數(shù)觀眾心醉向往。

通過舞蹈藝術(shù)家們的辛勤工作，拓展和提升了流動雕塑的藝術(shù)空間，已經(jīng)沉睡上千年的敦煌石窟壁畫舞蹈將已更加豐富多彩和更富創(chuàng)新性的舞蹈姿態(tài)展現(xiàn)在大眾面前。當(dāng)代語境下的敦煌舞蹈在繼承傳統(tǒng)敦煌石窟壁畫樂舞既有的優(yōu)秀歷史文化的基礎(chǔ)上，更添加了民族化、多元化、國際化的舞蹈創(chuàng)作思路，實(shí)現(xiàn)了敦煌舞蹈對石窟壁畫的文化重構(gòu)。

結(jié)語

總而言之，敦煌石窟壁畫中的舞蹈形象是中西方、多民族文化共融的藝術(shù)結(jié)晶，在保持佛教文化宗教特征的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)實(shí)元素以產(chǎn)生深厚的世俗生活關(guān)懷。佛教文化對敦煌石窟壁畫中的舞蹈形象有著決定性的影響，即使在漢族文化成為主流話語的今天，我們?nèi)阅苊黠@感覺到佛教文化的生命流動。佛教文化的終極價(jià)值是倡導(dǎo)出世，但其入世的宣傳教義方式使得敦煌舞蹈具有深厚的世俗生活要素，于盡顯塵世喧囂的舞蹈表現(xiàn)力上展現(xiàn)高遠(yuǎn)的精神價(jià)值。正是由于佛教文化與敦煌舞蹈之間張弛有度的藝術(shù)關(guān)系，使得當(dāng)代語境下我們能夠?qū)崿F(xiàn)對敦煌石窟壁畫舞蹈形象的文化重構(gòu)。

（作者單位：西北師范大學(xué)舞蹈學(xué)院）

基金項(xiàng)目：甘肅省高等學(xué)校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目（甘財(cái)政）【2013】116號。

作者簡介：陳吉剛（1982-），男，漢，甘肅張掖人，講師，在讀研究生，研究方向：西北民間舞蹈研究。