一件藝術(shù)品，尤其是古代藝術(shù)品的最終歸宿大多是進入博物館或者美術(shù)館系統(tǒng)。而博物館應該專注于藏品獨立的藝術(shù)價值，如色彩、造型、風格等等純粹的藝術(shù)元素，還是應該還原藏品的文本語境？這對于年代久遠的古代藝術(shù)品顯得尤為重要，我的專業(yè)方向是文化遺產(chǎn)與大足石刻，比如當我們把佛教造像從石窟寺挪入室內(nèi)場館，觀眾視覺的重心就變成了一件雕塑，而不再是信眾叩首敬仰的對象，這件藏品的原始功能和意義無疑被排除在展示之外，脫離了原初的語境，進而成為構(gòu)成其原初價值的眾多碎片中的一塊。又如《西斯廷圣母》原初是為教皇的葬禮所做，因而其接受方式是展陳，之后才放在祭壇上變成崇拜對象。博物館對藝術(shù)品的隔離保護帶來的作品的不可見和新崇拜儀式。

博物館將藝術(shù)從其語境中脫離出來，就毀了藝術(shù)。藝術(shù)品只有保持在原初的背景上才有完整的存在。尤其是一些在現(xiàn)代人的眼光看來可以稱為藝術(shù)品，但在古代卻并非是為審美而作的。當這一類的藏品被放入玻璃展柜里，意味著它從生活中被剝離出來變成了無實用性的物，如果展覽的方式也沒有呈現(xiàn)出它與當時生活經(jīng)驗的聯(lián)系時，觀眾常常會感到距離與陌生。佛教雕塑是為信眾叩拜參禪而作，希臘雕塑是為神殿雕刻，在不了解佛教和希臘神話的條件下，完整地理解這些藏品是困難的。如果不對創(chuàng)造這些藏品時相關(guān)聯(lián)的生活方式與文化語境加以還原，博物館就僅僅是把它們變成了一種審美對象，展示的也僅僅是其實體。

對于一件博物館藏品而言，闡釋的文本語境中，還有始狀與原狀的差別。所謂始狀，是指藏品最初產(chǎn)生時的狀態(tài)，如畫家筆下剛完成的畫作，一件青銅器或者漆器被制作出來時所具有的狀態(tài)等。當代藝術(shù)品大多是以始狀的形態(tài)進入觀眾視野的。但古代藝術(shù)品則很難保持住它的始狀，“人為作用和自然力的影響，都會使藏品不同程度的發(fā)生變化，其始狀多已不復存在或發(fā)生變異，歷史地形成了經(jīng)歷變化后的狀態(tài)”，博物館學體系把這種改變后的形態(tài)叫做原狀。如商周時期的青銅器，在地下埋藏數(shù)千年之久，表面已經(jīng)形成一層富有色彩的礦化層，不再是青銅器制造時的始狀。就中國古代的繪畫而言，文人畫興起之后，中國畫中的藝術(shù)性大為增強，詩、書、畫、印四者巧妙的結(jié)合，構(gòu)成了中國畫的一大特色。唐宋以來，在前人畫作上題寫詩歌跋文愈加風行，自魏晉形成的收藏之風又添上了藏家印鑒的標志。這就使得大部分傳世品形成了兩套文本系統(tǒng)：一是畫家自己創(chuàng)作出來的始狀；二是經(jīng)多人之手再“加工創(chuàng)作”之后的原狀。例如畫面上的文字，有畫家自題的，或畫面完成后請他人題的，又或是后來的收藏者為欣賞與鑒藏留下的。前兩種可視為畫家本人的創(chuàng)作，后一種則明顯是他者的行為。那么，當這樣的作品進入展覽序列出現(xiàn)在觀眾眼前時，博物館應如何向觀眾交代清楚這兩套文本系統(tǒng)的差異，進而讓觀眾明白他們眼前的這幅畫作是怎樣變成今天的樣子？

我認為我的博物館應該借鑒像電腦特效、影像等新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中的手段還原展品本身從產(chǎn)生初就發(fā)展變化的歷時性動態(tài)過程，而不僅僅是博物館傳統(tǒng)的將古人的畫作現(xiàn)貌直接懸掛或鋪陳開來展示，再輔以文字說明的瞬間性靜態(tài)展陳。事實上，說明性的文字是極簡短的，很難闡釋清楚一幅畫作的來龍去脈，有的甚至只有畫名與創(chuàng)作者。那么，觀眾在這樣的展示方式中獲取了什么樣的信息呢？我們不能假設(shè)每一個普通觀眾都有足夠的藝術(shù)史知識，實際上他們很難分清畫作的原貌與“再次加工”后的差別。像元人趙孟頫著名的《鵲華秋色圖》，也是觀眾在博物館內(nèi)能見到的畫面。

也許有觀眾會生出疑問，為何趙孟頫要在一幅畫上寫上如此多的文字，蓋上如此多的印章？擁有豐富藝術(shù)史知識的參觀者可能會了解它輾轉(zhuǎn)流通過程中產(chǎn)生的變化，但并不是每一個參觀者都能熟練地在如此密集的印鑒與題跋中尋找出趙孟頫的影子，即使是訓練有素的學者，也得憑自己的想象去補足原畫的構(gòu)圖與意境。那么藝術(shù)史知識缺乏的普通觀眾，甚至可能把這些文字與印鑒都當成是趙孟頫所為，其在參觀過程中所獲得的訊息與原作就相去甚遠。

趙孟頫的這部名作在畫成后，自行題寫了一則長款在畫面偏左上方的空白處，款后有一“趙氏子昂”紅印，也即是圖二所示。對于想要了解趙孟頫本人畫風的觀眾來說，這樣的畫面無疑更為直觀和準確，而這也正是畫作的始狀。

從展覽的學術(shù)性這個角度而言，博物館非常有必要向觀眾講述清楚這兩套文本系統(tǒng)：畫家自己創(chuàng)作出的始狀，以及經(jīng)多人之手 “加工創(chuàng)作”之后的原狀。這兩者之間有著清晰的邏輯關(guān)系，始狀可提供畫面原始的審美價值和畫家表達的意境，“如此直觀感受畫家的創(chuàng)作元素，這是第一個文本系統(tǒng)應該達到的目的。而第二個文本系統(tǒng)，則要講述作品的流傳、作品背后豐富的歷史信息，解析作品是如何構(gòu)成現(xiàn)在的面貌，全面還原一部古畫的藝術(shù)語境，同時也還原中國畫特有的鑒藏與流通方式，這是一個文化社會學的視野和角度，能幫助普通觀眾在視覺層面的基礎(chǔ)上進一步領(lǐng)會中國古代藝術(shù)社會的形成，進而豐富對這部作品的理解。

我希望我的博物館除了使用說明文字，還要結(jié)合利用電腦PS技術(shù)將中國古代繪畫藝術(shù)品恢復始狀后的高仿品或者圖片直接與真品對照展示。另外，國內(nèi)各大博物館近年來都熱衷于多媒體技術(shù)在陳展方面的運用，如全息投影技術(shù)、三維影像、激光投影技術(shù)等等。成都金沙博物館就利用一臺采用了全息投影技術(shù)的展示儀，通過虛擬圖像與現(xiàn)實景物的結(jié)合，立體地向游客展示了金沙人制作玉器的全過程。展柜中的玉制品既是展品，也是這個過程呈現(xiàn)的一部分，那么博物館實際講述的是玉雕這種藝術(shù)在金沙文化中的歷程。這類多媒體展示手段同樣可借鑒到中國古代繪畫的兩個文本系統(tǒng)中來，像《鵲華秋色圖》便可考慮諸如全息投影這樣的技術(shù)，從趙孟頫畫作完成題上自己的款印開始，到宣統(tǒng)等人陸續(xù)添加的百多方印鑒，依次還原這個畫面的再造過程，觀眾也能直觀地了解到一方方印鑒是怎樣出現(xiàn)在畫面上，多出來的文字又是如何被題寫在空白處。

這種利用現(xiàn)代科學技術(shù)還原產(chǎn)品自身語境發(fā)展脈絡的博物館，就讓觀眾面對的不再是懸掛在墻上或者是玻璃柜子里的空洞的“物”，而是豐厚的歷史與藝術(shù)信息的集合體。同時，也能幫助觀眾更容易理解藝術(shù)品，完成一件藝術(shù)作品存在語境的還原。

（作者單位：四川美術(shù)學院）

作者簡介：陳科宇（1992—），男，四川美術(shù)學院當代視覺研究中心。