徐曉庚　徐芳

唐代畫學(xué)著錄是中國美術(shù)史學(xué)研究的再生源域，歷代畫學(xué)大家對此多有發(fā)微。《益州名畫錄》是唐代畫學(xué)著錄中重要著錄之一，影響深遠(yuǎn)。古今學(xué)人對此多有嘉釋，但就其敘事模式進(jìn)行探析者鮮矣。敘事模式?jīng)Q定寫作的價值評估，是寫作者因材敘事的重要手段。敘事模式的不同，同一材料會生發(fā)出不同的面貌。同一材料，主觀尺度不一樣，結(jié)論就有別。今管窺《益州名畫錄》著錄敘事模式，希望推進(jìn)中國古代畫學(xué)著錄敘事模式的研究。

敘事模式源于作者的主旨，主旨為立主腦，決定著寫作的基本框架?！兑嬷菝嬩洝烦薪犹拼媽W(xué)著錄的基本風(fēng)格，以“六法”為宗，主以儒學(xué)之旨，將唐代的“三品”發(fā)展為“四格”，鑒賞益州地域的畫跡，承傳紀(jì)體例之風(fēng)，是一部區(qū)域斷代史畫學(xué)著錄。這種著錄敘事模式有創(chuàng)造性，使之在美術(shù)史上占有一席。然而這些貢獻(xiàn)并非讀之了然，需細(xì)究才可體悟。在細(xì)讀之中，我們還會發(fā)現(xiàn)與上述大家所熟知的很不一致的地方，正是這些矛盾的地方，也就會發(fā)現(xiàn)他著錄的新意創(chuàng)獲。《益州名畫錄》序中講著錄成書旨要：

又能筆之書存錄之也，故自李唐乾元初至皇宋乾德歲其問圖……畫之尤精取其目所擊者五十八人，品以四格，離為三卷，命日益州名畫錄……至于蜀都名畫之存亡，系后學(xué)之明珠，斯黃氏之志也。

這是黃休復(fù)成書的目的、體例與錄載畫家的區(qū)域。他是要畫入史傳，傳承唐代畫學(xué)的傳紀(jì)體例，記錄益州地區(qū)畫家的著作，希望蜀州畫學(xué)傳之于后人。他品評畫作的外在標(biāo)格雖是“逸、神、妙、能”，骨子里與實際的面貌還是有個究的，甚至與此相違。從整個《益州名畫錄》內(nèi)容看，他主要在錄載畫家傳記的過程中，最為顯眼的大篇幅是錄載畫家佛像作品，即使是他所述的“逸品”畫家亦是如此，也就是我們所說的廟寺壁畫。壁畫若按“逸、神、妙、能”“四格”來評定，定不是這樣的結(jié)論，這也說明他的評定是有內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)的，或者說是雙軌制的。從“逸、神、妙、能”承前之“三品”畫格來看，“逸品”到底是畫之至境，還是其他，也需細(xì)考，不可人仁亦仁，而要明究其理。這也就是說，如果我們沒有在這個方面進(jìn)行細(xì)究，還不可洞達(dá)黃休復(fù)細(xì)微之古。古代論著亦存在心靈與事實相悖論的情況，也就是行文是一回事，心里想的是另外一回事，思想與行為相背離。為此，我們還是得從他個人經(jīng)歷中找些言語，再佐唐代之前的主要論著窺探。

黃休復(fù)生平的其他旁證的資料筆者未曾獵獲，《益州名畫錄》載：

江夏黃氏休復(fù)，字歸本，通春秋學(xué)，校左氏公、谷書，暨摭百家之說，鬻丹養(yǎng)親，行達(dá)于世，恬如也。加以游心顧、陸之藝，深得厥趣。居常以魏、晉之奇蹤，隋、唐之懿跡，盈縑溢帙，類而珍之。

黃休復(fù)深受《春秋》《左傳》儒學(xué)影響，是文人畫家，夢魏晉“奇蹤”之玄學(xué)，靠“鬻丹養(yǎng)親”，“游心顧、陸之藝”，居“敞茅屋”，算是“樂道居貧”。黃氏賣畫養(yǎng)家，這說明他的藝術(shù)還是靠社會贊助，而不是我們所說的皇家贊助。黃休復(fù)的作品面貌世之不存，我們不可考。黃氏從藝之道是雙軌制，有藝術(shù)的追求，實際的行為又是媚俗的。這就決定他的繪畫與錄載畫家及相關(guān)的著錄并非是完全按“六法”之標(biāo)準(zhǔn)，而是摻雜了諸多其他因素。若是我們有了這個基本的認(rèn)識，就自然理解他所錄的畫家及其品鑒與“逸、神、妙、能”的矛盾之處了。黃休復(fù)的思維與行為相矛盾是自然的，他在畫史上的貢獻(xiàn)莫大于二：一是斷代史的寫作模式，二是四品“逸、神、妙、能”畫格深入人心。有待深入的是敘事模式的細(xì)微認(rèn)識，即他所說的：“若升堂邑，彼廨宇、寺觀，前輩名畫，纖悉無圯者。迨淳化甲午歲，盜發(fā)二川，焚劫略盡，則墻壁之繪，甚乎剝廬；家秘之寶，散如決水。今可覿者，十二三焉?！蔽覀冇^其著錄與畫家傳略，不難發(fā)現(xiàn)，他很鐘情寺觀壁畫，而這又只能通過細(xì)讀方可體悟，而這又成為他著錄敘事的重大特征之一。為了達(dá)到對這方面的理解，我們先對謝赫畫家分“五等”到“三品”的演進(jìn)進(jìn)行詮釋，再看他的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。

從南齊到唐代，著錄敘事模式都遵循品鑒之規(guī)。鑒賞標(biāo)準(zhǔn)既有傳統(tǒng)的賡續(xù)，亦富有時代新意，同一個標(biāo)準(zhǔn)在不同的時代會有新的內(nèi)涵?！稓v代名畫記》論畫體五等，即自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)，這已經(jīng)完全不是謝赫的“五等”的本昧?！稓v代名畫記》列“逸品”為號外，不能將其歸類而單列，但有其美。而黃休復(fù)將“逸品”列為第一格，為何產(chǎn)生這樣大的轉(zhuǎn)變呢？我們還需從歷史的角度來體悟，具體地說要從敘事模式的角度來理解，才會有更清晰的認(rèn)識。顧愷之、陸探微、張僧繇三家從南齊到唐代，爭論不一，為何？主要是敘事模式不一致。

南齊謝赫撰《古畫品錄》，成書旨要：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也，圖畫者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，批圖可鑒?！边€有“六法”。謝赫標(biāo)準(zhǔn)有二，一是繪畫的社會功能：“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，批圖可鑒?！边@是典型的儒家藝學(xué)立場?！蹲髠鳌份d：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！鼻嚆~藝術(shù)“使民知神奸”，這是藝術(shù)的教喻作用?？鬃诱f：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！薄芭d于詩，立于禮，成于樂。”“志”是懷抱理想，“德”“仁”是社會規(guī)范，“藝”為精神家園。藝術(shù)家將“志”“德”“仁”融于作品，只能在藝術(shù)中澄懷心靈情感，這就是陶鑄文心也。如果我們考察漢代的藝術(shù)，或漢以前藝術(shù)的審美規(guī)范，也是儒學(xué)為宗。先秦時代“善”就是美，“善”是美的軸心，美以“善”為依憑?！白又^《韶》，‘盡美矣，又盡善也。謂《武》，‘盡美矣，未盡善也?！睗h代石雕、周代青銅等物質(zhì)文化就是佐證。武梁祠畫像基本上也是按這一原則來敘事的?，F(xiàn)存最早的漢代絹畫《T形龍夙圖》也印證謝赫講繪畫“披圖可鑒”，繪畫給人教喻的作用，即說識字的人讀書受教，不識字的人看圖受喻。我們考察《古畫品錄》所評的畫家，陸探微列為第一等，顧愷之列為第三等，晉明帝列為第五等。《古畫品錄》載：“晉明帝：雖略形色，頗得神采，筆跡超然，亦有奇觀?！敝x赫居然將皇帝列為最后一等，這是何等膽略，真可謂豹膽張狂，很顯然謝赫個性張顯，并非因人地位高低而列繪畫之高低，而是以藝術(shù)的水準(zhǔn)為尺度，這是很難得的，真見文人的風(fēng)骨，符合他下文所述的“六法”旨意，也正是因為這樣，“‘六法經(jīng)綸，萬古不移”。所以，“六法”是他藝術(shù)的至上標(biāo)準(zhǔn)。謝氏在美術(shù)史上開宗，遺訓(xùn)后世。最早錄載顧、陸的是《古畫品錄》。謝赫《古畫品錄》中還錄有畫家張墨和荀勖，應(yīng)是“逸品”畫家。書錄：“風(fēng)范氣候，極妙參神。遺其骨法，若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。”一個畫家不重骨法，不拘體物，而求象外之旨，變幻多樣，這應(yīng)算是“逸品”畫家，但是對這個問題，并沒有引起學(xué)術(shù)界關(guān)注。

再看姚最《續(xù)畫品》。姚最《續(xù)畫品》續(xù)了什么？從卷略中，我們發(fā)現(xiàn)他只是續(xù)錄畫家傳紀(jì)這個主線，而并未承謝赫的“六法”藝術(shù)旨要，當(dāng)然我們也會發(fā)現(xiàn)諸多問題。姚氏是背離謝赫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的。姚氏說：

夫丹青妙極，夫易言盡。雖質(zhì)沿古意而文變今情，立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上備表仙靈，四門之墉廣圖圣賢。云閣與拜伏之感，掖庭致聘遠(yuǎn)之別，凡斯緬邈，厥跡難詳。

這道出了他寫作的動機與敘事的原則?！肮乓狻睘楹危看蠖藨?yīng)有儒教之涵，從姚最的文意中我們就可以發(fā)現(xiàn)這點。而后面的：“故九樓之上備表仙靈，四門之墉廣圖圣賢。云閣與拜伏之感?！边@也可以佐證其宗儒意，而并非以“六法”為尺度。而我們再讀其《續(xù)畫品》更是確定這點。姚氏說：“今之所載并謝赫之所遺猶若文章止于兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評，高下必詮。解畫無多，是故備取?！币κ险f了成書的目的：一是補錄謝赫未錄畫家；二是后人查錄，即“是故備取”，這實為畫家作傳。但是書中他錄的張僧繇、釋僧珍、釋僧覺、釋迦佛陀和解蓓皆為釋道人物畫家。這也與他“備表仙靈”和“廣圖圣賢”是一致的，也符合漢代人物畫家的基本風(fēng)貌，但在細(xì)節(jié)上卻與謝赫有大出入。謝赫為畫家列傳品評更重畫品，而姚氏卻是事實錄寫，而不評畫家畫藝高下。正是這樣的邏輯，唐代畫學(xué)著錄中出現(xiàn)同一個畫家在不同著錄中，畫藝評價有大的差異的情況，這一點似乎為黃休復(fù)所承?！吧?、妙、能”三品論畫的演進(jìn)雖然與唐代詩品相關(guān)聯(lián)，也與中國古代“品味”說相聯(lián)系。劉勰《文心雕龍》品文學(xué)之美，鐘嶸《詩品》述五言乃“眾作有滋味者也”，旁證文藝的相通性。文學(xué)思潮與繪畫思潮是緊密聯(lián)系的。為了便于本篇論文的寫作，我們還是局限在畫學(xué)著錄的體例中來考察。朱景玄說：

自國朝以來，惟李嗣真《畫品錄》空錄人名而不論其善惡，無品格高下，俾后之觀者，何所考焉？景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目。以張懷瑾《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。

李嗣真《續(xù)書品錄》載：“開列至釋迦佛陀吉底俱摩羅善提，并剽取姚最語脫落不全，今更不錄。”查閱其文，開卷與姚最前言基本一致，今不復(fù)述。李嗣真最后說：“右唐御史大夫李嗣真所錄，盡剽取姚最之脫，上中下三品姓名，則最所無者，嗣真遂不能措一辭其間，不愧于人亦甚矣?！睆垜淹跎彙懂嬈贰芬浴吧瘛⒚?、能”定畫之高下，又在“神、妙、能”之中分有上、中、下三等，此外還有“逸品”。“逸品”乃是有“不拘常法”。這樣看他品畫就有“四格”，即“神、妙、能、逸”。朱景玄將繪畫分為“神、妙、能、逸”四格，這在畫史上是一個貢獻(xiàn)?！耙萜贰碑嫾矣型跄?、張志和及李靈省。張彥遠(yuǎn)是大收藏家，作為收藏目的與手段之一，輯錄版印《歷代名畫記》?！稓v代名畫記》載有張志和與王默（或?qū)懲跄┒藗髀浴！短瞥嬩洝蜂泴懭灰萜樊嫾?，語言生動，描寫細(xì)膩?！稓v代名畫記》卻錄有王墨和李靈省，而未錄張志和?！耙萜贰焙纬觯且驗樗麄儺嫷煤?，又不守常理。王墨酩酊大醉后，靠頭發(fā)著墨作畫，眾人點贊。李靈省也是“以酒生思”。張志和有“逸思”?！按巳朔钱嬛痉?，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之?！敝炀靶莱隽巳弧耙萜贰碑嫾覛w類理由，即“非畫之本法”，如果我們從畫科來究，三位“逸品”畫家都是山水畫家，也許唐代山水圖式風(fēng)貌多樣，這三位算是其中典型了，也可以見出唐代山水畫的興起，而在一定程度上可以與人物畫相比美矣。會不會還有其他類似的軼名“逸品”畫家未錄，我們只有想象，而不可考了。人物畫的“逸品”現(xiàn)存最早的是《潑墨仙人圖》，梁楷的工筆畫極具美感，但并不為大眾所熟，倒是《潑墨仙人圖》深入人心，感召后人。理路何究呢？《莊子·田子方》宋元君的故事可解：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴贏。君曰：“可矣，是真畫者矣。”

“解衣般礴”是脫衣箕踞的生活習(xí)慣，后演繹為創(chuàng)作自由態(tài)度。古代箕踞樣式，佐證實物婦好墓出土的《跽坐玉人》和滿城竇綰墓出土的《長信宮燈》，這是禮式的箕踞。還有一種是脫衣而兩腿直前而坐。莊子妻死，惠施往吊，見莊子箕踞鼓盆而歌?！肮呐瓒琛笔菃识Y儀式，還沒有考古實物佐證，但在今天云南、貴州的葬俗中可見。人死后要停喪。家人哭喪，打一下鼓，哭一聲。這就是“鼓盆而歌”，即邊敲盆邊哭?！翱蕖奔础案琛币玻怕暱薅寕вH人的痛苦?？拚弑M釋其悲，哪里還管什么禮節(jié)修飾哦，是要極盡悲情而顯真情，這就是“解衣般礴”。后來“解衣般礴”謂不拘禮儀而見真性。有了真性，便可畫心畫了。莊子是借故事講藝術(shù)家有了創(chuàng)作自由，便會畫好作品。繪畫都要神情開釋，想象自由，才能畫出好的作品。黃休復(fù)將“逸品”列為“四格”之首，其原由卻需細(xì)讀。列“逸品”僅孫位，孫位在畫史上是不典型的?！兑嬷菝嬩洝份d：

孫位者，東越人也……光啟年應(yīng)天寺無智禪師請畫山石兩堵龍水兩堵，寺門東畔畫東方天王及部從兩堵……仿潤州高座張僧繇戰(zhàn)勝一堵，兩寺天王部眾人鬼相雜。

孫位是山水畫家，有山水畫作懸置在寺廟之中，在大眾場所，看的人多，粉絲眾，影響就大。這是畫得以留傳的重要原因?？磥懋嬕獋魇?，藝術(shù)家的位置與史傳很重要?！爱嬛莞?，最難為儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪畫，筆簡形具，得之自然，莫可楷寫，出于意表?！薄耙萜贰睂崬椴豢砂础吧?、妙、能”來定格，而是給了一個雅號，即“逸品”。隨著畫學(xué)著錄的發(fā)展，“逸品”不僅成為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，而且傳承下來。由此觀之沿襲者眾，自然就成為大家點贊的原由。朱景玄還道出了唐代繪畫的標(biāo)準(zhǔn)另一面，即人物畫是唐代繪畫的正宗。一個畫家作品的好壞，不僅是技超群儒，還要以畫科取勝，人物畫成為眾生追捧的對象。朱景玄說：

夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？前朝陸探微屋木居第一。

陸探微不僅人物畫畫得好，且界畫屋木也是第一，可見陸氏是一個多才俊秀的畫家。朱景玄錄畫親睹為快，不以見聞而論，這是一個大的特點，即他說：“不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目?！?/p>

朱景玄看過孫位的作品，似乎彼此姣好，不然是不可這樣卷錄的。而從他記錄的文獻(xiàn)資料來看，“逸品”畫家孫位的作品雖是壁畫，但亦是山水作品。這也應(yīng)證山水畫作自唐代興盛，能夠出新于法外，給人新的審美風(fēng)貌。山水畫作始于晉代，而興于唐代。所以唐代出了李思訓(xùn)父子等山水大家，不是偶然的。一個時代的藝術(shù)必有大宗師開山辟路，引領(lǐng)時代。梁楷《潑墨仙人圖》開文人畫新端，并居美術(shù)史重要地位，便是明證了。唐代畫學(xué)著錄出現(xiàn)這種情況，除了上述論述之外，我們還可以宋代畫學(xué)著錄中看其發(fā)展，這樣可以求證。宋代畫學(xué)重要著作《圣朝名畫錄》將畫分三科論述，即人物、山水、花鳥，也延續(xù)了“神、妙、能”三品論畫，很顯然劉道醇是承接唐代畫學(xué)思想。《五代名畫補遺》也是這種敘事模式來寫作。唐代畫學(xué)品格遺韻在劉道醇的骨子里很深。郭若虛《圖畫見聞志》亦是人物、山水、花鳥分類寫作，但沒有再延續(xù)“神、妙、能”著錄敘事體例。結(jié)合現(xiàn)代畫學(xué)圖錄來看，似乎是繪畫的市場發(fā)生了變化，人物畫不再是主導(dǎo)，而是山水畫得到了大的發(fā)展?！敖鹉?、銀花卉，討米要飯畫山水”，畫人物難，花鳥工筆亦花功夫，而山水所需時間少，能夠更好地面對市場，能夠快速畫出。鄭午昌說：“自漢季以來，圖畫之事，經(jīng)道釋畫之漸行，漸覺其神圣化；及山水畫成立，益明其雅美；審美程度，因大進(jìn)步?！睗h代人物畫是主流，而山水只是作為背景。這說明漢代以來，禮教是藝術(shù)的主流，而山水則是這一面貌的輔助。而這時期主要的繪畫場所還是在廟寺，圖畫為禮教服務(wù)，這是內(nèi)在的原因。另一方面原因則是材料。山水畫的興盛必有山水畫的材質(zhì)。漢代絹繡昂貴，紙還不能作為繪畫的材料。當(dāng)然山水不可興起，人物畫是繪畫正宗。隨著時代的變化，山水意識、玄學(xué)理想、內(nèi)在情感為藝人所尚。紙業(yè)出現(xiàn)，所以山水畫發(fā)展起來，這是自然的事情。有了這樣的認(rèn)識，我們再來看畫學(xué)著錄對顧、陸、張三家評述，就明白一些道理。敘事模式的差異，決定一件作品在美術(shù)史中的位置，甚至還會出現(xiàn)漏錄的情況。美術(shù)史固然是美術(shù)家創(chuàng)作的歷史，但從敘事著錄的角度看，美術(shù)史是理論家寫作的歷史。這就是畫以史傳。這就是歷史上為什么那么多畫家存在，但可查閱的卻只有著錄里的人。誰能說藝術(shù)史不重要呢？而推進(jìn)這一項課題的內(nèi)在特征，卻還是敘事模式的價值功用。謝赫評陸探微：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”，即“上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等”。評顧愷之：“體格精微，毫無妄下，但跡不迨意，聲過其實”，列顧為第三等。謝赫認(rèn)為顧藝不及陸藝。而姚最《續(xù)畫品》載：“至于長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？”“謝陸聲過于實，良可于邑，列于下品，尤所未安，斯乃情有抑揚，畫無善惡?！币ψ钫J(rèn)為顧藝應(yīng)在陸藝之上。產(chǎn)生這樣的原因是“情有抑揚”。姚最《續(xù)畫品》載：張僧繇“善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙?！皇ベt囔矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晚出，殆亞前品?！鳖櫋㈥?、張三家之爭論，唐代李嗣真認(rèn)為“謝評甚不當(dāng)也”。李嗣真評顧愷之：“天才杰出，獨立無偶……思侔造化，得妙物于神會。列于下品，尤所未安，今顧、陸同居上品?！彼麑埳淼脑u價，認(rèn)為張“骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙，千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運諸掌，得之心，應(yīng)之手。意者天降圣人，為后生則。……請予顧、陸同居上品?！睆埳硎鞘ト耍蔀楹笕藥煼?。最后李嗣真認(rèn)為前人品評，各有優(yōu)長，最后的結(jié)論：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。”經(jīng)過兩個世紀(jì)的爭論，到了李嗣真這里才有了一個結(jié)論，不僅顧、陸、張三家在畫史的地位得到了確立，而且三家的藝術(shù)特長體現(xiàn)了神、骨、肉的微妙。

黃休復(fù)錄載：“故自李唐乾元初至皇宋乾德歲，其問圖畫之尤精，取其目所擊者五十八人，品以四格。”讀之發(fā)現(xiàn)這些畫家差不多都作有“寺觀壁畫”，無論是他所說的“逸品”畫家，還是“能品”畫家，都是如此，而且他對畫家的傳略并未按人物、山水、花鳥來分類寫作，而只有“逸、神、妙、能”的尺度，以此為參照來寫作。為什么這樣呢？盜發(fā)、焚劫、墻壁、剝廬、散如決水。今可覿者，十之二三。戰(zhàn)爭對物質(zhì)文化的破壞，自然的浸化，使得古物損失巨大。他錄之以文，傳諸后世。黃筌、黃居案、滕昌祜、刁光胤等是著名的花鳥畫家，在黃氏的著錄中均錄有他們的寺廟壁畫作品。難道說畫家在唐代都是畫工？恐怕這個推測不可通用。而真正確立“逸品”和“神品”畫家先后的，還是人物畫家居前，山水畫家次后，最后錄的是花鳥畫家。只是這個內(nèi)在的順序不太明顯，而只是一個大致的特點，而這一特點到宋代才撥開云霧現(xiàn)青天，所以任何藝術(shù)的發(fā)展，先有端倪，有時間的長河過渡，最后才有藝術(shù)的自覺。為什么他既然以“四格”來品鑒畫家，內(nèi)中又有這樣一個規(guī)律呢？大概我們還是要從時代藝術(shù)潮流來論了。唐代也好，南北朝也罷，人物畫是主流畫家，占絕對地位，而山水畫家居次席，這是因為山水畫的覺醒，開始受重視，當(dāng)然這與魏晉的玄學(xué)有關(guān)。山水滋起，文人澄懷山水，感懷人生。曹操說：“對酒當(dāng)歌，人生幾何？”時世滄桑，風(fēng)云變幻，人們崇尚自然，這是自然的。不然，為什么大量的寺觀壁畫中，均是山水畫作背景呢？除了漢代的絹帛畫我們看不到外，最能說明問題的莫過于這個時期宗廟意識的影響，更深層次的原因是儒家文化對世俗的教喻作用。

“能品”畫家石恪是人物畫家，“少有不足，圖畫之中必有譏諷焉，城中寺觀壁畫亦多，兵火后余圣壽經(jīng)閣玄女堂六十甲子神，龍興觀仙游閣下，龍虎君并現(xiàn)存?！边@里“少有不足，圖畫之中必有譏諷焉”很重要，道出黃休復(fù)的內(nèi)在情結(jié)，儒學(xué)為體，并非完全以“六法”評傳畫家。滕昌祜“性情高潔，不肯趨時”，歲八十有五，是一位花鳥畫家，亦善書，時人稱滕書，“大圣慈寺文殊閣普賢蕭相院方丈院多利院天花瑞像數(shù)額并昌祜筆也?！?/p>

“妙品”黃筌是蜀地最負(fù)盛名的花鳥畫家，是翰林寺侍詔，以畫鶴冠于世。“筌既兼宗孫李，學(xué)力因是筆贍，損益刁格，遂超師之藝。”錄有諸多花鳥畫于壁觀，但給人意想不到的是他還有不少山水畫作?！绑苡写荷綀D……今石牛廟畫龍水一堵現(xiàn)存?！秉S筌是多面手，轉(zhuǎn)益多師，也在寺觀里畫壁畫，雖然不可考其是否畫道釋人物，但是亦多作宗廟藝術(shù)。黃居桌是黃筌之子，亦是史載的大花鳥畫家。黃休復(fù)著錄：“畫藝敏贍不亞于父，蜀之四王。”山水花鳥畫作名傳于世，黃休復(fù)觀看過他的山水花鳥畫作，“于圣興寺新禪院畫龍水一堵天臺山圖一堵水石兩堵?！笨梢婞S氏家族雖然是以花鳥畫名冠當(dāng)時，也多從事寺觀壁畫。壁畫題材是當(dāng)時益州具有公眾效應(yīng)的美術(shù)創(chuàng)作形式，一個畫家無論你從事什么畫科，但是都要畫寺觀作品。正是這樣邏輯，蒲延昌以畫獅子聞名時，也須畫寺觀壁畫?！皶r福感寺禮塔院僧模寫宋展子虔獅子于壁?！薄氨鸷笥嗍鬯虑嘁律駨R神鬼人物數(shù)堵現(xiàn)存?！?/p>

這些只是從著錄總體來討論，實際上黃休復(fù)在著錄中還參錄了時人語評，如《蜀八卦殿壁畫奇異記》《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》《重寫前益州五長老史真記》《胡氏亭畫記》，這些豐富了古代著錄形式，不再完全著錄畫家。黃休復(fù)評贊時人知曉的畫家，也評點佚名的畫家，所以他錄有《有畫無名》，這是一個亮點，為我們美術(shù)史加強佚名畫家的寫作提供了范例。從這些佚名畫家的作品看，黃休復(fù)認(rèn)為應(yīng)該是“妙格”畫家或者是“能格”畫家。此外，《有畫無名》里錄有類似薛少保這樣的畫家，這是根據(jù)文獻(xiàn)記載而寫作。這說明黃休復(fù)著錄模式既有主觀的尺度，又重視史料收集，是站在歷史的基礎(chǔ)上而寫作的，而并非完全出自主觀的判斷。他的這種思維模式為后來提供了參考，特別是《有畫無名》的著錄，為佚名畫家的著錄提供了范式，推進(jìn)了這類敘事寫作工作，我們可以在他后面的其他著錄中找到比照。同時，這還可以引導(dǎo)我們對設(shè)計史的研究，因為設(shè)計的主體，當(dāng)然包括漢代之前的美術(shù)作品，在美術(shù)史的著錄中難以尋見，但卻是事實，這就是設(shè)計史學(xué)研究的問題了。

（徐曉庚/華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師：徐芳，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院2003級博士）