鄧鋒

“八百年間古帝都，石梁秘籍繼河圖。丹青舊跡嗟零落，翰墨奇緣意惋愉。心愛斯文非愛寶，身為物主不為奴。人民藝術(shù)新天地，展望方來萬里途。”

這是鄧拓先生1960年10月參觀故宮繪畫館之后所作的一首七律。在他看來，收藏不僅僅是物的擁有，更是文化的保護(hù)、傳承與弘揚(yáng)，所有的物終將煙消云散，然而文化的根脈卻會(huì)永遠(yuǎn)流傳。正是抱持“心愛斯文非愛寶”的收藏態(tài)度，1964年，他將個(gè)人收藏的140余件（套）中國古代繪畫作品全部捐贈(zèng)給國家，使這些藝術(shù)珍品成為公共文化財(cái)富，讓最為廣大的人民群眾都能感受藝術(shù)的魅力、文化的力量。

鄧拓先生簡介及其收藏理念小議

鄧拓（1912.2.26-1966.5.18），原名鄧子健，筆名鄧云特、殷洲、左海、馬南伅等。當(dāng)代杰出的新聞工作者、政論家，博學(xué)多才的歷史學(xué)家、詩人和雜文家。

鄧拓先生從小酷愛文學(xué)藝術(shù)，18歲參加左翼社會(huì)科學(xué)家聯(lián)盟，同年加入中國共產(chǎn)黨。歷任中共晉察冀中央局宣傳部副部長、晉察冀日報(bào)社社長兼總編輯、新華社晉察冀分社社長等職。新中國成立后，他又先后任人民日報(bào)社社長兼總編輯、全國新聞工作者協(xié)會(huì)主席、北京市委書記處書記、中央華北局書記處候補(bǔ)書記等職，并主編理論刊物《前線》。1961年他在《北京晚報(bào)》上撰寫針砭時(shí)弊、膾炙人口的《燕山夜話》專欄；同時(shí)，又與吳晗、廖沫沙開辟了《三家村札記》雜文專欄。1966年春，十年浩劫的“文化大革命”序幕拉開，在遭受了不公正的批判后，他以生命維護(hù)其尊嚴(yán)，憤然逝去。1979年9月，遲來的追悼會(huì)在北京八寶山革命公墓禮堂莊重舉行，悼詞集中表達(dá)了黨和人民對其一生的公正評價(jià)，而同時(shí)，其所收藏與捐贈(zèng)的古代繪畫不斷公開面世，彰顯了其高潔的文化情懷，同構(gòu)為后世珍貴的文化遺產(chǎn)。

作為歷史學(xué)家，鄧拓先生深知文物的重要性，文物往往集歷史性、文化性和藝術(shù)性于一體，是民族文化精神的承載與顯現(xiàn)。在戰(zhàn)爭年代，他便留心收集保護(hù)歷史文物，1959年兼任中國歷史博物館（今中國國家博物館）建館領(lǐng)導(dǎo)小組組長時(shí)，他開始更為廣泛地接觸到不同類型的歷史文物和中國古代書畫，再加之此一時(shí)期古代書畫零落散佚、流失嚴(yán)重，結(jié)合自身的歷史、文化素養(yǎng)，古代書畫成為其晚年最為重要的收藏對象。

中國古代書畫不僅浩如煙海，而且可謂薈萃傳統(tǒng)文化之精髓。收藏的目的與標(biāo)準(zhǔn)是什么？選擇怎樣的作品來收藏？如何鑒別其真?zhèn)闻c高下？這些都是收藏者必須考慮的根本問題。自古以來，書畫收藏便由于目的不同而趣味迥然：有商賈之收藏，時(shí)進(jìn)時(shí)出，專為牟利；有好古者之收藏，或癡或迷，沉溺其中；有暴發(fā)戶之收藏，附庸風(fēng)雅，純?yōu)榉埏棥囃叵壬氖詹貙儆谀姆N類型呢？總體而言，他的收藏是典型的學(xué)者型收藏，是集歷史性、文人性和專業(yè)性為一體的綜合研究性收藏。論其歷史性，其收藏作品上迄兩宋、下至晚清，構(gòu)成了較為完整的風(fēng)格譜系和歷史序列，正體現(xiàn)出作為一個(gè)歷史研究者的宏觀視野和整體觀照，通過時(shí)間的縱向發(fā)展勾勒出書畫發(fā)展歷史的基本狀貌，而這可謂是其收藏的基本出發(fā)點(diǎn)?？上У氖牵壬抵心?，收藏系統(tǒng)已初見規(guī)模，卻含恨離去，否則，其所構(gòu)想的“中國古代繪畫史”將會(huì)更加完整和精彩。論其文人性，作為詩人和雜文家，其藝術(shù)創(chuàng)作是文人與人文的結(jié)晶，其書畫收藏又處處體現(xiàn)出對文人繪畫的注重，以代表蘇軾“士人畫”概念的《瀟湘竹石圖》作為開篇，“元四家”“吳門群體”“揚(yáng)州畫派”作為文人繪畫發(fā)展序列的重要板塊，其風(fēng)格面貌在他的收藏體系中均得以完整展現(xiàn)。在這些大的風(fēng)格板塊的間隙，我們還可窺見如明末清初的遺民畫家、女性畫家以及一些獨(dú)立特行的畫家如周礙、施原等，繪畫史因?yàn)檫@些文人性情的自我表現(xiàn)而變得生動(dòng)具體、富有人文溫暖。論其專業(yè)性，與專門從事美術(shù)史論研究的專家或?qū)I(yè)畫家相比，鄧拓先生似乎并非那么專業(yè)，但憑借深厚的古代歷史、文學(xué)修養(yǎng)以及書法功力，其對于古代繪畫的鑒賞往往有著非常獨(dú)到的見解，在《蘇東坡<瀟湘竹石圖>卷題跋》一文的考證中，他旁征博引、引經(jīng)據(jù)典，對二十六家題跋仔細(xì)辨識，深入探討，對于今天的后續(xù)研究來說，仍有重要的資料價(jià)值：又如在《談?wù)勚芪木氐?太真上馬圖>》文中，他不僅對風(fēng)格特點(diǎn)、筆墨語言甚至絹質(zhì)材料進(jìn)行了分析，還查找歷代著錄資料，研究方法頗為綜合。據(jù)其家屬和前輩友人的記述，每當(dāng)收集到喜愛的作品，他總是反復(fù)觀看，或與友人商討，當(dāng)時(shí)的著名畫家周懷民、黃胄，鑒定家楊仁愷、謝稚柳等，都是其收藏上的好友；或遍查圖文資料，一定要對作品有著非常清晰的認(rèn)識，20世紀(jì)60年代前后陸續(xù)在《中國畫》《人民畫報(bào)》《美術(shù)》等報(bào)刊發(fā)表：《鑒賞新羅山人作品的感受》《李鱒和他的畫》《蘇東坡<瀟湘竹石圖>卷題跋》《從石濤的一幅山水畫說起》《中國古代繪畫的光輝藝術(shù)成就》等研究文章數(shù)十篇。而且，其題畫詩與畫跋也均有真知灼見，如1959年3月《張君度山水畫跋》詩云：“畫出于元?jiǎng)儆谠?，筆粗意細(xì)簡中繁。青山綠水叢林色，銷盡幽人野客魂。”對明末吳門畫家張宏畫風(fēng)的認(rèn)識頗有新見。

正是由于對古代書畫的摯愛和不斷地深入研究，鄧拓先生在短短的六七年時(shí)間里，便在古代書畫收藏方面漸成體系，其歷史與藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過片紙尺素價(jià)值的總和，匯成藝術(shù)史書寫的一種內(nèi)在理路。當(dāng)然，在其收藏過程中，艱辛與喜悅總是相伴，每一件作品背后都有一個(gè)值得述說的故事。最為精彩的則是大家較為熟悉的《瀟湘竹石圖》的獲得，他不惜出售掉自己的其他收藏，連同稿酬，湊足5000元購入此畫，并查閱資料，仔細(xì)求證。今人有幸一睹蘇東坡風(fēng)格的繪畫珍品，鄧拓先生其功赫赫。

趙樸初老曾為田家英先生藏品展覽寫道：“觀其所藏，知其所養(yǎng)；馀事之師，百年懷想?！睂τ诿恳粋€(gè)收藏家來說，“可寄意于物，但不可留心于物”，而這些寶物往往難聚易散，聚散之間最見情懷與境界，鄧拓先生的捐贈(zèng)義舉，可謂為這批價(jià)值連城的珍品找到了最為理想的歸宿。

畫史線索與藏品賞鑒

仔細(xì)梳理鄧拓先生的全部捐贈(zèng)作品，繪畫史的時(shí)間脈絡(luò)清晰可見，并貫串以文人繪畫的主線，結(jié)合風(fēng)格流派的起轉(zhuǎn)，一場精彩紛呈、跌宕起伏的古代繪畫史的視覺盛宴就此展現(xiàn)。在此依據(jù)其未完成的“中國古代繪畫史”構(gòu)想的內(nèi)在歷史脈絡(luò)，分板塊、擇精品賞議如下：endprint

宋元遺珍：

宋元繪畫是中國繪畫發(fā)展的高峰時(shí)段，可謂“百代標(biāo)程，輝映千秋”。尤其是文人繪畫，興盛于宋，成熟于元，其審美規(guī)范、筆墨體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等都深刻影響著此后的中國畫發(fā)展，直至當(dāng)下。

在鄧拓先生的捐贈(zèng)作品中，宋元作品數(shù)量雖不多，卻有著非同尋常的意義。其收藏的開篇之作，便是蘇軾的《瀟湘竹石圖》卷。蘇軾明確提出“士人畫”概念，以“意氣所到”和“詩畫一律”為尚，把中國畫的寫意性和文化性提到一個(gè)新的高度，對于文人畫體系的建構(gòu)起了重要作用。而鄧拓先生的收藏也以“蘇畫廬”命名，由此展開了以文人繪畫為主線的收藏基調(diào)。

《瀟湘竹石圖》卷（圖1）最初刊載于《人民畫報(bào)》1962年第6期，鄧拓撰文《蘇東坡<瀟湘竹石圖>卷題跋》（發(fā)表時(shí)署名“左?！保?，后收錄于文物出版社1984年出版的《中國古代書畫精品錄》第一冊（全國古代書畫鑒定小組專家鑒定為真跡）、1986年2月《藝苑掇英》第28期（鄧拓同志藏畫專輯）等書。作為傳世罕見的蘇東坡風(fēng)格作品，該卷融竹石與江天為一體，氣象曠遠(yuǎn)而不失嶙峋挺健之氣：畫卷前段繪一片土坡，筆致舒緩；兩塊怪石，相倚相背，體勢奇崛，以飛白筆法寫之；幾叢疏竹左右橫斜，撐開天地，竹枝頓挫中顯俊拔，竹葉或撇或捺、或隸或行，處處見筆法，正如趙孟煩所言：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，開文人書畫相通相融之先河；隨竹枝左傾之勢，則可見江天開闊，云山、遠(yuǎn)樹籠于煙波浩渺中。整個(gè)畫面近景竹石與遠(yuǎn)處云煙很好地結(jié)合在一起，于精微處見筆墨，于蒼茫問顯情思，可謂以竹石寄托文人情懷的精彩范式。

另一件南宋陳容的珍品《云龍圖》，圖繪墨龍遨游于云天之中，背景煙云籠罩，掩隱問若有風(fēng)雨相伴，很好地烘托此龍叱咤風(fēng)云、昂揚(yáng)奮發(fā)的精神狀貌。

元代繪畫以山水畫成就最高，而黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人可謂代表。在鄧拓先生的收藏中，此四家作品尺幅雖不大，品質(zhì)也難屬上乘，但均是各自典型的風(fēng)格樣式。另有數(shù)件元代佚名作品，雖無款署，但從所繪題材、形象塑造以及筆墨語言又可窺見元代繪畫的另一番景象，如元初繪畫中常見的“飼馬”題材，由畫風(fēng)推測，《飼馬圖》軸（圖2）當(dāng)屬趙孟頫家族一路風(fēng)格，采用工寫結(jié)合，即文人意筆與匠師細(xì)筆合為一體的手法，馬體的圓線運(yùn)轉(zhuǎn)自如，并表現(xiàn)出偏側(cè)馬身的透視感，進(jìn)一步豐富了畫馬的角度。與眾不同的是，前人很少描繪馬廄的環(huán)境，而此作刻意將馬槽、拴繩和廄內(nèi)的高樹表現(xiàn)得生動(dòng)自然。將工細(xì)鳥禽畫法與墨筆書寫相結(jié)合的還有《蘆雁圖》，以及描繪少數(shù)民族游牧生活的《牧放圖》等。

吳門群體：

明代中期，以“沈、文、唐、仇”四大家為首的吳門畫家群體崛起，吸收和整合宋元繪畫風(fēng)格，融入新興的市民趣味，開啟了明代文人畫的審美新風(fēng)，不僅成為中國繪畫史中最為重要的地方畫派之一，還開啟了“雅俗兼善”的審美新風(fēng)，其后學(xué)與再傳弟子接踵而起，影響直至明代晚期。

在鄧拓先生捐贈(zèng)作品中，吳門畫家群體所占比重較大，多為精品力作，勾勒出較為完整的吳門風(fēng)貌。其中，作為開派宗師的沈周，于廣收博取中自拓新意，形成蒼勁雄逸的山水畫風(fēng)。除山水之外，沈周在花鳥畫方面更是開創(chuàng)文人水墨寫意一路，《萱花秋葵圖》卷即是其“觀物之生”的佳作。此卷有兩段，首段為沒骨萱花，已開數(shù)瓣，淺赭黃隨意點(diǎn)染，旁綴以二三花骨朵，愈顯韶華可人；萱草葉以淡墨花青瀟灑撇出，折轉(zhuǎn)靈活，行筆灑脫，姿態(tài)嫵媚，葉脈以墨線勾勒提醒，挺健而有彈性；題詩為“我母愛萱草，堂前千本花。贈(zèng)人推此意，磨墨點(diǎn)春華”。次段為墨筆秋葵一枝，斜逸而出，花朵純以淡墨沒骨寫就，稍施細(xì)線輕勾，腴潤清透，工穩(wěn)秀雅，且講求花、葉之結(jié)構(gòu)，詩曰：“白衣吾老矣，養(yǎng)我敢忘君。常寫葵千本，逢人便可分。”全卷書寫意味十足，實(shí)為假?zèng)]骨之法得寫意情趣的佳作。無怪乎清代陸時(shí)化認(rèn)為：“宋人寫生有氣骨而無風(fēng)姿，元人寫生有風(fēng)姿而無氣骨，此皆所謂偏長，能兼之者唯啟南先生?！?/p>

作為吳門畫派核心的文徵明，繪畫技能全面，風(fēng)格文雅清和，鄧拓先生所捐兩件山水均是其晚年佳作，體現(xiàn)其“粗細(xì)兼能”“行利相兼”的創(chuàng)作作風(fēng)。“細(xì)文”山水《疊嶂飛泉圖》（圖3）作于73歲（1543年），為其本色風(fēng)格，取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，在平疊中求錯(cuò)落層次，于精熟中見稚拙，書卷氣、裝飾性和抒情昧合為一體。粗文山水《夏木垂陰圖》（圖4）作于85歲（1555年），為文氏性情另一側(cè)面的反映，水墨粗筆，源自沈周、吳鎮(zhèn)，兼取趙孟煩古木竹石法，布局飽滿，用筆略加放逸，雖謂為粗筆，仍不失“溫厚平和”的基本性格。

文徵明的工細(xì)作風(fēng)奠定了吳門畫派的美學(xué)基調(diào)，其后的唐寅、仇英走向更為精雅，體現(xiàn)出更多市民階層的趣味，從《湖山一覽圖》和《揉芝圖》可以窺見。

吳門后學(xué)陳淳、陸治、王轂祥、周之冕、王維烈等，進(jìn)一步將吳門花鳥畫風(fēng)推向?qū)懸饣c精致化兩個(gè)不同面貌，從他們的作品中正可管窺吳門風(fēng)格的多樣化。如王轂祥《撫宋人設(shè)色水仙圖并書賦》（圖5）卷可謂其中佼佼者，代表了吳門后期工細(xì)一路的較高水準(zhǔn)。

在鄧拓先生的捐贈(zèng)中，除風(fēng)靡一時(shí)的吳門畫派之外，尚有不少與吳門畫派有著密切聯(lián)系的畫家，杜堇、尤求等便是不乏特點(diǎn)且名重一時(shí)的畫家，他們在人物畫方面與唐、仇相呼應(yīng)，昭示出明清仕女人物畫的基本走向。

明畫攬勝：

整體而言，明代繪畫呈現(xiàn)出較為明顯的早中晚三個(gè)階段的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，從“院體”“浙派”到“吳門畫派”，再至“松江派”，正好勾畫出一條宮廷繪畫中衰、文人畫興起并取得正統(tǒng)地位的線索。在鄧拓先生的捐贈(zèng)中，除較為重視吳門畫派作品的系統(tǒng)性之外，同時(shí)也兼顧了明代畫風(fēng)嬗變的內(nèi)在脈絡(luò)，注重個(gè)性畫家和優(yōu)秀作品。

在這一部分，既有劉俊、呂紀(jì)等宮廷畫家的代表作，也有朱邦及幾幅具有浙派風(fēng)格的佚名畫家作品。有意思的是，明初的宮廷畫風(fēng)由于中原宮廷文化傳統(tǒng)的斷裂以及朱明皇室的平民出身，在創(chuàng)立之初，便呈現(xiàn)為南宋院體、浙派風(fēng)格以及民間畫風(fēng)的混合體，整體氣質(zhì)上富麗堂皇而又剛健、明快，具有世俗化的貴族氣。劉俊所作《劉海戲蟾圖》便是取材于民間美術(shù)中的傳統(tǒng)題材，有祈財(cái)求吉的吉祥寓意：呂紀(jì)的工筆設(shè)色花鳥《牡丹白鷴圖》可謂是明代宮廷花鳥畫中的精品。在形似圖真方面繼承了“院體”花鳥的優(yōu)良傳統(tǒng)，狀物精細(xì)逼真，勾線細(xì)柔流暢，賦色深重鮮艷，頗有“濃郁璀璨奪目”之感；整個(gè)畫面營造出喜慶歡快、吉祥富貴的氣息，令人賞心悅目，滿足了皇室的審美要求。endprint

明代中晚期，除以董其昌為核心的松江畫家群體欲重振文人畫的正統(tǒng)地位之外，徐渭以水墨大寫意畫風(fēng)異軍突起，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放和自我表現(xiàn)；同時(shí)，在標(biāo)新領(lǐng)異的時(shí)代風(fēng)尚下，涌現(xiàn)出藍(lán)瑛、陳洪綬、吳彬、丁云鵬、蕭云從等一批以變形和裝飾化風(fēng)格為特質(zhì)的畫家，丁云鵬《洗象圖》為同類題材中佳作（圖6）；而明末的遺民畫家和女性畫家也在時(shí)代變遷的浪潮中增添幾分傲骨與別樣風(fēng)情。上述畫家的佳作，均在鄧拓先生收藏與捐贈(zèng)序列之中。

清代諸家：

清代繪畫重視繼承傳統(tǒng)和總其大成，用集大成的手段去探索、開掘有別于前人的審美趣味。在延續(xù)元、明以來的趨勢上，文人畫風(fēng)靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現(xiàn)出崇古和創(chuàng)新兩種趨向，在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派。

創(chuàng)新畫家中，八大與石濤無疑是最為耀眼的兩顆明珠，他們將文人畫抒發(fā)性情、注重個(gè)性表現(xiàn)的意趣推向高峰。鄧拓先生顯然對這兩位大師獨(dú)有情鐘，藏有前者四件（套）作品，后者兩件（套）作品。八大山人的畫風(fēng)簡逸、空靈、奇狂、拙美，《鶴鹿鳧雁圖》條屏中花鳥造型經(jīng)過簡化、夸張和變形，郁郁難平和耿介孤傲的情緒盡含其中。石濤以“搜盡奇峰打草稿”和“我用我法”的繪畫思想打開獨(dú)創(chuàng)之路，其畫風(fēng)瀟灑狂逸、激情勃發(fā)，《江干訪友圖》（圖7）筆墨生發(fā)，氣象萬千，畫中大段題跋正是其《畫語錄》經(jīng)典章句的摘錄，誠為難得一見。

以仿古為創(chuàng)新手段的畫家中，王翚與王原祁集古大成，自出機(jī)杼，把古代山水畫筆墨表現(xiàn)推至難以企及的學(xué)術(shù)典范。王翚《山水冊》（八頁）（圖8）便以精湛的筆墨能力很好地詮釋了其摹古開新的創(chuàng)變之路。

清初，地域畫派的興盛前所未有，黃山派、新安派、金陵派、江西派等先后崛起。鄧拓先生的收藏中雖未全面而整體呈現(xiàn)，但也均是以小窺大，有所涉獵，其中不乏精品。有意思的是，一般畫史中并不太知名的人物畫家和不為人所留意的指墨畫風(fēng)，在鄧拓先生的“畫史”中卻占有獨(dú)特地位，周礙作品達(dá)七件之多，指墨畫家高其佩、帥念祖二人均有力作，為畫史研究留下了極為寶貴的研究資料。

揚(yáng)州異怪：

清中期，以揚(yáng)州為中心的江南畫壇出現(xiàn)了流派紛呈的繁榮景象，除了著名的“揚(yáng)州八怪”之外，在肖像畫、山水畫、界畫等領(lǐng)域，都呈現(xiàn)出活躍的狀態(tài)。

鄧拓先生收藏中，揚(yáng)州畫家群體非常全面，完整地呈現(xiàn)出這股繪畫新風(fēng)。金農(nóng)、羅聘、鄭燮、黃慎、華由、李解、李方膺、汪士慎、高鳳翰、閔貞等，甚至揚(yáng)州本地的職業(yè)畫家袁江、袁耀二人，曾旅居揚(yáng)州并對黃慎畫風(fēng)有影響的福建籍畫家上官周，揚(yáng)州郊區(qū)以畫驢著稱的施原等，均被鄧拓先生收羅其中，早已超出畫史貫稱的“八怪”范疇。這一畫家群體更多地順應(yīng)了新興市民階層的好尚，表現(xiàn)出對正統(tǒng)派繪畫的疏離，突破了傳統(tǒng)雅俗觀念的桎梏，以不拘泥古法、敢于領(lǐng)異標(biāo)新為特色，尤其是“八怪”的花鳥作品，十分鮮明地體現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)心與對世俗趣尚的認(rèn)同。

這其中，鄭燮強(qiáng)調(diào)“真性情”，筆下的蘭竹就是其思想和人品的化身，《石畔瑯開圖》（圖9）將詩句題于石壁，自云“石上題詩留姓名，瑯開刻損喚癡人”，極富自嘲意味；金農(nóng)《醉鐘馗》（圖10）醉態(tài)酣然，古樸稚拙，自創(chuàng)“漆書”滿題畫面，詩書畫印有機(jī)結(jié)合；其弟子羅聘善畫《鬼趣圖》，此幅采用漫畫式手法，描繪撲朔迷離的鬼怪世界，表現(xiàn)出對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷靜觀察和嚴(yán)肅思考，頗具哲思。應(yīng)該說，揚(yáng)州畫家群體并非限于相似的固定風(fēng)格，而是在揚(yáng)州這個(gè)共同的活動(dòng)區(qū)域中追求著相似的藝術(shù)主張，在繪畫面貌上反而是拉開距離，各具生面，從捐贈(zèng)中每件作品的風(fēng)格差異可以窺見，也正是這種差異使揚(yáng)州畫派聲名遠(yuǎn)播、影響甚巨。

顯然，對于這樣一部生動(dòng)鮮活的“繪畫史”，采用怎樣的板塊分類和述說方式都難以概括其全貌、言盡其魅力。2012年元月，經(jīng)過近三年的修復(fù)、整理、研究，鄧拓先生捐贈(zèng)古代繪畫精品在中國美術(shù)館全部展出，煌煌大觀，當(dāng)真正站在每件珍品的面前，我們所能感受到的不僅是那份穿越歷史的藝術(shù)震撼和精神享受，還有鄧拓先生保護(hù)文物、共享文化的那份錚錚風(fēng)骨和高潔情懷。斯人已去，風(fēng)范長存！endprint