黃芳

【摘 要】《盧布林的魔術(shù)師》是艾·巴·辛格表現(xiàn)“背棄—回歸”主題的長篇小說中最具代表性的作品之一。本文試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代小說空間形式的批評(píng)方法來透視《盧布林的魔術(shù)師》，以此來論證主人公雅夏最終回歸猶太傳統(tǒng)的必然性，彰顯辛格對猶太世界犀利而深入的觀察和了解，從而進(jìn)一步例證辛格長篇小說中“背棄—回歸”的主題模式。

【關(guān)鍵詞】《盧布林的魔術(shù)師》；“背棄—回歸”；空間

艾·巴·辛格是美國當(dāng)代著名猶太作家，也是20世紀(jì)最有影響的作家之一。1978年，因?yàn)椤八某錆M了激情的敘事藝術(shù)不僅扎根于波蘭猶太人的文化傳統(tǒng)之中，而且反映和描繪了人類的普遍處境”[1]，辛格獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

辛格小說的主題多種多樣，而他尤為偏愛的主題模式是“背棄—回歸”主題。著名評(píng)論家勞倫斯·弗里德曼曾指出，“辛格小說中遍是懺悔者形象。他們受到世俗欲望的暫時(shí)誘惑，最后又回到父輩們的信仰中去。這種對猶太價(jià)值的頑強(qiáng)堅(jiān)守在辛格的作品中已‘模式化了。”[2]《盧布林的魔術(shù)師》就是表現(xiàn)“背棄—回歸”主題的長篇小說中最具代表性的作品之一。

《盧布林的魔術(shù)師》主人公雅夏·梅休爾出生在一個(gè)宗教氣氛濃厚的猶太家庭，是大名鼎鼎的盧布林魔術(shù)師。他在家鄉(xiāng)盧布林有一個(gè)安寧的家和一個(gè)忠貞的妻子埃絲特，由于職業(yè)的原因，雅夏必須在波蘭四處巡演。他背著妻子同許多女人明來暗往，不惜拿冒著生命危險(xiǎn)賺來的錢換取片刻的歡樂。他供養(yǎng)瑪格達(dá)一家；在澤弗特爾身上揮霍大量的錢財(cái)。他甚至迷戀上了埃米莉亞，一位教授的遺孀。為了能與埃米莉亞結(jié)婚，他答應(yīng)犧牲一切：他的家、他的宗教信仰，而且還需要他弄到一筆巨款。在情欲和野心的步步進(jìn)逼下，他的理智節(jié)節(jié)敗退，雅夏鋌而走險(xiǎn)去偷竊保險(xiǎn)箱，結(jié)果偷竊失敗，還跌傷了一只腳，從此無法再登臺(tái)演出。在雅夏事業(yè)受挫的同時(shí)，3個(gè)女人也相繼離去：瑪格達(dá)自殺，澤弗特爾另覓新歡，埃米莉亞改嫁他人，雅夏一下陷入走投無路的境地。這時(shí)，雅夏陡然頓悟，瞬間他似乎聽到了猶太祖先悠遠(yuǎn)的呼喚。拖著跌傷的腳，他回到家鄉(xiāng)把自己禁錮在小屋里，懺悔自己的罪孽，日夜誦讀猶太經(jīng)典和祈禱書，魔術(shù)師雅夏變成了懺悔者雅夏。

本文試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代小說空間形式的批評(píng)方法來透視《盧布林的魔術(shù)師》，以此來論證主人公雅夏最終回歸猶太傳統(tǒng)的必然性，彰顯辛格對猶太世界犀利而深入的觀察和了解，從而進(jìn)一步例證辛格長篇小說中“背棄—回歸”的主題模式。

時(shí)間和空間是一切存在的基本形式，也是人類感知和把握世界的兩個(gè)重要維度。小說是一種時(shí)間藝術(shù)，因?yàn)槲淖值牧鲃?dòng)和時(shí)間的線性屬性是同質(zhì)的。小說同時(shí)也是一種空間藝術(shù)，在小說的世界里，故事必然要在一定的場所里展開，沒有空間，小說故事的敘述根本無法進(jìn)行。小說既具有時(shí)間維度，也具備空間維度。

美國著名學(xué)者約瑟夫·弗蘭克是正式對空間理論展開研究的第一人，他在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文中首次提出小說“空間形式”概念和空間形式理論。他指出：所謂的“空間形式”就是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的……文學(xué)對應(yīng)物……現(xiàn)代主義小說家把他們的對象當(dāng)作一個(gè)整體來表現(xiàn)，其對象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中；正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生?！盵3]這一概念的提出打破了文學(xué)僅僅是時(shí)間藝術(shù)的論斷，明確闡發(fā)了文學(xué)表現(xiàn)中的空間形式問題，并認(rèn)為現(xiàn)代作家往往采用空間并置的手段來打破時(shí)間順序，使文學(xué)作品取得空間藝術(shù)的效果。辛格在創(chuàng)作作品的過程中融入了諸多的空間敘事，這種創(chuàng)作思想和技巧的運(yùn)用在《盧布林的魔術(shù)師》中表現(xiàn)的尤為明顯：空間不僅僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事場景，它還能安排小說的結(jié)構(gòu)，推動(dòng)敘事進(jìn)程，成為讀者理解小說主題的主要手段。

1 地域空間

《盧布林的魔術(shù)師》這部小說中的地域空間突出表現(xiàn)為“盧布林”與“華沙”、“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”與“城市”等，并由此形成了鮮明的空間框架，這種空間框架既是小說中人物活動(dòng)的場所、情節(jié)展開的地域位置，同時(shí)又是富有空間特征和社會(huì)文化環(huán)境感的作為敘事的一種話語要素。小說主人公雅夏出生在一個(gè)宗教氣氛濃厚的猶太家庭，他的家鄉(xiāng)盧布林是一個(gè)典型的猶太小鎮(zhèn)：有教堂、讀經(jīng)房、面包房、停尸房、澡堂、救濟(jì)院等等這些最基本的建筑，它們既是普通猶太人日常生活的地方，也是猶太人保留自己傳統(tǒng)和信仰的地理空間。雖然雅夏在這里出生和長大，但他卻一直覺得自己是個(gè)陌生人：鎮(zhèn)上的人都有固定的家庭，都安定地居住著，而他由于職業(yè)原因，一直東飄西蕩；鎮(zhèn)上的人都有兒女子孫，而他由于妻子不能生養(yǎng)，什么也沒有；鎮(zhèn)上的人信奉他們的上帝、圣徒和領(lǐng)袖，而他只有懷疑。這一切使他變得越來越糊涂和孤獨(dú)。所以除了重大節(jié)日他會(huì)回到家鄉(xiāng)盧布林，其他時(shí)間基本上都是在各地巡回演出，特別是去華沙的劇場登臺(tái)演出。從盧布林到華沙坐馬車要好幾天，雅夏雖然旅途勞頓，但是一來到華沙，就變得興高采烈，精神振奮，更使他對國外生活充滿了幻想和向往，他經(jīng)?！跋胂笞约涸跉W洲的劇場里演出。包廂里的貴婦人用長柄望遠(yuǎn)鏡瞄準(zhǔn)他。大使、貴族、將軍，都到后臺(tái)來向他致意。”[4]雅夏對大城市生活的喜愛、對國外美好生活的向往，卻因?yàn)樽约旱囊荒钪钊胧倚懈`失敗而陷入絕境之中，最后頓悟回到家鄉(xiāng)盧布林。這種空間上的沖突和對立使小說的敘事產(chǎn)生了內(nèi)在的張力，從而推動(dòng)小說敘事的進(jìn)程。

米克·巴爾在定義空間的時(shí)候提出了“空間主題化”的概念，即空間自身也會(huì)成為描述的對象本身?？臻g被主題化了，具備了一定的象征意義。小鎮(zhèn)盧布林象征著傳統(tǒng)的猶太文化，而大城市華沙則象征著現(xiàn)代的啟蒙思想。從小鎮(zhèn)盧布林出發(fā)，到大城市華沙，最后又回到盧布林，《盧布林的魔術(shù)師》的敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種循環(huán)式的空間形式，這種循環(huán)式的空間形式恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了這部小說中“背棄—回歸”的主題。

2 意象并置

弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中說：“并置指在文本中并列地置放那些有利于敘述過程之外的各種意象和暗示，象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體；換言之，并置就是‘詞的結(jié)合，就是對意象和短語的空間編織?！盵5]可見，所謂“并置”就是在空間上事件與事件、場景與場景、意象與意象、過去與現(xiàn)在的并列，彼此之間的聯(lián)系不再是時(shí)間意義上的因果邏輯，而是空間距離中的相關(guān)性。其目的在于將各種意象（還應(yīng)包括場景和事件）在空間上并列，淡化或消解彼此在時(shí)間意義上的因果聯(lián)系，而彰顯空間上的相關(guān)性。在《盧布林的魔術(shù)師》中，辛格通過典型意象的聯(lián)系、并置、對應(yīng)等手法，巧妙地建構(gòu)了敘事過程中的張力，維系了小說的整體結(jié)構(gòu)，從而進(jìn)一步印證并深化了小說“背棄—回歸”的主題。

小說具有代表性的意象并置的運(yùn)用就是辛格精心設(shè)計(jì)的雅夏三次在猶太會(huì)堂避雨或避難，并最終使雅夏獲得拯救，從背棄走向回歸。第一次發(fā)生在去華沙的路上，為了避雨，雅夏躲進(jìn)了猶太會(huì)堂的祈禱室。他對那里的一切“都感到陌生，然而親切”，他感到了那種把他和猶太群體聯(lián)系在一起的紐帶的力量。他突然覺得“他是猶太人的一分子。他同他們屬于一個(gè)來源。他的肉體上打著同他們一樣的烙印?！盵6]但是，雅夏仍然拒絕接受祈禱盒和祈禱巾。雅夏來到華沙不久，之前縈繞心際的會(huì)堂的影響力很快就消失了。如果說第一次在會(huì)堂的體驗(yàn)對雅夏還沒有產(chǎn)生很大的影響的話，后來的兩次會(huì)堂經(jīng)歷對雅夏回歸猶太傳統(tǒng)的進(jìn)程起著決定性作用。雅夏在入室行竊失手后，被巡邏人追趕，他驚慌失措之下躲進(jìn)了格諾那街上的猶太會(huì)堂。這一次，他接受了會(huì)堂執(zhí)事遞過來的祈禱盒和祈禱巾。而這些東西他以前是拒絕接受的。他突然又記起了他曾向臨終的父親許下的永遠(yuǎn)做一個(gè)猶太人的諾言。那種復(fù)雜的心緒在他的心中此起彼伏。雅夏“感到從祈禱盒上有一道光照進(jìn)了他的腦子，給那里一間間房間開了鎖，照亮了幽暗的場所，解開了結(jié)。”[7]他告訴自己：一定要做一個(gè)跟其他的猶太人一樣的猶太人！雅夏靈魂的黑夜以看到瑪格達(dá)的自殺為開端，以目睹澤弗特爾與赫爾曼同床共枕為結(jié)束。透過瑪格達(dá)和澤弗特爾的命運(yùn)，雅夏看到了自己的未來。他不由自主地第三次來到猶太會(huì)堂的祈禱室，閉上眼睛，傾聽念猶太經(jīng)典的聲音。此時(shí)，他醒悟道：只有完全遁離紛擾的外部世界，回歸到猶太的傳統(tǒng)中來，他才能擺脫自己的行為所招致的潛在惡果。盧布林的魔術(shù)師變成了盧布林的懺悔者，至此完成了他的回歸歷程。在并置狀態(tài)的語言世界中，雅夏三次進(jìn)入猶太會(huì)堂的經(jīng)歷前后形成一種參照，各自獨(dú)立又步步深入，形成一個(gè)編織整部小說故事的空間網(wǎng)，闡釋了雅夏從背棄走向回歸的必然性。

3 個(gè)體心理空間

美國后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索雅分析了三種“空間認(rèn)識(shí)論”，其中“第二空間認(rèn)識(shí)論”簡言之就是用藝術(shù)對抗科學(xué)，用精神對抗物質(zhì)，用主體對抗客體。索雅認(rèn)為，它假定知識(shí)的生產(chǎn)主要是通過話語建構(gòu)的空間再現(xiàn)完成，故注意力是集中在構(gòu)想的空間而不是感知的空間。第二空間形式從構(gòu)想的或者說想象的地理學(xué)中獲取觀念，進(jìn)而將觀念投射向經(jīng)驗(yàn)世界。精神既然有如此十足魅力，闡釋事實(shí)上便更多成為反思的、主體的、內(nèi)省的、哲學(xué)、個(gè)性化的活動(dòng)。在辛格的小說書寫中，個(gè)體心理空間意指具有人物典型特征的空間場所及其個(gè)人心理場所，它承載著典型人物思想、情感等個(gè)體特征，因而成為具有鮮明人物特征的表征空間，也同樣對小說的主題起著闡釋作用?！侗R布林的魔術(shù)師》從頭至尾貫穿著雅夏對人與上帝之間關(guān)系的探尋，在信仰與懷疑之間徘徊，陷入進(jìn)退兩難的局面，最終重建對猶太教和上帝的忠誠，從而經(jīng)歷了從背棄到回歸的過程。

雅夏總是喜歡擺出一副無神論者的架勢，他在安息日與音樂家們混在一起，聊天抽煙。受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，雅夏看大量關(guān)于自然規(guī)律的厚厚的波蘭語書，了解了自然法則和最新的科學(xué)知識(shí)，他被抑制的生命力得到了激活。每當(dāng)有熱心的道德家勸他改正自己的言行時(shí)，他總是回答“你什么時(shí)候去過天堂？上帝是什么模樣？”[8]他沉溺在無休無止的婚外情中無法自拔，為了與埃米莉亞在一起，答應(yīng)改信天主教，他甚至對埃米莉亞14歲的女兒產(chǎn)生了各種各樣的念頭。此時(shí)的雅夏完全像一個(gè)背棄了猶太教的異教徒。然而，雅夏從未停止過對自己內(nèi)心世界的探尋。每當(dāng)他遇到麻煩時(shí)就不停地責(zé)問自己是否背離了猶太教。每次參加教會(huì)集會(huì)都會(huì)加深他對自己表面上放棄的宗教的感悟?！八话胧仟q太人，另一半是異教徒—既不是猶太人，又不是異教徒。他創(chuàng)立了他自己的宗教?！盵4]在雅夏的心里，猶太傳統(tǒng)和異教思想不斷產(chǎn)生矛盾沖突，這兩種思想的矛盾沖突推動(dòng)了整部小說的情節(jié)發(fā)展。為了解決這個(gè)矛盾，雅夏試圖背棄猶太傳統(tǒng)，放棄猶太身份。

第一次來到猶太會(huì)堂的時(shí)候，他拒絕了祈禱盒和祈禱巾，但又立即感受到有一種力量把他拉向猶太人的社區(qū)和宗教。第二次和第三次則更加強(qiáng)了他要回歸猶太教的決心。雅夏覺得好像上帝在引導(dǎo)著他的步伐，使他最終回歸猶太教。這種對上帝的忠誠和“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的思想正是猶太教的核心內(nèi)容。由此可見，辛格所理解的猶太傳統(tǒng)主要負(fù)載在一種精神傳統(tǒng)上面，“個(gè)體心理空間” 彰顯了人物心理成長與人物追尋文化身份認(rèn)同之間的互動(dòng)關(guān)系。它既是一種表征的空間，又是地理景觀被賦予了個(gè)體特征的空間。

空間在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義，它既為故事人物提供了必需的活動(dòng)場所，也是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象、揭示作品主題的重要方式。辛格故事中的人物表現(xiàn)出對空間的強(qiáng)烈的依賴性，甚至可以說空間在一定程度上成為了比人物更加突出的符號(hào)。通過空間和時(shí)間的有機(jī)結(jié)合，辛格展示了他高超的敘事技巧，讓讀者在穿越歷史時(shí)空的閱讀體驗(yàn)中，深切感受到時(shí)間的永恒。同時(shí)，辛格也向世人表明了他對存續(xù)猶太傳統(tǒng)的堅(jiān)定態(tài)度：“一個(gè)猶太人只有珍視猶太歷史，固守猶太身份，依靠猶太精神傳統(tǒng)，他才能發(fā)現(xiàn)生存的終極價(jià)值?！?/p>

【參考文獻(xiàn)】

[1]引自授予辛格的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)證書[Z].

[2]Friedman， Lawrence. Understanding Isaac Bashevis Singer[M]. Columbia： The University of South Carolina Press， 1988

[3][5]約瑟夫·弗蘭克.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].秦林芳，編譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[4][6][7][8]艾薩克·辛格.盧布林的魔術(shù)師[M].鹿金，勞芳，譯.上海譯文出版社，1979.

[責(zé)任編輯：楊玉潔]