李木馬

從黑格爾之“黑”說起

那天看書愣神兒，突發(fā)奇想：認(rèn)為黑格爾的“黑”與墨跡之黑有關(guān)，黑與白的辯證關(guān)系無以窮盡……于是“牽強(qiáng)附會(huì)”地“牽”出這篇小文。

黑格爾是辯證法思想的集大成者，而書法之黑白關(guān)系，在高度上與哲學(xué)是共通的。在哲學(xué)史上，黑格爾第一次把辯證法看作是一切運(yùn)動(dòng)、一切生命、一切事業(yè)的推動(dòng)原則，是一切真正科學(xué)知識(shí)的靈魂。而在書法理論領(lǐng)域，先人們也在很早時(shí)候就表現(xiàn)出了辯證思維的色彩。千年以降，辯證思維在書法理論和實(shí)踐中豐富和發(fā)展，成為樹木一樣蓬勃、葳蕤、極富生命力的藝術(shù)圖騰。

由于象形是漢字構(gòu)造的基礎(chǔ)，在早期的書法理論中，是以形象思維占主體地位的，東漢蔡邕《篆勢(shì)》中稱篆書特點(diǎn)是“或象龜文，或比龍鱗，紓體放尾，長(zhǎng)翅短身，頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼縕”。書寫應(yīng)“似水露緣絲，凝垂下端，縱者臺(tái)懸，衡者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛……”。崔瑗在《草勢(shì)》中論及草字的書寫特點(diǎn)時(shí)寫道：“抑左揚(yáng)右，兀若竦峙，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?！蔽鲿x辭賦家成公綏在《隸書體》一文贊揚(yáng)隸書“爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章……或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去，或若鷙鳥將出，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路……”形象之極又動(dòng)感十足。這些精彩紛呈的文字，顯示出了古人專注的觀察力與豐富的想象力。

唐代大文學(xué)家韓愈在《送高閑上人序》中以雄健而形象的文字，在高度評(píng)價(jià)了張旭草書藝術(shù)的同時(shí)，深入探究了他的藝術(shù)來源“往日張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動(dòng)于心必于草書焉發(fā)之，觀于物，見于山水崖巖，鳥獸蟲魚，草杉花實(shí)、日月星列，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世”。以形象思維論書，竊以為莫過于孫過庭《書譜》：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢……”。這段神采飛動(dòng)、自由恣肆又準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)奈淖?，成為書法史上的絕唱。

我們注意到，作為線條造型藝術(shù)的漢字，其象征性與抽象性在演變過程中逐漸成為它的基本品質(zhì)，既然是具有建筑感的空間造型藝術(shù)，它的屬性中，就離不開“結(jié)構(gòu)”和“邏輯”，當(dāng)然也離不開涵蓋萬物的“辯證”。東漢崔瑗在《草勢(shì)》中論及草書的書寫特點(diǎn)時(shí)寫道“方不中矩，圓不副規(guī)”，較早地流露出書家的辯證思維。

這種可貴的辯證當(dāng)屬邏輯思維的范疇。在習(xí)字和閱讀的過程中我發(fā)現(xiàn)，隨著漢字逐漸脫離象形而走向高度概括的抽象，在書法家和書法理論的思維中，“辯證”的色彩濃厚起來了。只是這種“辯證”如同老子《道德經(jīng)》中的辯證，還是一種樸素的、下意識(shí)的理論，更多的是一種感覺和直覺的成分，尚未上升到較完備的理論層面。

崔瑗之后，書論中這樣的論述多起來了。“為點(diǎn)必收，貴緊而重；為畫必勒，貴澀而遲；為撇必掠，貴險(xiǎn)而勁；為豎必努，貴戰(zhàn)而雄?！保ɡ钍烂瘛豆P法訣》）“橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨”“筆長(zhǎng)不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實(shí)掌虛?！保ㄓ菔滥稀豆P髓論》）北宋大文學(xué)家、書法家蘇軾也在《論書》中寫道：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語(yǔ)，而輒放言，無是道也。”“真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字出難于潔密而無間，小字難于寬綽而有余”。

接下來我們有必要重點(diǎn)提到兩位書法理論家，是他們將書法中的辯證思維推向了新的高度。頭一個(gè)還是前面說過的孫過庭。還是在那篇名垂青史的《書譜》中，孫過庭冷靜而深有體會(huì)地寫道：“初學(xué)分布，但示平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老”。這段精妙入理之語(yǔ)，道出了從平到險(xiǎn)，由險(xiǎn)復(fù)平的三個(gè)階段。他還提出“違而不犯，和而不同”道出了和諧與變化、法則與創(chuàng)新的關(guān)系。又如“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，主張剛?cè)岵?jì)，枯潤(rùn)相兼的效果。更令人欽敬的是，孫過庭不僅從寫字的結(jié)構(gòu)，用筆等方面提出自己獨(dú)到的辯證思想，他在《書譜》之中，對(duì)書家的年齡還有過曼妙的一說：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少；思則老愈妙，學(xué)乃少而可勉?！边壿嫼屠硇缘臍庀浬⒂谧掷镄虚g。

另一位辯證書法理論家是清代笪重光。他的書法論著有一個(gè)詩(shī)意的名字──《書筏》，浩浩蕩蕩的墨海，一葉書筏，溯流而上！《書筏》一卷，載論書札記凡二十八則，言簡(jiǎn)意賅，充溢著形而上的邏輯辯證思維，是一篇難得的精粹之作，摘錄如下：“論用筆。橫畫之發(fā)筆抑，豎畫之發(fā)筆俯，撇之發(fā)筆重，捺之發(fā)筆輕，折之發(fā)筆頓，裹之發(fā)筆圓，點(diǎn)之發(fā)筆挫，鉤之發(fā)筆利，一呼之發(fā)筆露，一應(yīng)之發(fā)筆藏，分布之發(fā)筆寬，結(jié)構(gòu)之發(fā)筆緊?！薄皺M之住鋒或收或出，豎之住鋒或縮或垂，撇之出鋒或掣或卷，捺之出鋒或回或放”。更精彩的是下面一段：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故廠之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之”。最后他提煉總結(jié)：“書亦逆數(shù)焉。”笪氏精于畫理，故以黑白虛實(shí)論布白，如：“匡郭之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱”如“黑圓而白方”“黑之星度為分，白之虛靜為布?！痹谡摵魬?yīng)和變化時(shí)寫到：“起筆為呼，承筆為應(yīng)?；蚝艏倍鴳?yīng)遲，或呼緩而應(yīng)速?！比纭罢嫘?，大小、離合，正側(cè)、章法之變，格方而棱圓。棟直而綱曲，佳構(gòu)也。”如“活潑不呆者其致豁，流通不滯者其機(jī)圓，相致相生，變化乃出?！彼?，王文治在書后跋說“此卷為笪書中無上妙品，其論書深入三昧處，直與孫虔禮并傳。”

除此二人，還應(yīng)該一提的是清朝寫出《藝概》一書的劉熙載，他寫到：“……惟筆方欲行，如有物以拒之。竭力而與之爭(zhēng)，期不期澀而自澀矣。”“畫山必有上峰，為諸峰所拱向；作字必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭(zhēng)此一筆?！薄敖Y(jié)字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也?！薄皩W(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處……”。

而說到以丑為美，又不得不說到一個(gè)叫傅山的書法家。明亡后，這個(gè)誓死不食清祿的晚明孤臣，特殊的時(shí)代和特殊的人生際遇，使這個(gè)半僧半俗的奇人成了書法史上具有劃時(shí)代意義的巨擘。他以特立獨(dú)行的叛逆性格在書法創(chuàng)作中將明清積習(xí)一掃而空，在理論上又乾坤力扭，改變了沿襲日久的審美定勢(shì)，他提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的書法審美觀，指引了清朝三百年書法發(fā)展的基本方向。

整個(gè)書法史，假如說有一根主線貫穿始終，那就是辯證法。從王羲之到顏真卿，從趙孟頫到傅山，書法大家的書風(fēng)變化均能證此理；疏密、俯仰、向背、迎讓、參差、呼應(yīng)、疾徐、輕重、欹正……書法之技亦能證此理。

小到具體點(diǎn)畫，大到審美定式，扭住辯證法的牛鼻子，一切都會(huì)迎刃而解。

藝術(shù)版圖之瑰麗處恰在于具象和抽象之間，它的目的在于抵達(dá)意識(shí)和直覺。孫過庭說：“藝之至，未始不與精神通?！彼?，書法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表達(dá)的內(nèi)在理念之美，黑格爾在《美學(xué)》中寫到：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追求它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，——即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。”用極度簡(jiǎn)潔又抽象的線條組合體傳達(dá)一種深刻和有趣的東西──這樣，技法中的“小辯證”就上升到了審美的宏觀辯證思維了。

向抽象前進(jìn)

翻到德國(guó)畫家多蘿泰婭·莎薩爾的油畫集，想到了多年前在中國(guó)美術(shù)館那次印象深刻的畫展參觀，心中慢慢生發(fā)出一些感觸。

從較大的美術(shù)范疇來講，莎薩爾的繪畫屬于現(xiàn)代繪畫，從具體的繪畫風(fēng)格上說，她的畫屬于20世紀(jì)后期崛起的德國(guó)新表現(xiàn)主義畫風(fēng)，畫中都不是特別具象的事物，粗獷得類似中國(guó)書法狂草的奔放線條，明顯看出具象向抽象前進(jìn)的軌跡。我的文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)是來源于現(xiàn)代繪畫的。由具象向抽象前進(jìn)，可能是每個(gè)藝術(shù)工作者的必由之路，但很多人都是通過“曲徑”而“通幽”的。有的借助音樂，有的借助戲劇，有的借助舞蹈……總之更多的是那些可觀可聞可感的事物幫我們這個(gè)忙。1997年，北京中國(guó)美術(shù)館舉辦米羅現(xiàn)代繪畫大展，我坐火車過來，在那里待了一整天（有點(diǎn)像歐陽(yáng)詢觀碑流連三日的感覺）。他的點(diǎn)線面的意味，他的色彩語(yǔ)言，總能準(zhǔn)確地契合你意識(shí)中蒙眬的東西，米羅的每一幅畫，總能讓你饒有興致地琢磨老半天。而莎薩爾的畫是介于具象與抽象之間的，為我們理解由此及彼的路徑搭設(shè)了“梯子”。

現(xiàn)代藝術(shù)的主旨無非是把藝術(shù)主旨從表現(xiàn)自然世界而轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心和意識(shí)。這是從歐洲文藝復(fù)興以來藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域特別是藝術(shù)觀念的革命性進(jìn)步。自19世紀(jì)以來，現(xiàn)代主義思潮幾乎席卷了文學(xué)、繪畫、舞蹈、音樂、戲劇、電影等等所有的藝術(shù)領(lǐng)域。它成為了受到大多數(shù)公眾歡迎、欣喜和一些意識(shí)保守者不得不接受的現(xiàn)實(shí)。總之，世界上的物質(zhì)不盡是具體的自然存在，比如特別重要的“思想”“意識(shí)”“觀念”“情緒”等等，看不見，抓不著，但誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)它們的存在。癡迷于現(xiàn)代藝術(shù)探索的人們，大都熱衷于探索這個(gè)空間。人內(nèi)心的世界和自然宇宙一樣寬廣無垠，這是一個(gè)早已存在又很少被藝術(shù)再現(xiàn)和開掘的世界。

崛起于20世紀(jì)初期的德國(guó)表現(xiàn)主義畫風(fēng)和同世紀(jì)后期的新表現(xiàn)主義畫風(fēng)，與19世紀(jì)法國(guó)的“印象派”一脈相承，都是摒棄自然主義的客觀再現(xiàn)，追求自我感受的主觀表現(xiàn)。只是新表現(xiàn)主義已經(jīng)從表現(xiàn)主義的注重社會(huì)變革和沖突中人性的異化或存在的焦慮（這些主題與文學(xué)中的“嚎叫派”和“垮掉的一代”異曲同工），轉(zhuǎn)向表現(xiàn)個(gè)人情感世界變化豐富的心理空間。說得通俗一些，這時(shí)候的人們已經(jīng)從突如其來的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和大工業(yè)變革中讓身心安定下來，安然認(rèn)領(lǐng)命運(yùn)并開始享受現(xiàn)代文明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)成果。我認(rèn)為，莎薩爾的藝術(shù)之河主要有兩個(gè)源頭，用她自己的話說：“我在既受到法國(guó)比較柔和的一面，又受到德國(guó)富于攻擊性一面的啟示下，通過將材料加以摻和、刮來刮去、去除、覆蓋與重新尋求的方式，不自覺地尋找著新的表現(xiàn)方式與技術(shù)?！庇伤乃囆g(shù)源頭溯流而上，我們還可以看到米開朗基羅、倫伯朗、雷東、透納、馬蒂斯、高更、凡·高以及諾爾德、希基納……扎實(shí)的基本功和上蒼賜予的天賦和靈感使她在藝術(shù)天空上如生雙翼。

正如莎薩爾所言：“我的作品像生活一樣豐富多變，”“我的作品產(chǎn)生于我的靈魂深處”。正如我國(guó)著名學(xué)者王鏞教授所說：“她的繪畫首先偏重于色彩，其次是線條，相對(duì)忽略結(jié)構(gòu)……”她的畫的確特別強(qiáng)調(diào)了色彩自身獨(dú)立的表現(xiàn)性，以色彩準(zhǔn)確地抵達(dá)心靈。她喜歡用紅、黑、藍(lán)、白、黃在突兀的強(qiáng)烈對(duì)比中形成一種內(nèi)在的冷靜，而在這種冷靜中又充滿了明亮和歡快、趣味和細(xì)膩。她在一首詩(shī)中寫道：“醉心于粉紅色，直至穿透身體內(nèi)部?！蔽乙驳拇_在她的很多畫中看到了這種淺紫，像同樣作為畫家詩(shī)人的艾青在《大堰河》中所寫到的“紫色的靈魂”。有趣的是，莎薩爾的淺紫也總是出現(xiàn)在圖畫的靈魂位置。不僅如此，她筆下的色彩還是有聲音的，而且這聲音還有著音樂的旋律（她自己也說：我希望在一種安靜的、有音樂的環(huán)境下作畫）。她的筆觸在粗礪、狂放中體現(xiàn)出特有的內(nèi)涵和質(zhì)地（她喜歡風(fēng)與風(fēng)暴），抽象中可以心領(lǐng)神會(huì)地窺見不經(jīng)意的細(xì)微之妙和靈犀一閃，甚至能從沒有五官的抽象女性畫面中，可以隱約覺察到她微風(fēng)中俏麗的發(fā)梢和低垂含情的眼瞼……最見功夫的地方告訴我們一個(gè)道理：由具象向抽象前進(jìn)的道路是循序漸進(jìn)的，必須以扎實(shí)的藝術(shù)功底和不斷提升的藝術(shù)觀念為前提。說到這里，聯(lián)想起兩件事頗能說明這個(gè)道理。一是前幾年有人說上海金山農(nóng)民的抽象畫和畢加索的作品幾無二致，藝術(shù)大師的東西也不過如此。這話顯然是有失偏頗的。上海作家王安憶在一篇講小說的講稿中回答了這個(gè)問題。她說的大致的意思是，畢加索的抽象畫和金山農(nóng)民的抽象畫都可以說是感性的，“可是畢加索的感性認(rèn)識(shí)是經(jīng)過了理性的階段，它里面是有升華的?！薄八母行允澜绨死硇缘墓麑?shí)……”。還有就是目前很多人說看不懂所謂書法家的書法，歪歪扭扭的，像兒童寫的字，還有人把書法家的字和小孩的字作過比較，還真差不多。有前面說的這個(gè)例子，說到這里似乎就應(yīng)該打住了。鄭板橋的“難得糊涂”很多地方都見得到，字像喝醉了酒似的，不少人說這樣的水平也叫書法家？！其實(shí)鄭氏還真是算不上歷史上太出色的書法家，但絕對(duì)也是當(dāng)時(shí)不凡的高手了，他三十來歲寫的規(guī)規(guī)矩矩的小楷可是棒極了……

扯遠(yuǎn)了點(diǎn)，收回來。莎薩爾的藝術(shù)探索并不是停留在表面的色彩和形式上，既然是表現(xiàn)豐富的心靈世界，那么它們就一定是深刻的和有思想的，里面就一定包含著矛盾、沖突、恐懼和不安……在一幅名叫《夢(mèng)A》的作品中，一塊紅色楔子閃閃發(fā)光，其標(biāo)題亦可解釋成“心靈創(chuàng)傷”。在這幅描繪精神崩潰的畫作中，讓人看到的是混亂與迷失……其實(shí)我們仔細(xì)想想，人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)還相當(dāng)有限，隱忍、恐懼、不安、迷惑和樂觀、探索、堅(jiān)強(qiáng)、自信一樣重要。藝術(shù)探索的責(zé)任不僅是提供花園和牧場(chǎng)，還有懸崖和深淵。莎薩爾的色彩和線條都讓我想到了這些。她畫中的人物很多都只有一只眼睛，她分明是在暗示現(xiàn)實(shí)中被遮蔽的那部分東西，不過那已經(jīng)是我在另一篇短文中要說的了。

莎薩爾還是一位不錯(cuò)的詩(shī)人，她坦言波德萊爾的詩(shī)集是她許多作品的起點(diǎn)。

【責(zé)任編校 單永珍】