王欣 王雅平

[摘要]新時期電影是中國電影史上的黃金時代，傳記電影也取得了較高的成就。新時期國產(chǎn)傳記電影聚焦于當(dāng)時的文化現(xiàn)象，在闡述走向共和的悲愴歷史、反思“文革”的痛心往事上鞠躬盡瘁，并敢于進(jìn)行深刻的自我反思。這類電影既承載了“歷史”之重，又敢于探索和創(chuàng)新，讓人們不禁感觸于那個時期生命主旋律中的悲痛。但細(xì)細(xì)品味傳記電影中層次鮮明的心理描寫，時代的印記尤為明顯，這種局限性儼然成為一種缺憾。不過，無法否認(rèn)的是，新時期傳記電影在中國電影史上的確留下了深刻的印記。

[關(guān)鍵詞]新時期；歷史印記；文化現(xiàn)象

新時期傳記電影充滿了求新與反思的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作沖動，好比一只剛出牢籠的猛虎帶著隱隱的風(fēng)聲呼嘯而來，顯示出沖破一切阻力的毅力與決心，為后來的中國電影提供了豐富的影像資源，奠定了中國大片的早期形態(tài)。

一、走向共和的悲情歷史敘述

新中國在成立之前的確經(jīng)歷了一段尤為艱辛的過程，也正是在這段曲折的道路上出現(xiàn)了很多民族英雄。所以，新時期傳記電影便首先將目光投向共和推翻帝制的母題，其中比較有代表性的作品為《秋瑾》《孫中山》《譚嗣同》和《廖仲愷》等。他們儼然已經(jīng)成為那段歷史的時間坐標(biāo)，引領(lǐng)著中國一步步邁向共和的康莊大道。新時期國產(chǎn)傳記影片更像是一面“歷史之鏡”，它將中華民族強(qiáng)大的民族精神以及百折不撓的品質(zhì)形象化，再一次向整個世界證明，每個中國人身上都有一根“民族脊梁”，這些為國獻(xiàn)身的英雄用自己的鮮血書寫了一撇一捺——“人”。因此，立足于中國文化新時期的國產(chǎn)傳記電影的藝術(shù)境界已經(jīng)達(dá)到了一個較高的水平。

在走向共和的路途中，很多民族英雄灑下了熱血，秋瑾和廖仲愷就是這個時期最具代表性的兩個人物。而無論是在興中會時期還是國民黨時期，孫中山都是那段歷史中最關(guān)鍵的一個角色。導(dǎo)演丁蔭楠對“孫中山”的深入刻畫，令同名電影《孫中山》成為新時期國產(chǎn)傳記電影中的扛鼎之作。作為第四代導(dǎo)演中比較特殊的一位，丁蔭楠成長在一個破落的家庭中，并且是半路出家學(xué)習(xí)的電影拍攝，所以受到個人經(jīng)歷的影響，他身上似乎有一種與生俱來的悲劇感，這種情愫同樣體現(xiàn)在了他的作品當(dāng)中。

為了能夠找到一個可以訴說自身情感的發(fā)泄點(diǎn)，丁蔭楠聚焦于自己認(rèn)可的歷史人物，并將電影的感情基調(diào)固定在“悲愴”的氛圍之中。從《孫中山》這部電影中不難發(fā)現(xiàn)，其在表達(dá)上有著非常強(qiáng)烈的欲望，所以影片中“孫中山”的身上滿是“詩意”。電影開篇就給了矗立在火海中的孫中山一個臉部特寫，在他盔式帽的帽檐之下那雙深邃并充滿堅毅的眼睛中透露出的卻是悲憫的光芒。從這樣的眼神中，仿佛能夠看到他艱辛的人生經(jīng)歷，更為電影營造了一種悲劇般的情感氛圍。由于受到電影時長的限制，其并沒有描寫孫中山革命意識萌發(fā)階段的內(nèi)容，而是從他在檀香山的革命起義開始，雖然影片非常注重對他多重心理的展現(xiàn)，不過因?yàn)檎麄€心理鏈條并不完整，所以不免讓人覺得略顯不足。不過，鑒于傳記電影的藍(lán)本是真實(shí)存在過的歷史人物，所以他們的心理都是“獨(dú)立化”的，并能夠?qū)⒃S多偶然聚集在一起，令這面“歷史之鏡”顯得更加明亮。

成長的歷程其實(shí)也可以視為心理鏈條的形成過程，所以心理鏈條的完整與否直接影響著人物的完整性。當(dāng)然，電影對于人物的刻畫方法是多種多樣的，在意識到這一點(diǎn)之后，導(dǎo)演丁蔭楠便利用了精神分析法對魯迅進(jìn)行了徹底的心靈剖析。在影片《魯迅》中導(dǎo)演共營造了七個不同的夢境以透視魯迅最真實(shí)的心理活動，這是一種全新的創(chuàng)作意識，完全區(qū)別于《孫中山》中的手法，體現(xiàn)出國產(chǎn)傳記電影正在朝著“心理化”的趨勢發(fā)展。

意義的單一化是“十七年”電影的特點(diǎn)，但這種單純明晰的特性并不適合新時期國產(chǎn)電影的發(fā)展，而在傳記電影中體現(xiàn)出來的含混顯然具備一定的時代感，且成為一種新的發(fā)展趨勢。對于電影人物的塑造，導(dǎo)演丁蔭楠就非常懂得如何從愛情方面入手，這是一種超前的自覺意識體現(xiàn)。例如，影片《孫中山》中孫中山與宋慶齡如詩如畫般的愛情令這位英雄般的人物的心理表現(xiàn)得更加飽滿。尤其在革命運(yùn)動的低谷時期，孫中山曾經(jīng)一度感到心灰意冷，此時宋慶齡無微不至的關(guān)懷和理解，讓他感覺到了溫暖并重拾了革命的信心。因此，他們的愛情更像是另外一場革命，讓孫中山的情感變得立體化，讓這個人物更具真實(shí)感。

二、“文革”之痛的歷史反思與新中國英雄形象

歷史發(fā)展的車輪給新時期傳記電影烙下了“文革”的烙印。從20世紀(jì)70年代到90年代的跨越，從《生活的顫音》到《天云山傳奇》，再到《周恩來》的蛻變，國產(chǎn)傳記在不斷發(fā)展的同時從未忘記過自我反思。

歷史人物的存在是客觀的，但在進(jìn)行電影創(chuàng)造時卻可以加入很多個人情感的表達(dá)。電影《周恩來》是一部精細(xì)的作品，在周恩來慷慨悲壯的經(jīng)歷背后表現(xiàn)出來的是來自于導(dǎo)演個人意識中的情緒與思想。當(dāng)然，這種個人情感的融入并非表現(xiàn)化的，而是隱藏在影片情感基調(diào)之上，滋生于復(fù)雜的人物關(guān)系糾葛之中。就像丁蔭楠在拍攝《孫中山》時由于缺乏更加有力的歷史佐證，所以他稱其為一部想象的歷史，所以其充分展現(xiàn)了導(dǎo)演想要的悲劇意識風(fēng)格。但《周恩來》則完全不同，它是導(dǎo)演在認(rèn)真調(diào)研后根據(jù)真實(shí)歷史拍攝的一部影片，跳出主觀敘事的框架，讓整部影片都籠罩在“文革”的歷史范疇之內(nèi)，沒有任何的跨越。“文革”本來就是一個“左右紛爭”“秩序顛倒”的時期，所以在電影一開始，觀眾聽到的就是“打倒賀龍”的口號和“向江青同志致敬”的吶喊，而面對如此不堪的場面，周恩來卻表現(xiàn)得異常冷靜，這種冷靜來源于他對黨和國家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，利用自己高超的協(xié)調(diào)能力，周旋于各種混亂的場面之中，盡力維持整個局面的平衡，讓一切都在可控制的范圍內(nèi)。不過，雖然這種忍辱負(fù)重的忍耐力令人欽佩，但也從側(cè)面說明他并沒有力挽狂瀾的魄力。所以，不得不說，電影中的周恩來是一個“苦情”的總理，他在的內(nèi)心深處清楚地明白“文革”其實(shí)是一條不歸路，即便不滿于江青的所作所為，但最終還是選擇隱忍，因此在整部電影中周總理從來都沒有露過出一絲笑容，這足以表現(xiàn)出他內(nèi)心深處的掙扎，而凝重的電影氣氛則說明導(dǎo)演對這個歷史人物性格的刻畫可謂入木三分。

“文革”風(fēng)波過后，西方思想大量流入，在一片文化反思聲中思想運(yùn)動暫時告一段落，取而代之的是諸如“黨的好干部”一類的主流思想。然后《焦裕祿》《孔繁森》和《鄭培民》等電影便相繼問世，凸顯了當(dāng)時社會的主流意識形態(tài)。這類電影受到了行政方面的大力支持，且是校園包場中的必選，受眾面勢必廣泛，產(chǎn)生的影響也很大。其宣揚(yáng)的主題基本上是不顧自身得失，以黨和國家的利益為先，是新時期的民族英雄，值得大家學(xué)習(xí)和模仿。

三、民族國家之思：民族英雄的影像突圍

新時期國產(chǎn)電影，在深入反思了“文革”時期的各種荒唐行為之后，又陷入對新英模的塑造情節(jié)之中，隨后才將目光轉(zhuǎn)向?qū)γ褡搴蛧业纳钊胨伎贾小＿@是一種思維的突破，更是電影文化發(fā)展的進(jìn)步。20世紀(jì)90年代后的傳記電影將藝術(shù)的高度又重新提升了一個臺階。例如，湯曉丹導(dǎo)演拍攝的《傲蕾·一蘭》堪稱一部經(jīng)典的史詩巨制，這也是他退隱多年后嘔心瀝血創(chuàng)作的復(fù)出之作。影片時長3個小時，主要描寫了一個表面青春活潑但內(nèi)心堅毅的青年女英雄。在父親達(dá)翰爾族鐵匠被沙俄的入侵者殺害之后，她便勇敢地站出來，領(lǐng)導(dǎo)部落對抗沙俄的進(jìn)攻。而影片的名字即是這位巾幗英雄的名字，意思是傲蕾家的老三，又寓意著她是“一朵驕傲的花蕾”，更是“一支孤傲的蘭花”。這就是象征意義的傳神之處，導(dǎo)演巧妙地將傳統(tǒng)文化滲透到電影的語境當(dāng)中，做到了形、神、意的高度統(tǒng)一。

導(dǎo)演在創(chuàng)作影片時特別注意以形寓意，換言之，就是物我的高度統(tǒng)一。就像費(fèi)穆創(chuàng)作的《小城之春》，里面蕭條的景色正好映襯了人物的內(nèi)心世界，從視覺到內(nèi)心做到了良好的配合。又如桑弧的力作《祝?！?，為了凸顯祥林嫂那難能可貴的快樂時光，導(dǎo)演特意以江南春柳拂堤為背景，與整部影片的格調(diào)形成了較大的反差，卻恰到好處地突出了人物的情緒變化。而說到象征，20世紀(jì)60年代的代表作《林則徐》里面也有很多可圈可點(diǎn)的地方。比如，在刻畫送別關(guān)天培這一情境時，呈現(xiàn)在人們眼前的儼然是一幅“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的景象，可謂以景生情，情景交融。其實(shí)，事物的象征意義在潛移默化中會影響人物的內(nèi)心情感，也能左右人的情緒。當(dāng)江南早春那綠柳拂水的美好景象出現(xiàn)時，整個畫面都變得輕松愉快，而只有心情足夠好祥林嫂才有精力去欣賞這些，所以無需語言，所有要傳達(dá)的思想和情緒已經(jīng)一覽無余。

在表情達(dá)意和宣泄情緒時，語言有時候反而會顯得蒼白無力，所以無聲的表演才會容易動人心魄。例如，在影片《傲蕾·一蘭》中，一蘭被無情地囚禁了7年，不過她仍然頑強(qiáng)得如一塊石頭，甚至還有勇氣撞傷給她施刑的沙俄貴族。為了表現(xiàn)出她的堅強(qiáng)與剛毅，電影多次對她的眼睛進(jìn)行特寫，那眼神好似冬天里的冰霜，又似鋒利的匕首，凝結(jié)了她心中的力量，成為她仇恨的化身，讓周圍的敵人不禁心生畏懼。一蘭是維護(hù)國家領(lǐng)土完整的邊境少數(shù)民族群體的一個縮影，她為了國家利益奮起反抗，值得敬佩和贊揚(yáng)。由此，便影射出導(dǎo)演的苦心，其通過他們身穿獸皮、頭戴大眼皮帽等風(fēng)俗習(xí)慣，展現(xiàn)出少數(shù)民族的生活特征，并真實(shí)地演繹出部落選拔首領(lǐng)的方式，用這種“真實(shí)感”強(qiáng)調(diào)了傳記電影作為“歷史之鏡”的重要作用。

四、結(jié)語

立足于藝術(shù)領(lǐng)域，新時期的傳記電影還不夠完美，其主要表現(xiàn)在對心理學(xué)方法運(yùn)用的相對欠缺和對立體化人格的挖掘不夠充分，如此，歷史人物的心理世界便無法被展現(xiàn)出來，潛意識中的思想也得不到全面的表達(dá)，那么他們就無法在歷史中脫穎而出。與西方傳記類電影相比，國產(chǎn)影片在刻畫人物性格時明顯表現(xiàn)得力不從心，角度過于單一。西方則早在20世紀(jì)40年代就開始用精神分析法來表現(xiàn)人物的潛意識思想，其中比較典型的有《公民凱恩》和《末代皇帝》。所以，不得不說精神分析法絕對是新時期國產(chǎn)傳記電影創(chuàng)作的法寶之一，其能夠通過客觀世界的真實(shí)存在來映射內(nèi)心活動，從象征和寓意的多重角度讓人物的性格變得更加立體化，從而達(dá)到提升影片美學(xué)價值的重要目的。但直到電影《魯迅》的上映，這種方法才真正登上了我國傳記電影的歷史舞臺，時間為2005年。影片借助7個夢幻將魯迅的內(nèi)心完整地展現(xiàn)在觀眾面前，不僅使人物的心理空間得到了放大，更為觀眾的思考提供了足夠的可能。在幻覺和夢境之間，觀眾體會到了魯迅悲天憫人的情感來源，更理解了他的自覺意識，這在無形中也提升了影片的審美分析潛力。而這就是精神分析法的魅力所在。

在對人物性格的挖掘方面，新時期國產(chǎn)傳記影片也表現(xiàn)得十分疲軟。雖然歷史人物來源于歷史，但在電影創(chuàng)作過程中絕對不可將傳記電影與歷史片或故事片混淆在一起，而國產(chǎn)傳記電影還無法完全擺脫這樣的困境，所以無法在世界電影界產(chǎn)生足夠大的影響。所以，只有導(dǎo)演對現(xiàn)代派藝術(shù)有足夠的熟悉，才能將精神分析法與電影的系統(tǒng)工程法結(jié)合在一起，在影像塑造上實(shí)現(xiàn)真正意義的突圍，但國產(chǎn)電影在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得卻不盡如人意。目前，一些由現(xiàn)代文學(xué)改編而來的電影已經(jīng)開始注重對影像的精神分析，其中比較成功的有《霸王別姬》和《紅高粱》，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)審美完全不同于傳統(tǒng)電影，所以得到了世界范圍內(nèi)的關(guān)注。鑒于此，新時期國產(chǎn)傳記電影應(yīng)該沿著“內(nèi)化—內(nèi)心化”的道路繼續(xù)前進(jìn)，將更多的精力放在對心理空間的挖掘之上。

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[作者簡介] 王欣（1983—），女，河北崇禮人，碩士，張家口學(xué)院講師。主要研究方向：中國古代文學(xué)、影視文學(xué)。王雅平（1980—），女，河北沙城人，碩士，張家口學(xué)院講師。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、寫作。