摘 ?要：每一種媒介的傳播都需要有一定的文化載體，電影也不例外。正如懸念大師希區(qū)柯克的電影，以弗洛伊德的精神分析學說作為自己的文化載體，將自己對于人類的精神世界以及心理狀態(tài)的深刻感悟以高度凝練的影像展現(xiàn)在屏幕上。

關鍵詞：偷窺;雙重人格;戀母情結;童年陰影

作者簡介：崔玲瓏，女，出生日期：1989年，山東東營人，碩士在讀，學校：山東藝術學院，專業(yè)：戲劇與影視學，研究方向：廣播電視傳媒管理。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-05-0-02

希區(qū)柯克不僅僅是一位懸念大師，同時也是一位對人類精神世界和人類的心理狀態(tài)高度關懷的藝術家。他的59部電影，絕大多數(shù)以人們緊張、焦慮、窺探、恐懼的精神狀態(tài)等為敘事主題，將弗洛伊德關于人類精神的分析學說，以扣人心弦的影像展現(xiàn)出來，以具體的人物形象展現(xiàn)人類的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)。

（一）偷窺者

希區(qū)柯克認為每一個正常人都會有偷窺他人隱私的欲望，因此他常常以偷窺者的視角來設置自己的影片，以滿足人們窺探別人隱私的窺探心理，并借偷窺癖來揭示人類精神世界和潛意識中的性本能和欲望。在希區(qū)柯克的影片中，關于偷窺者最為直接的展現(xiàn)就是《后窗》中攝影記者杰瑞。影片中杰瑞因為摔斷一條腿必須坐在輪椅上，時逢夏季，周圍鄰居的窗戶都開著，這就為杰瑞的偷窺奠定了基礎。杰瑞每天百無聊賴，觀察自己周邊鄰居的一舉一動，并因此破獲了一個殺妻的案件，這就大大地滿足了杰瑞的性本能和窺探的欲望。在整部影片中其實不僅僅杰瑞是作為窺探者出現(xiàn)的，同時在場的所有觀眾也是一個窺探者。這是希區(qū)柯克的影片中一個很大的特點，他永遠都能滿足觀眾的需求，正如他自己的理論中所描述的：“所謂的懸疑必須是假設以觀眾群為主線，透過提供觀眾劇中角色陷入危機的情節(jié)來發(fā)展，但是觀眾卻無法得知這些角色與危險是誰而造成、或是會再造成什么樣的危險的這種緊張氣氛?！雹?/p>

正如在《后窗》中，導演借用杰瑞的視角來造成觀眾心理上的角色認同感，因此觀眾在觀看整部影片的時候就有了偷窺的快感，使觀眾與角色中的人物一同緊張，恐懼。特別是當托普先生在找到杰瑞，杰瑞在黑暗中與托普爭斗的時候，觀眾的心都快被揪了出來。同時導演為了促進影片中故事情節(jié)的進一步發(fā)展還將杰瑞一直處于暗處的形象，進行明暗變化。影片中的到女主角麗莎送信給拓普先生使一直處在暗處的杰瑞和觀眾開始處在明處，至此杰瑞和觀眾就一直在進行明暗的對比和轉換，使整個影片的節(jié)奏就不斷地轉換，并充滿了懸疑，這樣就可以使觀眾作為偷窺者的心情不斷地轉換，并能充分地體會到偷窺所帶給他們的心理上面的刺激。

（二）雙重人格

雙重人格是多重人格的一種，是嚴重的心理障礙。其中以雙重人格相對多見，通常其中一種占優(yōu)勢，但是兩種人格不進入另一方的記憶，幾乎意識不到對方的存在。在影片《驚魂記》中，諾曼·貝茨就是具有雙重人格的人物形象，在片中諾曼一直在扮演著自己和母親兩個人，當影片中諾曼將瑪麗安殺死后就可看出，諾曼有嚴重的戀母情結。因此，當把母親殺死后，諾曼就一直保留著母親的尸體，并出現(xiàn)了嚴重的雙重人格。在諾曼的心理和精神上，母親和自己同時存在。正如雙重人格中通常有一個人占優(yōu)勢。由于諾曼在小時候便受到了母親的嚴格束縛，母親對他的控制欲極強。因此在諾曼的心理上來說母親控制自己的意志，在諾曼的心理中占主導地位。因此對于精神分裂的諾曼來說，因為冥冥之中母親的嫉妒，將女主角瑪麗安殺害。在影片中導演很好地展現(xiàn)了，諾曼作為雙重人格時的歇斯底里和作為精神病患者的虛弱感。希區(qū)柯克在談論這部片子的時候指出虛弱感是神經(jīng)病和神經(jīng)病行為的源頭②。

對于諾曼其實觀眾的心理上是有一些認同。即使當諾曼將瑪麗安殺害以后，觀眾仍有那么一瞬間對他表示同情，特別是在片尾諾曼坐在審訊室等待著審訊時，依然在以雙重人格的兩重身份來進行談論說話。這部影片導演通過展現(xiàn)諾曼的黑暗的靈魂和畸形的人格，較為深刻的刻畫了雙重人格的精神患者的精神和心理世界，借用諾曼的歇斯底里將弗洛伊德的精神分析學說，以一種具有強烈的視覺沖力的影像展現(xiàn)出來。特別是瑪麗安在浴室被殺的那一段場景。

（三）戀母情結

俄狄浦斯情結即戀母情結，它是弗洛伊德精神分析體系中的一個重要的組成部分。弗洛伊德認為這個情結在精神病患者中產(chǎn)生中起著重要的作用。這位世界級的懸念大師也認為戀母情結對精神病患者，具有重要的作用。在影片中，希區(qū)柯克將弗洛伊德有關于戀母情結的表述以一種具體的影像表現(xiàn)出來。這樣的運用不僅可以晦澀難懂的精神分析學說得以具象化，同時也為電影尋找了文化載體，并為自己的影片賦予一定的文化內涵。

在希區(qū)柯克的影片中多次涉及到戀母情結，如在影片《鳥》與《驚魂記》中，男主角都有同樣的遭遇屬于幼年喪父的情形，以至于他們對母親都有戀母情結的傾向。只是在《驚魂記》中男主角諾曼沒有像普通人那樣擺脫對于母親的愛和對于父親的嫉妒，因此，諾曼做出了殺害自己的母親和情人的舉動。正如弗洛伊德認為，嬰兒最初的性愛對象是他自己，稍后，才把“里比多”轉移到別的人身上，首先是他自己的母親。因為，他最親近的、接觸最多的是自己的母親。他要獨占他母親的愛。因此，他對自己母親所愛的人常懷嫉妒，特別是對自己的父親常懷嫉妒。其實在兩部影片中，觀眾在可以明顯地感覺到在兒子迷戀母親的同時，母親也是對兒子身邊的女人充滿了嫉妒的心理，特別是在電影《鳥》中，男主角米契的母親對于米契的前女友和米蘭妮的嫉妒，都是俄狄浦斯情結具體的體現(xiàn)。

（四）童年陰影

弗洛伊德認為成人人格的基本組成部分在前三個發(fā)展階段已基本形成，所以兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早年期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑的情結。因此弗洛伊德認為：“人的幼年決定人的一生。”希區(qū)柯克本身就是一個具有童年陰影的人，由于爸爸的一次懲罰，他特別的討厭害怕穿制服的人，希區(qū)柯克的心理留下了恐懼之情，在影片中希區(qū)柯克將這種恐怖的感覺，轉換到影片中去，因此在他的電影中往往外表文質彬彬，但是卻是一個危險的對手。例如在《愛德華醫(yī)生》中的默奇遜大夫，還有在《驚魂記》中的諾曼。這兩個人物形象都在影片中看來是衣冠楚楚文質彬彬的君子，但是每一次都是到了影片的尾聲大家才知道真相，所謂的君子只不過是偽君子。

希區(qū)柯克的影片中也有很多的，有童年的陰影的人物形象，例如在《愛德華醫(yī)生》中的男主角冒名頂替愛德華醫(yī)生的布朗。布朗由于自己在小的時候由于偶然的因素使自己的弟弟死于非命。因此當自己看見愛德華醫(yī)生在和自己滑雪的時候死去，就在潛意識中認為是自己殺死了了愛德華醫(yī)生，并出現(xiàn)了雙重人格的現(xiàn)象。還有希區(qū)柯克的另一部片子《艷賊》，小時候妓女為了保護被水手嫖客，凌辱的母親。拿著鐵棍砸死了被母親誤傷的水手，血的場面在他幼小的心靈中留下了陰影，以后一看到紅色就恐懼。正如弗洛伊德認為：“人的幼年決定人的一生。”

作為世界級的懸念大師，希區(qū)柯克導演的影片成功的秘訣不僅僅在于他能嫻熟地駕馭和把握懸念這一構成情節(jié)的重要因素，運用得非常技巧，不落俗套。③而且在于，他的影片在追求商業(yè)價值的同時，以弗洛伊德的精神分析學說作為自己的文化載體，以對人類的精神世界和精神狀態(tài)的獨到見解為主題來結構影片。這樣就不僅僅豐富了影片的文化內涵，而且展現(xiàn)了對于人類精神世界的人文關懷。

注釋：

①希區(qū)柯克 ?百度百科（http：//baike.baidu.com/view/22583.htm）

②CSSCI學術論文http：//www.csscipaper.com/arts/tvtheory/17164.html

③王心語著：《希區(qū)柯克與懸念》，中國廣播電視出版社，1999年6月第一版，第16頁

參考文獻：

[1][奧]弗洛伊德著，楊韶剛等譯：《弗洛伊德心理哲學》，九州出版社出版社，2003年7月第一版

[2]蘇隆編譯：《弗洛伊德十講》，中國言實出版社，2004年1月第一版