摘 要：平行研究作為比較文學的研究方法，有著其強大的生命力和寬闊的研究視域。它通過類比和比較一國乃至多國在不同民族、不同文化下的文學作為研究對象，探尋文學之間的共性和文化的發(fā)展規(guī)律從而發(fā)掘文學的美學價值。平行研究下的中西方悲劇由于文化差異有著各自的發(fā)展規(guī)律和特點，本文便通過對中西文化在起源、外在形式和成因等方面的類比，對中西方戲劇的悲劇特點進行研究。

關(guān)鍵詞：平行研究；悲??；起源；外在形式；成因

作者簡介：王亞茹（1993.3-），女，山東德州人，遼寧理工學院（原渤海大學文理學院）本科生。

[中圖分類號]：J801 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-29--02

一、悲劇作為戲劇的一種表達形式是戲劇的主要題材之一

悲劇不同于喜劇的是，它并不因主人公的語言、形象或者性格造成的某種笑料而給觀眾或讀者造成一種喜劇效果，而是通過對劇中主人公的性格和其命運之間的不可調(diào)和性而造成的毀滅性的結(jié)局的描寫，以此來揭示生活的罪惡和人性的丑陋。魯迅先生曾經(jīng)這樣定義過悲劇，他說：“喜劇是將人生無價值的東西撕碎給人看，悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”所以悲劇在西方被譽為是戲劇“最高形式”的這一說法也就不足為奇了。悲劇理論認為悲劇性就是指人對死亡、苦難和外界壓力的抗爭本性，悲劇的主人公具有不畏強權(quán)、殊死抵抗的個性和維護獨立人格的欲望，對于客觀現(xiàn)實的不滿所顯示出不可遏制的超越動機，并且付諸于行動。即使他深知命運的不公、結(jié)局的悲慘也敢奮死抵抗。平行研究對悲劇的研究視域更為寬闊的投放于不同國家和民族的文學之上，從源頭追溯中西方的悲劇起源，在對比和類比中形成一套對于中西方悲劇特點的完整理論，方便研究者可以更好的發(fā)展和完善悲劇的結(jié)構(gòu)以及特有形式的表達，同時給予讀者更多對生活和人生的反省和啟示。

二、起源不同是造成中西方悲劇在形式上差異的主要因素

西方悲劇尋其根源應(yīng)該從古希臘說起，那時的古希臘悲劇主要來源便是對酒神的祭祀。內(nèi)容基本取材于神話和傳說，主人公大多都是帝王將相、商貴血統(tǒng)，不同的卻是它把探索的觸角指向倫理的終端，考察生活的意義，把人的生存看作是對智能和意志的挑戰(zhàn)。比如被亞里士多德奉為悲劇典型的《俄狄浦斯王》。這部悲劇講述了太陽神曾告訴“忒拜王”拉伊俄斯必定慘死于兒子之手，拉伊俄斯為了避免慘劇的發(fā)生在他的兒子出生后便命令牧羊人將其丟棄于荒山野嶺，出于憐憫與同情，牧羊人非但沒有將小王子丟棄反而將他送給了科林索斯王國的仆人，仆人便將小王子抱回王國由國王撫養(yǎng)長大并取名俄狄浦斯。而后太陽神又示喻俄狄浦斯將來殺父娶母，然而他在忒拜國和科林索斯國交戰(zhàn)逃亡時殺了自己的生父，在之后的忒拜城中擁立為王娶了王后，這個王后便是他的妻子。幾年后城邦大肆流行瘟疫，俄狄浦斯王為了救國救民找太陽神，太陽神給予的答復是必須找到殺害前國王的兇手，在俄狄浦斯王認真查視后發(fā)現(xiàn)兇手居然是自己而且還娶了自己的母親，弒父之罪和觸犯倫理的罪名，使他無法接受，最終戳瞎雙目并自行流放作為懲罰自己的手段。明顯的是，《俄狄浦斯王》正是以希臘神話中的“太陽神”的神諭為線索展開，層層遞進，逐步深入，最終造成自身的滅亡。

中國的古典悲劇的取材多是民間故事，主人公一般都是出于市井，性格溫婉，無辜受害的小民眾，比如《竇娥冤》，在劇中，竇娥與婆婆蔡氏相依為命，但是蔡氏因放債收取“羊羔兒利”，賽盧醫(yī)因為無力償還蔡氏的債務(wù)，起了殺人之心，在蔡氏命懸一線之際被張驢兒父子相救，但是張氏父子不懷好意，想占有竇娥和婆婆蔡氏，竇娥堅決不從，使張驢兒懷恨在心，在蔡氏生病時暗中在蔡氏的藥湯中下毒，不料卻被自己的父親錯喝，以致毒發(fā)身亡。張驢兒見此覺得大事不妙，便嫁禍給了竇娥。竇娥與張驢兒對簿公堂，據(jù)理力爭，本想希望官府可以秉公辦案，誰知，那昏官不分青紅皂白，偏聽偏信，胡亂判案，屈斬竇娥，造成了這“地也，你不分好歹合為地？天也，你錯勘賢愚枉做天。”的千古奇冤。

對比《俄狄浦斯王》和《竇娥冤》，不可否認，起源的差異造成了中西方不同的悲劇，究其本因?qū)嶋H上是中西文化中社會形態(tài)的不同。西方文化向來重視作為“人”的重要性，所以說即便是悲劇，悲劇主人公個人的主觀能動性還是起了很大的作用。而中國則重視倫理綱常，信奉傳統(tǒng)的統(tǒng)治階級的統(tǒng)治地位牢固而不可動搖，那些勞苦的小市民必然沒有可以壓倒封建勢力的能力，所以才有著像《竇娥冤》這樣的中國式悲劇。

三、外在形式的差異造成了中西悲劇差異

（一）、不同的悲劇主人公

西方的悲劇宣揚“對最重要的偉大人物的模仿”，這句話無論是在研讀古希臘或者文藝復興時期的文本可以看出，在如今的西方影視作品中也可以看出，比如我們接觸到的《金剛狼》、《復仇者聯(lián)盟》這一類的作品，影視主角往往是一個人或者幾個人就可以擔當起拯救人類拯救世界重任。結(jié)局的慘烈，人性的光輝，最終都會引起人類的反思和崇敬，我們也往往將這類影視作品稱為“個人英雄主義”。其實，造成這樣題材的影視劇作品的原因就是由于千百年西方戲劇的影響。在西方，悲劇主人公實際和“英雄”一詞是可以互通的。通常來說，主人公的描寫對象是王公貴族，他們本應(yīng)是受千萬人敬仰的英雄，本應(yīng)是王位的繼承者，是整個王朝的希望。但是出于種種原因遭受不幸，甚至于走向滅亡。像俄狄浦斯王、赫拉克勒斯等等，這樣的身份卻和遭受的際遇大相徑庭，給人以強大的震懾力。與西方悲劇形象不同，中國悲劇主人公一般都是沒有地位，沒有權(quán)勢，柔弱、善良、賢惠、毫無反抗力的婦女形象。她們一般基于封建禮教的束縛，被封建社會所把控。這樣的形象容易引起人們的同情和憐憫。

（二）、主人公的不同性格

古往今來，主人公性格的弱點是造成其悲劇形象的主要原因。莎士比亞的《哈姆萊特》與曹禺的《雷雨》就講述了在東西方文化迥異的背景下發(fā)生的性格悲劇。哈姆萊特在同亡父的靈魂對話時，得知了自己的父親死于叔父的毒害，是一場政治陰謀論，事情的緣由本來已經(jīng)十分的清晰了，但是哈姆萊特還在懷疑是鬼魂作祟，故意擾亂視聽，于是他便裝瘋賣傻以此來調(diào)查清楚事情的真相。面對愛情，他懷疑奧菲莉婭像他母親一樣不忠貞，將奧菲莉婭投入修道院，又在與母親葛特露對話中錯殺了躲在幕布后奧菲莉婭的父親波洛涅斯，父親的死給奧菲莉婭強烈的打擊，她開始神志不清，最終溺水身亡。面對他的叔父哈姆萊特也是一次又一次的錯失為父報仇的機會。哈姆萊特覺得他的叔父禱告是為了洗滌他的靈魂，此時殺了他“誰也不知道在上帝面前他的生前的善惡如何相抵”。又與報殺父之仇擦肩。最終讓老奸巨猾的國王占了先機，設(shè)計將哈姆萊特引入了死亡的深淵?！独子辍纷鳛橹袊谝徊空嬲饬x上的悲劇，為中國悲劇的進一步發(fā)展開辟了新的道路。《雷雨》中個個形象都帶有一定的悲劇性，魯侍萍與周樸園的孽緣，本應(yīng)在30年前終結(jié)，卻又陰差陽錯的重逢，但這次的重逢卻揭開了更大的秘密，在周樸園礦上罷工的工人代表魯大海竟是30年前魯侍萍剛生下3天抱走的親骨肉；相戀鴛鴦周萍和魯四鳳竟然是同母異父的親兄妹。接受不了事實的四鳳在一個雷電交加的夜晚觸電身亡。周沖，在劇中最單純的17歲青年為了救自己心愛的姑娘四鳳也跟著斃了命。命運的殘酷捉弄使這部悲劇成為經(jīng)典。但是在《雷雨》中最典型的悲劇形象，應(yīng)該是周樸園的第三任妻子——繁漪。繁漪因為家族在崇尚愛情的年歲嫁給了周樸園，因為年齡差距太大，繁漪并沒有在周樸園身上得到那份真摯的愛情，卻看盡了周樸園作為資本家唯利是圖，草菅人命的丑惡嘴臉，她想掙脫可是卻“逃不開生了沖兒”。正在繁漪絕望只想守著棺材等死時，周萍的出現(xiàn)使她重新獲得希望。但是生性懦弱的周萍卻半路愛上了四鳳。繁漪為了追求愛情放棄了自尊，最終也落得一身瘋病。綜上看來，繁漪的性格中帶有新社會下的女子自由、平等、敢于對舊風俗說“不”的特點。但是在當時封建制度仍留有存根，社會因為錢財冷漠無情的環(huán)境下，即便是有反抗的精神也無奈被扼殺了。

（三）、悲劇的不同結(jié)局

中西方悲劇的結(jié)局有著根本的不同。西方的悲劇是徹底的悲劇，悲劇人物作為英雄的代言人為了達到目標或者實現(xiàn)某種理想，往往會拼盡自身所有力量，為了達到更加悲壯的悲劇效果，犧牲生命的也不在少數(shù)。這樣的例子在《羅密歐與朱麗葉》中顯現(xiàn)的淋漓盡致。本就遭到反對，不被祝福的愛情，還是沒有逃脫命運的玩弄，一對有情人雙雙為愛自殺。從最初的情節(jié)來看，線索走向是十分明朗的，本可以遠走高飛的戀人，卻因為被蒙在鼓里的羅密歐提前被告知朱麗葉的死，服毒自盡，朱麗葉醒來后看到羅密歐的慘狀，深覺孤身一人孑孓一世的悲涼，將鋼刀插入自己的胸膛，死在了羅密歐的懷里。

《梁山伯與祝英臺》在題材和劇情上同《羅密歐與朱麗葉》有異曲同工之妙，這也代表著中國典型的愛情悲劇，劇情開始時一直在描述梁山伯與祝英臺如何兩小無猜，如何相互愛慕，但是最終仍拗不過封建大家長對于個體命運的操控，即便他們反抗過爭取過，但也無功而返。兩人也是為愛殉情。但與羅密歐與朱麗葉不同的是，梁山伯與祝英臺雖然為愛而亡但死后雙雙化蝶，結(jié)局由悲轉(zhuǎn)喜。不僅如此，中國的悲劇在為了追求悲劇效果之余濃墨重彩地詮釋著真、善、美，目的是引導人們宣揚真善美并且勇敢抵制假惡丑的思想。

四、結(jié)語

以悲為美的悲劇觀是中西美學家所共識的審美意識。然而，中西方文化在悲劇上顯現(xiàn)的不同與民族的意識形態(tài)是相輔相成的。首先西方人強調(diào)探索精神，在中世紀時就有迪亞士、麥哲倫等著名航海家，他們開辟的探索精神就是西方悲劇中主人公所具備的品質(zhì)；其次西方人還重視“人”的重要性，16、17世紀在西方刮起的影響世界的思想啟蒙運動——“文藝復興”和“宗教改革”提倡人文主義精神，以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價值，倡導個性的解放。歐洲大戲劇家莎士比亞就是這一思想的踐行者；最后反映現(xiàn)實也是西方所倡導的，在第一次、第二次工業(yè)革命時期一些批判資本主義罪惡的戲劇悲劇也是層出不窮。在中國始終信奉“天人合一”的思想，強調(diào)人與自然和諧相處、合二為一。受這一思想的影響，中國戲劇的悲劇形象缺乏斗爭精神，并且有礙于封建倫理道德，習慣將這些悲劇結(jié)局歸結(jié)為社會的悲劇，此時的主人公善良弱小沒有抗爭能力，也缺乏懷疑與斗爭意識，遭到不公平待遇時只能服從于統(tǒng)治階級。血淋淋的悲劇轉(zhuǎn)化為相安無事的人間喜劇。這種處理方式使悲劇色彩大大降低?？傊?，西方文化是突出個體、重視個人幸福的，他并不恥于表達自身而揭露社會的丑惡。中國的文化重視禮、義，重視集體，當集體利益高于個人利益時，個人利益需要服從集體利益。當個人利益被毀滅就會依靠所謂的“善有善報惡有惡報”。在表面上看似惡人得到應(yīng)得的災(zāi)禍功德圓滿，實際卻是為統(tǒng)治者找到一個不辨是非黑白的理由。中西方的悲劇歸根結(jié)底是產(chǎn)生于不同民族文化背景之下，是由更深層次的社會意識所決定的，因此才產(chǎn)生了中西悲劇的不同特點。

參考文獻：

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