菡閣

夜。月色。皎皎銀輝給大地籠上了一層細雪。冷光中的少年，伸出一只手來撥弄那些齊膝蓋高的飛機草，眼睛卻緊緊盯著遠處輪廓模糊的橡膠林，林外是一片波光粼粼的海面，四周永遠是濕漉漉夾雜腥味的熱帶雨林空氣，說明這是古老神話里“夏蟲不可以語冰”的化外島嶼，那是他內(nèi)心深處神秘不可觸及的國度。他從來不敢在夜里走進橡膠林，他抵抗不了內(nèi)心極大的恐懼，但這恐懼卻能極大激發(fā)他對那個國度的幻想。在他的幻想國里，橡膠林變成一個巨大而詭譎的穹窿，而飛機草波浪般一分為二向兩側(cè)滑去，一只大蚱蜢跳將過來，身后是各種昆蟲扇動翅膀在黑暗里散發(fā)星星點點的微芒……很多年后，橡膠林的形象幾乎沒有作為藝術(shù)語言的一部分出現(xiàn)在羅必武的作品里，但是因為橡膠林而引發(fā)的那種氛圍與氣息卻永遠留存在了他的作品里。曾經(jīng)問羅必武，什么是引發(fā)靈感的源泉。羅必武回答是：神秘。

悅讀

第次走進羅必武工作室時，微微還是驚訝了一下。

對于一個從小就愛逛藝術(shù)家工作室的人而言，看到一個淹沒在大面積堆放作品里的工作室真還不多見。大部分的藝術(shù)家都傾向于在工作室里彰顯個人的格調(diào)，給自己也營造一個非常舒適的工作環(huán)境。但是在羅必武這里沒有。

在他的工作室里，與創(chuàng)作無關(guān)的雜物都非常少，幾乎見不到多余的家具。采訪里連喝茶的杯子也擱在一條獨凳上。

這是一個完全時刻處于工作狀態(tài)的工作室。

廣州美術(shù)學(xué)院院長黎明對他有一個很中肯的評價，“一個徜徉在藝術(shù)、技術(shù)、論述之間的苦行僧。經(jīng)年的教學(xué)、創(chuàng)作、實驗，著意于此，頗有心得，樂此不?！?。

所以，羅必武的工作室標配里必定也有一個書架，不大，但是抽取的痕跡很重。近期讀的幾本都隨意疊放，《圖像學(xué)》《圖像的命運》《印度公路》《安東尼，葛姆雷談雕塑》……都與專業(yè)相關(guān)。

對于藝術(shù)史，羅必武有一種天然的沉迷。他要求自己的學(xué)生們一定要熟讀藝術(shù)史，成為一位視覺的思想者，超越停留在對技術(shù)層面的關(guān)注上，通過對觀念的思考來提煉對社會文化狀態(tài)的敏感，從而具備舊有方法論的改良意識。羅必武自己也是一直如此踐行，致力解除藝術(shù)家復(fù)制世界的束縛，不再偏執(zhí)于世界的客觀外表，而是完全超越生活“表情”進入藝術(shù)哲學(xué)的思考。

對今時今日的思維模式和生命認識的形成，羅必武認為要感謝他從小培養(yǎng)的閱讀習(xí)慣。

他是廣西人，卻是在海南長大。那個時候，建設(shè)兵團在全國的邊疆開花，他也隨著父母遷徙到那座遠高大陸架的島嶼上，也等于遠離了主流中心文化。

一個孤獨的少年只能夠在閱讀里去和孤島外的世界聯(lián)接。

羅必武覺得自己那時最幸運的事是在爸爸的辦公室里能夠看到各種報紙，尤其是能夠看到《參考消息》。在那個年代，能夠看《參考消息》是一種讓人艷羨的特權(quán)，當時的那個小小少年也萌發(fā)了要走出國門，到世界去看看的夢想。兩公里外的新華書店，又是他的另外一種慰藉，日常消耗了他的大部分業(yè)余時間，他早年的美術(shù)教育就是來自書架上琳瑯滿目的連環(huán)畫。他在對那些連環(huán)畫的臨摹中，悄然發(fā)現(xiàn)了自己在造型上的天賦。

那是他人生里一段物質(zhì)與精神都極度貧乏的歲月，唯有想象力卻是極大的豐盛。勇敢的母親可以在凌晨兩三點踏入他覺得恐怖的橡膠林割膠；人們在割膠時切磋技藝就像種有趣的舞蹈；路過軍部駐扎大院時看軍人們熟練地為機關(guān)槍裝子彈，金屬色在陽光下閃閃發(fā)光；還有最直接影響到他藝術(shù)生涯開端的海南保亭版畫……這些意象組合起來在他的成年后形成了特別的藝術(shù)風(fēng)格——趨向于原生態(tài)古樸的造型，既陰郁又熱烈的飽滿色彩，對海洋的依戀和對大陸架的某種向往。木瓜、女體、浴缸、塑料袋、狗、小胖手……都被濃縮成了他對欲望解讀的多種符號。

而這一切，他之后選擇了一種“印在”的觀念來記錄。

印在

“印在”，羅必武自己創(chuàng)造的專有名詞。

“印在”觀念的提出，是致力于從藝術(shù)的當代性來挖掘絲網(wǎng)版畫語言的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

在羅必武看來，當初選擇絲網(wǎng)版畫為主攻方向，就是因為這是一種開放性的介質(zhì)。

當人們在欣賞版畫作品時，通常是看不到版畫材料本身的，版畫是通過制版到印版的間接過程來完成的，它呈現(xiàn)的是印版完成后的作品，而不是版本身，因此材料的特質(zhì)實際上是隱藏在版畫作品的背后，由此，可以說版畫既是印痕的藝術(shù)，也是間接的藝術(shù)。

羅必武的印在，就是要讓這種間接的藝術(shù)，有更多的延展性和可能性。比如，不再如以往一樣只專注于紙本。

“除了水與空氣不能承印以外，其他都能夠被承印?！庇≡诘谋緛砗x也是一系列的追問：由印什么轉(zhuǎn)為怎么印，甚至進一步轉(zhuǎn)化為怎樣運用印，怎樣呈現(xiàn)一件作品，怎樣理解一件作品，這樣一些更為邊緣的帶社會學(xué)文化分析意味的問題。

羅必武自己解釋的印在，就是具備對“在場”“在物”“在時空”中存在的哲學(xué)思考。它使絲網(wǎng)版畫藝術(shù)終止了我們把世界“對象化”的傾向，重新把我們帶往“存在者”的世界。

而在這之前，絲網(wǎng)版畫藝術(shù)一直被“技術(shù)運用”所牽絆，造成“工藝還是藝術(shù)”這樣信念含混的迷思。

中國第一代絲網(wǎng)版畫家都是屬于開拓類型，更多是從傳統(tǒng)文化中去開發(fā)圖像；而第二代絲網(wǎng)版畫家的群體出現(xiàn)才真正實現(xiàn)了絲網(wǎng)版畫的轉(zhuǎn)型。第二代絲網(wǎng)版畫家最大的貢獻就是讓觀念更早地介入與表達，徹底改變了絲網(wǎng)版畫的風(fēng)貌；而在制作上追求精良，也是第二代絲網(wǎng)版畫家進行的開端。有了他們的努力，中國絲網(wǎng)版畫才能不斷提升和轉(zhuǎn)型。

在第二代絲網(wǎng)版畫家中，羅必武是一個獨立而有個性的實力派存在，由他錘煉的個人語言清晰，非常好辨認。

他之所以提出印在，就是要使創(chuàng)作者在從草圖開始，讓觀念貫穿構(gòu)思階段到與最終的呈現(xiàn)關(guān)系進行思考，讓創(chuàng)作培養(yǎng)一個完整的思維過程。其實，這需要極高的藝術(shù)素養(yǎng)。

不過如果這種思維過程成熟，觀念在早期被順利引入，絲網(wǎng)版畫本體語言里的漸變、疊印、錨版印、復(fù)數(shù)這些特質(zhì)就會成為一種愉快的游戲。

當代性，就此被激活。

羅必武就這樣把他想表達的痕跡印到各種材料上，比如瓦片，比如汽油桶蓋，一切可以信手拈來的物件在觀念的引入下創(chuàng)造了一種新的交流方式。羅必武對此的觀點是，材料與內(nèi)容可以實現(xiàn)共生。

其中《油桶——隔江山色》這件作品大概在2012年就開始構(gòu)思，與“印在”概念密切相關(guān)。風(fēng)雅的宋代風(fēng)格山水畫被印在油桶蓋上，詩意地置換出現(xiàn)實中偷渡者逃難的情境，又是呈現(xiàn)在經(jīng)常成為當代政治經(jīng)濟斗爭導(dǎo)火索的油桶上，這種構(gòu)思本來就在顛覆宋畫中原有那種天人合一的詩意。羅必武只是借助一個關(guān)注當下社會的國際視角，講述資源掠奪與文明沖突所帶來的戰(zhàn)爭，不能直接展示沖突就是創(chuàng)作的微妙節(jié)點。當然，作為藝術(shù)家，他依然保有自己的角度與態(tài)度，于是在這個過程中，材料所帶來的指向性，可以幫助觀者理解版畫在當代中的各種實現(xiàn)可能性。

身份

如果現(xiàn)在你再問一位當代藝術(shù)家，是在畫國畫還是畫油畫，那就表示你實在太LOW了。在當代藝術(shù)逐漸走向多元綜合的總體藝術(shù)時，藝術(shù)家們更喜歡用不同的藝術(shù)手段來表達自己，繪畫、雕塑、裝置、行為、視頻、VR……確實讓人目眩神迷，甚至本來就給你個開放性的猜想，然后尊重你給出的讓藝術(shù)家自己也覺得腦洞大開的答案。

在近期羅必武的《戲仿與箴言》上，除了版畫以外，他的表達還涉及油畫、雕塑、裝置等多種方式，把現(xiàn)場布置成了一個儀式化的“劇場社會”。羅必武認為，這就是關(guān)于身份在暗暗轉(zhuǎn)換的奇妙之處。

上世紀90年代初，從海外滾滾襲來的商業(yè)大潮，也裹挾著當代藝術(shù)的新觀念而來。尤其在85新潮集體失聲之后，作為改革開放前沿的嶺南藝術(shù)界突然意識到群體在商品經(jīng)濟里的迷失，開始覺醒，紛紛進行了大膽的探索，甚至一度成為中國先鋒藝術(shù)的實驗室。作為從廣州美術(shù)學(xué)院附中一直讀到碩士研究生的羅必武，已經(jīng)接觸到了其中發(fā)展的脈絡(luò)。他在安迪·沃霍爾的英文畫冊中，深刻感受到了當代藝術(shù)的沖擊力量。

在這段時問里，他創(chuàng)作了《遛狗的時候看見那棵樹長高了》被中國美術(shù)館展出后被收藏，并入選《二十世紀中國美術(shù)作品集1900-1999》。那是作為入選中最年輕的藝術(shù)家，一臉青春的羅必武亦因此嶄露頭角。即使是現(xiàn)在再回望這件作品，也會被呈現(xiàn)出新銳的當代特征而深深動容，不可忽視的探索的勇氣。

那時起他就想為自己的觀念找一個內(nèi)核。從來被海南人叫做大陸仔的他突然發(fā)現(xiàn)——經(jīng)歷廣西、海南、廣東后，他的地域身份被模糊了，他所謂的原鄉(xiāng)實際意義上已經(jīng)不存在?；氐綇V西和海南，已經(jīng)找不到根的感覺。而他所眼見的周圍，經(jīng)濟飛速發(fā)展，城市化進程在這種速度下顯得簡單粗暴，失去了土地又無法融入城市的農(nóng)民有著對身份認同的焦慮。他的創(chuàng)作開始從美院附中時期的鄉(xiāng)土版畫向觀念版畫轉(zhuǎn)型，而對身份的觀察則成為了他藝術(shù)生涯里的一個主要的母題。

城中村成了他觀察的切片。尤其是大學(xué)城在建期間，他經(jīng)常去附近被拆遷的蘭亭村。他發(fā)現(xiàn)幾乎很多村民的后院里都有不少遺棄的瓦片。他們都住上了小洋樓，用不上這種瓦片了，原有封閉的農(nóng)業(yè)社會家族關(guān)系也不斷地被沖擊，被碎片化。瓦片作為這些老民居建筑重要的組成部分，本來就是舊有身份被拋棄的象征。羅必武就帶回了這些瓦片，清洗掉上面的灰塵和青苔，每一片都用麻繩穿成線裝書的模樣，通過很多技術(shù)手段來解決絲印在瓦片上的問題，然后就有了《書》這件作品，大量在城中村里日?？吹降姆柖急挥≡诹送咂?。大概在2009年，他把《書》的雛形帶到意大利地中海雙年展上，被意大利羅馬藝術(shù)陣營基金會留下了。只是那時思維沒有現(xiàn)在這么清晰，更多是指向一座城市化進程留下的碎片，“書”的概念及里面的圖片關(guān)系也比較隨意，沒有進行精挑細選做得更完整。這些年來他從未停止過對這件作品的思考，2015年9月在中國美院的國際版畫展上，羅必武又帶去一部分更成熟的作品，反響不錯，于是這件作品慢慢地就歸納起來了。2016年，在《戲仿與箴言》展覽上，《書》已經(jīng)有了一個龐大的陣容，差不多做了一千片瓦片，幾乎占據(jù)了展廳有限的一半空間。去過那個“社會劇場”的觀者，無一不被那樣的呈現(xiàn)震撼。羅必武說通過“印在”的概念，將這些瓦片做成線裝書，已經(jīng)強化到古人用做漢簡時所帶來的文化擔(dān)當與守望。

而對西方文化身份的觀想，他也有自己的思辨方式。代表純潔和防腐，又代表溶解和消逝的鹽被他運用起來，《圣經(jīng)》里被變成鹽柱的女人、無字碑和方尖碑都有強烈的宗教指向，那時他對光怪陸離的當下有一種天啟般的個體思考，莊嚴和永恒被溶解和消逝，他表達了一種深刻的孤獨和悲憫。

實際上，羅必武認為自己作為教師的身份也是在發(fā)生變化，正在從一個創(chuàng)作指導(dǎo)者變成個讓更多個體發(fā)聲的觀念策劃者。

（編輯/陳彥如）