韓盼娜

化妝造型不只是單純的技術(shù)性勞動，而是一門藝術(shù)，是一門形象設(shè)計(jì)的科學(xué)，它包涵著美術(shù)、文學(xué)、歷史等多方面的專業(yè)知識，根據(jù)導(dǎo)演要求呈現(xiàn)劇本的風(fēng)格藝術(shù)特色。歷史感、悠遠(yuǎn)感、厚重感、質(zhì)樸感、凄美感、空靈感等特質(zhì)追求。

熟知文學(xué)背景

化妝造型師是一個創(chuàng)作性的勞動，但是這種創(chuàng)作是有一定局限性的，因?yàn)檫@需要以文學(xué)家所提供的劇本為依據(jù)。文學(xué)家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象要通過演員的二度創(chuàng)作體現(xiàn)出來，而化妝造型的任務(wù)就是在外觀上拉近演員與角色之間的距離。因此，造型設(shè)計(jì)師要熟讀劇本和原著，深入研究劇本的主題思想以及劇中人物所處的時代背景、社會階層、人物關(guān)系等客觀存在，尤其是劇本中作者對角色的外形刻畫，更是化妝造型師設(shè)想人物形象構(gòu)思的依據(jù)。

這種對人物形象的描寫，在《紅樓夢》中尤為明顯，上百個女性角色卻形象絕不雷同。對林黛玉的描寫：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病?！蓖跷貘P則是：“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵……一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！蓖ㄟ^這樣生動的描寫，一個個活生生的人物形象躍然紙上，這是文學(xué)家在特定的社會、時代、環(huán)境中經(jīng)過生活體驗(yàn)和藝術(shù)加工塑造出來的典型人物，其外貌舉止是性格的外化，尤其是歷史劇更是如此，這也就成了化妝造型進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù)。

當(dāng)然化妝師對文學(xué)作品的研究、理解和剖析，是有別于一般讀者和文學(xué)家的，化妝師依據(jù)化裝造型藝術(shù)的審美特性，充分發(fā)揮自身的想象力，把文學(xué)對人物描寫的內(nèi)心視象，翻譯成直觀的可視形象，這是化妝造型師所應(yīng)具備的藝術(shù)修養(yǎng)和審美素質(zhì)。

領(lǐng)悟?qū)а菀鈭D

劇本是文學(xué)家經(jīng)過長期深入生活和辛勤勞動所進(jìn)行的一度創(chuàng)作，而文學(xué)作品要呈現(xiàn)在舞臺上，則需要導(dǎo)演運(yùn)用藝術(shù)手段對其進(jìn)行二度創(chuàng)作。導(dǎo)演的二度創(chuàng)造是演劇藝術(shù)新的再創(chuàng)造階段，導(dǎo)演必然會把自己對生活的理解與思考，把自己的審美意識和創(chuàng)作個性帶到二度創(chuàng)造中去，并需要造型化裝師直接地、鮮明地反映到舞臺上。

當(dāng)然，作為導(dǎo)演也必須給化裝造型人員留有一定的創(chuàng)作獨(dú)立性，要留有可供化裝造型師創(chuàng)造想象的天地。比如在豫劇《布衣巡撫魏允貞》中，導(dǎo)演構(gòu)思十分明確：戲曲回歸傳統(tǒng)，但是必須有時代特色。所以我根據(jù)導(dǎo)演的解讀，根據(jù)自己對本劇的時代、演員的理解進(jìn)行了大膽的創(chuàng)作，在尊重戲曲傳統(tǒng)化妝造型風(fēng)格的通知，根據(jù)時代、角色進(jìn)行了微調(diào)，讓人物性格更加鮮明生動，但是又沒有丟掉戲曲本身的美學(xué)原則，以此更好的幫助演員去塑造角色，利于觀眾去欣賞戲劇。

導(dǎo)演是一部作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、色彩基調(diào)、造型風(fēng)格等等的總設(shè)計(jì)師，是對文學(xué)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的靈魂，所以說化妝造型師對文學(xué)作品的理解和所設(shè)想的人物造型構(gòu)思，必須和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖相吻合，只有這樣，整個舞臺作品的風(fēng)格和訴求才是一體的，也更能打動人心。

了解演員特征

舞臺是以演員為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，一部舞臺劇的情節(jié)內(nèi)容、思想內(nèi)涵、都是通過演員所體現(xiàn)的，所以演員是化妝藝術(shù)的創(chuàng)作載體。所以作為舞臺化妝造型，起始有很大的局限性，因?yàn)檠輪T提供給化妝師的可塑性大都是極其有限的。所以我們沒有辦法依據(jù)作品要表現(xiàn)的內(nèi)容需要和所追求的藝術(shù)效果去選擇創(chuàng)作主體，用自己認(rèn)為最富于表現(xiàn)力的創(chuàng)作技法去完成，只能在演員現(xiàn)有的條件下，根據(jù)文學(xué)作品和導(dǎo)演構(gòu)想進(jìn)行創(chuàng)作，

戲曲舞臺的化妝造型式更多的是角色塑造，因?yàn)閯”镜男枨笸鶗蜒輪T塑造成與本人外形差距很大的角色。因?yàn)閼蚯兄挟?dāng)?shù)奶囟ㄋ囆g(shù)規(guī)律，所以青年演員常常需要扮演老頭、老太太，而年邁的藝術(shù)家可能需要在舞臺上呈現(xiàn)青春靚麗的藝術(shù)形象，在戲曲舞臺創(chuàng)作中，這樣的情況比比皆是，這就需要化妝師深入的了解演員的臉型和演技，通過各種舞臺化妝手法盡量縮小演員和角色之間的差距。

化裝的目的是使演員的臉面盡可能與劇中人相似，把演員與角色面目上不同的地方遮蓋住，把角色應(yīng)有而演員缺乏的東西增補(bǔ)上去，用以說明人物的年齡、民族、身份，性格等等。因此化妝師必須要對演員的相貌有一定的了解，找到演員和角色之間的相似點(diǎn)和差異點(diǎn)，用化裝技巧對相似點(diǎn)進(jìn)行放大，同樣對差一點(diǎn)進(jìn)行彌補(bǔ)和修整，例如在豫劇《清吏鄭板橋》中，扮演鄭板橋的演員是一位二十多歲的小伙子，而劇中鄭板橋的年齡已經(jīng)過了天命之年，而這又是清裝戲，很多傳統(tǒng)的行當(dāng)性的規(guī)律又不能幫助演員，所以我只能借鑒話劇和影視的化妝手法，用色彩的可塑性把中年人皮膚暗黃、唇色暗的特點(diǎn)呈現(xiàn)出來；用光影手法把中年人的皮膚松弛感刻畫出來；用線描的手法把眼紋、法令紋勾勒出來，整個過程完成之后，一個和演員有著很大反差的中年鄭板橋就呈現(xiàn)在舞臺上了。

發(fā)揮主觀能動性

主觀能動性是指人的主觀意識和實(shí)踐活動對于客觀世界的反作用或能動作用，它有兩方面的含義：一是人們能動地認(rèn)識客觀世界；二是在認(rèn)識的指導(dǎo)下能動地改造客觀世界。舞臺化裝造型是經(jīng)過化裝造型藝術(shù)家主觀意識改造的各種各樣的藝術(shù)形象，它們都是運(yùn)用藝術(shù)的形式語言來表現(xiàn)客觀世界的對象的具體呈現(xiàn)，在這個再創(chuàng)造的過程中，肯定是以創(chuàng)作者的感情來摻入客觀現(xiàn)實(shí)，保留一定形態(tài)的前提下對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有取舍的改造。

清代啟蒙思想家、政治家、文學(xué)家魏源說過一句話：“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神?！奔?，顧名思義就是指技術(shù)、技法；道，在這里可以理解為人文。中國人的藝術(shù)一直都是高度的哲學(xué)提煉，提倡有物有我，天人合一，因此是折中了“像與不像”的問題，這也就是齊白石講的“妙在似與不似之間”。在豫劇現(xiàn)代戲《家園》中，這部戲講述了在丹江口庫區(qū)的一個叫靠水灣的普通村莊里，鄉(xiāng)親們?yōu)槟纤闭{(diào)中線工程再次搬遷、艱難抉擇的故事。劇中的馬成亮是一號角色，沒有固定的人物原型，但是我牢牢抓住了他的身份感，他就是南水北調(diào)工程中千萬個奉獻(xiàn)者中的一員，我就從新聞紀(jì)錄片上找這樣的題材，找到了很多像湖北黃湖移民新村黨支部書記趙久富一樣的人物，從他們身上找出“移民帶頭人”的“車輪移動的瞬間心間隱痛；不敢回望，怕牽動一路哭聲”的精氣神，在像與不像之間尋找一個最恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，然后開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所以才有了如今舞臺上的感動。

所以說在舞臺化妝造型上，我們必須做到即要還原劇中人物的本來面貌，還要體現(xiàn)演員的藝術(shù)個性，也就是說完成的化妝造型必須是二者兼顧，不能把演員削造成人物，也不能把人物棄置一邊，其實(shí)是拋棄了表面的形象而取其精神，也就是傳統(tǒng)文化中所說的“精氣神”，因?yàn)橛袣舛鷦?，所以盡管顏色差異很大，形體變化很多，但是人一眼就看出其中的精神，這是一種高級的藝術(shù)存在。

以上的講述不管是舞臺化妝還是影視化妝，都要遵循藝術(shù)規(guī)律。一名優(yōu)秀的化妝造型師就要做到全面，不但只會化妝造型，還要培養(yǎng)自己的文學(xué)修養(yǎng)、培養(yǎng)自己對美學(xué)的感悟力，也只有不斷學(xué)習(xí)，不斷積累才能提高藝術(shù)造型能力。只有了解和文學(xué)作品，和導(dǎo)演多溝通，用自己擅長的化裝手法，把自己融如到角色中，才能塑造出有生命力和感染力的舞臺藝術(shù)形象。