陳云澗

【摘要】合唱是一種特殊的音樂藝術(shù)，它的發(fā)展相對(duì)于中國(guó)五千年文化是短暫的，其獨(dú)特的表現(xiàn)形式在短短一百余年的發(fā)展中影響著人們的生活以及影響著中國(guó)音樂的發(fā)展方向。20世紀(jì)20年段初期合唱音樂傳入中國(guó)，并與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，產(chǎn)生了真正意義上的中國(guó)合唱歌曲。在之后，中國(guó)經(jīng)歷了近現(xiàn)代史上最風(fēng)雨飄搖的民主革命和民族戰(zhàn)役，合唱音樂成為這個(gè)階段特別重要的歌曲創(chuàng)編類型之一。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)20-30年代；中國(guó)合唱音樂；音樂特點(diǎn)

中國(guó)合唱最早是由19世紀(jì)末期至20世紀(jì)初期的時(shí)候從西方傳入，“西樂東漸”思想促使了中國(guó)合唱音樂初步形成。隨后，在“學(xué)堂樂歌”時(shí)期，在沈心工、李叔同、曾志忞等一代作曲家的帶領(lǐng)下，開始中國(guó)合唱音樂的初期創(chuàng)作。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，因?yàn)槿毡镜蹏?guó)主義的大舉侵犯以及中國(guó)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷升級(jí)，大批國(guó)內(nèi)音樂家開始進(jìn)行抗日救亡運(yùn)動(dòng)的合唱音樂發(fā)展。冼星海、聶耳、黃自、蕭友梅等人是那一時(shí)期極具代表性并富有影響力的合唱音樂作曲家?！饵S河大合唱》《在太行山上》《救國(guó)軍歌》均可以稱作是音樂之魂。在新中國(guó)成立后，社會(huì)進(jìn)入穩(wěn)定的持續(xù)發(fā)展中，合唱音樂的發(fā)展則進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)平穩(wěn)且越來越繁榮的狀態(tài)。

20世紀(jì)20至30年代是中國(guó)合唱音樂藝術(shù)誕生的起步時(shí)期，在這時(shí)期的合唱音樂專業(yè)創(chuàng)編主要以古詩(shī)詞為題材，這類作品的特點(diǎn)多以和聲效果宏偉、形式豐富多樣、藝術(shù)性和表現(xiàn)性極突出為主。這類作品之所以成功多在于內(nèi)含豐富的藝術(shù)形象以及細(xì)膩的音樂表達(dá)。

一、20世紀(jì)20-30年代中國(guó)合唱的狀況

我國(guó)合唱音樂的誕生，首要影響因素有兩方面。一是由于19世紀(jì)末西方基督教會(huì)在中國(guó)的廣泛傳播，二是由于20世紀(jì)初因光緒皇帝建立“新學(xué)”而興起的學(xué)堂樂歌所致。1877年，美國(guó)人狄考文曾在《基督教會(huì)與教育的關(guān)系》指出“教育在培養(yǎng)把西方文明的科學(xué)、藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)的人才方面十分重要，中國(guó)與世隔絕的日子已屈指可數(shù)，不管她愿意與否，西方文明與進(jìn)步的潮流正朝她涌來，這種不可抗拒的潮流，必將遍及全中國(guó)?！币虼耍鞣絺鹘淌繉?duì)于中國(guó)早期音樂的發(fā)展，起到極為重要的鋪墊作用。在清朝末年，光緒皇帝愛新覺羅·載湉于1905年廢除科舉制度并開始建立學(xué)堂，并在學(xué)堂中設(shè)有音樂必修課程。自此，開始建立起中國(guó)式的音樂教學(xué)系統(tǒng)，這標(biāo)志著中國(guó)近現(xiàn)代音樂教學(xué)體系統(tǒng)萌芽的發(fā)展。以后的音樂界將這一時(shí)間因新式學(xué)堂而創(chuàng)作的音樂歌曲課稱之為“學(xué)堂樂歌”。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作深受維新主義思想的影響，只要是可以利用的，均是可以“拿來”的。其創(chuàng)作方式大多以依曲填詞為主，簡(jiǎn)單來說，就是運(yùn)用國(guó)外歌曲的曲調(diào)，配上中國(guó)傳統(tǒng)歌曲的歌詞。曲調(diào)記譜方式多以簡(jiǎn)譜為主，旋律則多選自日本、歐洲、美國(guó)的曲調(diào)或者運(yùn)用中國(guó)式的樂曲、民族曲調(diào)，此外也有少量的國(guó)人自我創(chuàng)作的曲調(diào)。學(xué)堂樂歌的歌曲內(nèi)容大多包含明顯的時(shí)代特征，反映出鮮明的階級(jí)色彩。大部分曲調(diào)反映的是富國(guó)強(qiáng)兵、抵御外來入侵的愛國(guó)主義情懷，也有一部分是宣傳婦女解放以及學(xué)生生活的，少部分反映的是對(duì)于封建倫理道德的鼓吹。學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)，在一定程度上表明了我國(guó)近現(xiàn)代時(shí)期音樂文化的開始，具有跨時(shí)代的思想內(nèi)涵。

就藝術(shù)發(fā)展的觀點(diǎn)而言，知識(shí)分子們的關(guān)注點(diǎn)在于“反對(duì)封建約束，力求個(gè)性釋放”，他們所期望的是“以西為師”來實(shí)行自己的救國(guó)改革。20世紀(jì)20年代是中國(guó)傳統(tǒng)音樂正式進(jìn)入專業(yè)創(chuàng)編的時(shí)期，也是各類專業(yè)型音樂家紛紛涌現(xiàn)的年代。以趙元任、蕭友梅、劉天華、黎錦暉等人為首的一批作曲家紛紛在音樂創(chuàng)作、音樂教育、器樂演奏、兒童歌舞音樂表演等領(lǐng)域做出不小的貢獻(xiàn)。

二、20世紀(jì)20-30年代中國(guó)合唱音樂的特點(diǎn)

（一）中國(guó)合唱作品的題材內(nèi)容

從實(shí)踐角度而言，伴隨著一系列的探索和研究，以沈心工、李叔同、曾志忞為代表的作曲家在這個(gè)特殊時(shí)期開始了中國(guó)近現(xiàn)代史上最早的歌曲創(chuàng)編活動(dòng)。

沈心工創(chuàng)編有齊唱曲《黃河》，《黃河》一曲的誕生，成功的作為當(dāng)時(shí)國(guó)人自創(chuàng)曲的經(jīng)典作品之一，對(duì)于國(guó)人創(chuàng)作自己的傳統(tǒng)音樂歌曲產(chǎn)生不可忽視的促進(jìn)作用?！饵S河》這部作品產(chǎn)生于清朝統(tǒng)治晚期，由于統(tǒng)治者的昏庸腐敗和軟弱無(wú)能，加上綜合國(guó)力的不斷削弱，使得沙俄想借機(jī)將中國(guó)的附屬地蒙古給占為己有，于是乎激起了中國(guó)人民的憤怒。詞作者楊度借《黃河》一曲進(jìn)行創(chuàng)作，一方面從歌曲上表現(xiàn)中國(guó)人民對(duì)沙俄行為的控訴，另一方面則體現(xiàn)了中國(guó)人民對(duì)于侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的熊熊怒火。沈心工在創(chuàng)作的過程中很重視歌詞的形象性和曲調(diào)通俗性的搭配，同時(shí)注意到語(yǔ)言、節(jié)奏和曲調(diào)上的配合，使得創(chuàng)作的詞曲搭配完美。此曲用獨(dú)特的手法表現(xiàn)了高度集中的民族化凝聚力，表現(xiàn)出沈心工強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情思想。

李叔同的《春游》是我國(guó)第一首三聲部合唱曲，詞曲均為自李叔同，于1913年創(chuàng)作完成，于同年春天刊登于《白陽(yáng)》誕生號(hào)上。《白陽(yáng)》為李叔同編制，內(nèi)容十分豐富，作為浙江第一師范學(xué)校的雜志發(fā)行?！洞河巍繁蛔u(yù)為是漢語(yǔ)言文學(xué)的音樂典范，它所運(yùn)用的是西式多聲部合唱類型，曲式調(diào)性也是具有西式抒情曲的特點(diǎn)，歌詞則是充分的展現(xiàn)了民族化的語(yǔ)言風(fēng)格，由此表現(xiàn)出民國(guó)初年的某種社會(huì)時(shí)代氛圍。民國(guó)初年，不同于北方見怪不怪的動(dòng)亂，江南地區(qū)的社會(huì)環(huán)境相對(duì)平穩(wěn)。對(duì)于李叔同來說，處在剛剛回國(guó)的時(shí)期，也正是中國(guó)轉(zhuǎn)型的新時(shí)期。從《春游》的編創(chuàng)時(shí)間可以看出，那個(gè)時(shí)候或許是這首歌的醞釀時(shí)期，李叔同以自身為景，來表達(dá)心中所想的景，此景代表的便是歌曲編創(chuàng)的心境。

五四愛國(guó)運(yùn)動(dòng)過后，以蕭友梅、邱望湘、趙元任為帶頭人的一些作曲家，為初中級(jí)音樂必修課創(chuàng)作了不同類型的歌曲。以蕭友梅《晚歌》《柏樹林回旋歌》為例，這兩首歌曲的音樂風(fēng)格類同于李叔同的《春游》。當(dāng)時(shí)西方教會(huì)式合唱音樂對(duì)于中國(guó)作曲家進(jìn)行合唱音樂創(chuàng)作產(chǎn)生不小的影響，中國(guó)合唱音樂的成長(zhǎng)始終沒能擺脫西式化某些因素。如趙元任為討伐北洋軍閥無(wú)辜?xì)埡蹏?guó)群眾和無(wú)辜百姓而制造的三·一八慘案，而進(jìn)行創(chuàng)作的《嗚呼！三月一十八！》中，就可以明顯的看出這些因素。同類型的有蕭友梅創(chuàng)作的《春江花月夜》，所體現(xiàn)的題材內(nèi)容是在闡述中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活以及中國(guó)人民情感，但所運(yùn)用的創(chuàng)作技法以及音樂風(fēng)格仍然是將西方樂理知識(shí)、西方作曲技法想融合而進(jìn)行改編創(chuàng)作。

（二）中國(guó)合唱作品的音樂特點(diǎn)

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂文化遭到不同程度的侵蝕，其主要原因是由于西方音樂文化的思想因素侵入和西方強(qiáng)烈的文化沖擊力。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)不斷成長(zhǎng)的音樂文化需要負(fù)擔(dān)起更多的歷史任務(wù)。中國(guó)合唱音樂在這一時(shí)期的創(chuàng)編等同于起始時(shí)期，雖然在這階段涌現(xiàn)出《春游》《送別》等這類優(yōu)秀的運(yùn)用民間曲調(diào)而創(chuàng)編的歌曲，但由于民族化的探究沒有最終形成，創(chuàng)編技巧多為模仿西式技術(shù)技巧。更有少量的是利用歐美及日本的曲調(diào)，加以民族化歌詞。

綜上所述，在20世紀(jì)20、30年代，動(dòng)蕩的局勢(shì)給予了中國(guó)傳統(tǒng)音樂更多的使命，也更多的體現(xiàn)了音樂的重要作用。一方面培養(yǎng)了大量的創(chuàng)編人才，另一方面音樂專業(yè)的發(fā)展也促進(jìn)合唱音樂的全面創(chuàng)編。這個(gè)時(shí)期的合唱音樂創(chuàng)作所掌握的歐洲式技法比前期更為嫻熟，對(duì)于民族化的嘗試也有較好的發(fā)展，合唱?jiǎng)?chuàng)作的民族化、民族風(fēng)格愈來愈顯現(xiàn)出來。作曲家普遍使用民族化的音樂形式、音樂素材同西方的作曲技法相融合。在進(jìn)行多聲部民族化的音樂創(chuàng)作的同時(shí)，還出現(xiàn)了更多更優(yōu)秀的合唱音樂作品，取得了優(yōu)秀的成果。

這些作品一方面推動(dòng)了中國(guó)合唱藝術(shù)在歷史中的不斷進(jìn)步，另一方面也在不斷探尋適合中國(guó)合唱藝術(shù)前進(jìn)的道路。

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