【摘要】十二平均律是人類律學史上的一個偉大的成果。它的發(fā)明使音樂作品不能自由轉(zhuǎn)調(diào)這一困擾東西方律學界幾百年的難題得到了徹底解決，對世界音樂文化史的進程產(chǎn)生了深遠的影響。然而這一偉大成果在發(fā)明之前的律學準備在中西音樂發(fā)展過程中卻呈現(xiàn)出了完全不同的形態(tài)。本文正是通過梳理16至18世紀西方與中國在前平均律時代的律學形態(tài)特征，挖掘其差異存在的文化根源，深化對律制演進的認識。

【關(guān)鍵詞】前平均律時代；十二平均律；樂律理論；音樂實踐

項目來源：山東省藝術(shù)科學重點課題《前平均律時代的中西律學比較研究》2014384

眾所周知，十二平均律是人類樂律發(fā)展歷史上十分重要的發(fā)明創(chuàng)作，它于17世紀被提出，19世紀開始在世界范圍內(nèi)被廣泛應用，為近現(xiàn)代西方音樂的快速發(fā)展和廣泛傳播立下了不朽功勛，更是從理論上解決了困擾音樂家?guī)装倌甑募夹g(shù)難題，也為更多樣化的器樂組合的出現(xiàn)， 更豐富的樂隊形式和更龐大的作品提供了律學基礎(chǔ)和發(fā)展空間。正是出于它特殊的意義，筆者把平均律理論被廣泛運用之前的那段律學探索時期，即16-18世紀上半葉稱為“前平均律時代”。

近代以來的律學研究已經(jīng)積累的大量成果證明，在公元17世紀前后，中國和西方的律學家?guī)缀跬瑫r都在理論層面推算出了十二平均律。這一革命性研究成果在形式上能夠說明中西律學的發(fā)展共性，但由于是建立在彼此不同的時代背景、音樂實踐和物質(zhì)基礎(chǔ)上的，因此它所包含了文化內(nèi)涵也有著質(zhì)的差別，中西方在此之后的音樂發(fā)展歷史也證明了這一點。

一、文藝復興和巴羅克時代的藝術(shù)理念和音樂實踐

文藝復興是西方近代文明的重要發(fā)展時期，而人文主義的思潮是這一時期所有領(lǐng)域革命式發(fā)展的主要精神基礎(chǔ)，同樣也導致了音樂風格的一系列重大變化。在此之前的中世紀，音樂被籠罩在異常濃厚的神學色彩中，音樂家視音樂為服侍上帝的完美工具，音樂風格追求肅穆、超脫，盡可能排斥一切人類情感；表現(xiàn)手段也十分單一，音色上提倡使用純?nèi)寺?，嚴格限制樂器，使現(xiàn)世中的人盡可能回避一切的感官享受，以在靈魂上到達永恒的天堂。所以中世紀的藝術(shù)音樂絕大多數(shù)都是拉丁文的宗教音樂，方言的世俗音樂極少使用。經(jīng)過了14、15世紀人文主義思潮的廣泛傳播，16世紀（音樂史上文藝復興的頂峰時期）的音樂家們已不再單純地把自己看作是上帝的仆人，而開始意識到自己是有創(chuàng)造力的個體，他們也開始主動追求用音樂更好地表現(xiàn)歌詞的意義和現(xiàn)世中一些很美好的情感。人的生活、人的感情成為音樂作品的表現(xiàn)對象，無論是宗教題材還是世俗題材的作品，都逐漸引入了普遍的感情。最能說明這一點的就是一直被宗教所抵制的世俗方言聲樂歌曲，在此時迎來了前所未有的發(fā)展機遇，整個藝術(shù)音樂在發(fā)展方向上出現(xiàn)了世俗化的傾向。在意大利、法國、德國、英國、西班牙都出現(xiàn)了代表本民族音樂風格的世俗聲樂體裁，例如意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。這不僅大大豐富了當時單一的教會音樂風格，還直接導致了西方最重要的聲樂體裁——歌劇的誕生。

歌劇這一體裁可以說是巴洛克藝術(shù)在音樂上的典型標志。“巴洛克”翻譯的字義是形狀不規(guī)則的珍珠，原指17世紀在西歐視覺藝術(shù)中盛行的一種傾向于豪華、浮夸、追求新奇的非理性的藝術(shù)風格，在音樂上主要是指一種宏大、極具裝飾性并帶有強烈情感和戲劇性的風格。它是繼文藝復興之后，西方藝術(shù)在追求情感表達方面的又一跨越性時代。

歌劇這一大型的音樂戲劇形式大約出現(xiàn)在16世紀末的意大利。早期的形式是以聲樂段落為主，同時，還有一個相當規(guī)模的管弦樂隊為整個歌劇的所有聲樂和舞蹈擔任伴奏。例如在意大利早期的歌劇發(fā)展史上，蒙特威爾第是首位把歌劇中的音樂形式以及樂隊定型化的作曲家之一。他的第一部歌劇《奧菲歐》當時所用樂隊為羽管琴兩臺，管風琴兩臺，攜帶式小風琴一臺，維奧爾琴十五把，法國小提琴兩把，豎琴一臺，硫特琴兩臺，長笛一支，單簧管一支，長號四支，小號三支。編制達34人，樂器種類也不少，隨著歌劇的誕生，大型樂隊也在不斷擴充壯大。繼蒙特威爾第以后，17世紀下半葉，意大利那不勒斯歌劇學樂派的亞歷山德羅·斯卡拉蒂通過自己的創(chuàng)作將歌劇的樂隊逐漸完善并分成四個聲部。到了18世紀，由于樂器性能有所改進，小提琴替代維奧爾琴而加入管弦樂隊，羽管鍵琴或管風琴從數(shù)字低音形式改為明確的依照樂譜規(guī)范演奏；曼海姆樂派首先把單簧管引入管弦樂隊。這樣便形成了近代管弦樂隊的雛型。

巴洛克在器樂領(lǐng)域的大發(fā)展是除歌劇之外最顯著的變化。此時期，各種室內(nèi)樂、鍵盤音樂和協(xié)奏曲也成為了器樂創(chuàng)作最重要的體裁。

隨著社會財富的不斷增長，民眾對文化生活的需求也日益增加。所以世俗聲樂體裁形式繁榮的時候，長期不被教會所接受和推廣的樂器和器樂創(chuàng)作在16世紀也有了很大的發(fā)展。樂器組合形式更加豐富多樣，知名的樂器制造家族逐漸形成。這樣一來，小型的室內(nèi)樂沙龍在貴族和新興資產(chǎn)階級家庭中頻繁出現(xiàn)。適于房間及小型廳堂演奏，編制不大的管弦樂隊稱作室內(nèi)樂隊，主要以弦樂為主，加一些木管和銅管樂器，無一定界限，其中最重要的組合形式是弦樂四重奏；到了17世紀，鍵盤樂器中的管風琴和羽管鍵琴使用越來越廣泛，在音樂生活中的地位越來越重要，他們不僅僅在沙龍、教堂和歌劇中擔任主要的伴奏樂器和通奏低音[]最重要的實現(xiàn)載體，在各類的樂隊，特別是大型樂隊中，羽管鍵琴的意義相當于今天樂隊中的指揮。許多作曲家都在這時嘗試為這類鍵盤樂器創(chuàng)作獨立的樂曲；協(xié)奏曲是樂隊形態(tài)逐步成熟的產(chǎn)物，各組樂器既相互協(xié)作，又彼此競爭，通過不同的組合來展示不同的風格。形式也很豐富，大協(xié)奏曲、樂隊協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲是最主要的類型。

二、16-18世紀西方樂律理論發(fā)展的主要思路和成果

按上文所述，不管是歌劇還是室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、鍵盤樂曲，都離不開各類樂器相互的合作演奏。樂隊合奏的基礎(chǔ)是樂器間律制的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

16世紀至18世紀，在樂器上使用的律制大致可以分為純律、中庸全音律、十二平均律等幾種主要類型。

由于純律產(chǎn)生的音程在聽覺上十分協(xié)和純凈，加之公元9世紀之后，復調(diào)多聲音樂開始逐漸繁榮起來，這種織體形態(tài)對于聲部之間的和諧要求更高，因此它曾經(jīng)一度是中世紀以來，特別是14世紀世紀之后歐洲使用最廣泛的律制。但純律受到生律法的限制，有大全音和小全音之分，使半音無法平均，所以不能隨意轉(zhuǎn)調(diào)。這對可以通過控制指位進行細微調(diào)節(jié)的管樂器與弦樂器而言不成問題，而對于管風琴、豎琴、羽管鍵琴、木琴等任何固定調(diào)弦的樂器來說，就無法在瞬間完成音差的臨時調(diào)整。而管風琴、羽管鍵琴在教會音樂和歌劇管弦樂隊中發(fā)揮的作用越來越大，純律要在這類鍵盤樂器上順利實現(xiàn)，就必須解決這個難題。于是歐洲律學家從音響結(jié)構(gòu)內(nèi)部對大、小全音加以折衷平均，純律的變體——中庸全音律就產(chǎn)生了。

中庸全音律是通過縮小純律音階的每個五度求得大小一致的大三度，并將其劃分為兩個均等的全音。由于中庸全音律相對兼顧了音程的純凈和轉(zhuǎn)調(diào)，它在16世紀十分流行，逐漸成為主流的樂律類型。中庸全音律的推行，使在鍵盤樂器上進行轉(zhuǎn)調(diào)成為了可能，但是這種轉(zhuǎn)調(diào)也是有局限的，只能適用于7個大調(diào)和5個小調(diào)，超出這個范圍，就會出現(xiàn)“狼音”，即聽覺上不協(xié)和的音響。這個問題依然困擾著作曲家，同時也推動著律制探索繼續(xù)前進，繼而出現(xiàn)了各種調(diào)節(jié)律和不規(guī)則律，這些被普遍認為是中庸全音律的變體。

16世紀末，意大利音樂理論家扎利諾就曾提出過計算十二平均律的構(gòu)想。1600年前后，十二平均律被荷蘭數(shù)學家兼工程師西蒙·斯蒂文用12√2的方法推算出來。在十二平均律中，普通音差被平均分配到五度相生律音階的所有五度中，產(chǎn)生出來 12個相等的半音。盡管五度和三度不純凈，但是所有的音程都相同大小，所有的調(diào)都同等可用。在此之后的一百多年中，許多德國、意大利的音樂理論家、樂器制造家、作曲家和調(diào)律師等都在探索嘗試如何通過樂器制造工藝的革新來推廣這一律制。18世紀現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)制之初，調(diào)律體制也未確定，直到19世紀成為主流樂器之后，可實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)的十二平均律才作為鍵盤樂器的標準調(diào)律方法穩(wěn)定了下來，成為世界典范的律制形式。

三、與中國此時期律制發(fā)展的比較

通觀上述歷史脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，西方律制理論的演進是伴隨著音樂形態(tài)和樂隊實踐的發(fā)展并行的，中國的律制發(fā)展也不例外。

從中國音樂的特征來說，中國絕大多數(shù)的音樂形式都是單聲的，因此，縱向的多聲部的樂音音響組合從未成為影響音樂作品創(chuàng)作和演奏的因素；音列的基本構(gòu)成十分穩(wěn)定，對于音調(diào)的變化要求也不大；音樂主要的發(fā)展手法也是對主題或曲牌的變奏、加花。因此，節(jié)奏的變化多于音調(diào)的變化；曲式結(jié)構(gòu)的擴展多為若干簡單結(jié)構(gòu)的疊加；在樂器方面，除了打擊樂器以外，其他類別的樂器都屬于音高型樂器，因此，樂器的穩(wěn)定性也得以保證，更新與演進的程度和速度相比歐洲顯得都十分微小和緩慢。

公元16、17世紀，我國傳統(tǒng)文化在明代進入了全面總結(jié)、沉淀的重要階段。律學研究也處在多元思維并存的格局之中，傳統(tǒng)律學理論在經(jīng)歷了之前漫長的摸索，迎來了繁榮時代，很多學者例如朱載堉、王邦直、韓邦奇、李文利等都有相應的樂律學研究著作留世。圍繞著十二律呂的源起、黃鐘律長以及生律法等律學核心問題進行探討，筆者將代表性的律學理論分成三類。一是堅守古老的三分損益律，二是在三分損益律基礎(chǔ)上進行改良和調(diào)節(jié)；三就是朱載堉的新法密率。

其中，三分損益律是中國音樂歷史中出現(xiàn)并使用最早的一種律制。先秦時期的《管子·地員篇》就是我國最早的有關(guān)三分損益法的記載。這說明了中國和西方在五度相生律的發(fā)現(xiàn)和使用幾乎同步。由于三分損益律的生律方式不利于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，所以才促成了歷代律學家潛心在其基礎(chǔ)上不斷地擴展、增補、改良。明代復古思潮的興盛也進一步強化了許多律學家對這一古老生律法的推崇。

而朱載堉的“新法密率”被公認的是真正意義上的“十二平均律”。他通過大量精密計算和科學實驗，發(fā)現(xiàn)了十二平均律等比數(shù)列規(guī)律，其計算結(jié)果比荷蘭的斯蒂文精確16位，而且提出的時間也比對方早十余年。然而，中國傳統(tǒng)音樂的單聲線性思維形態(tài)沒有改變，對和聲化樂隊的需求沒有改變，這一偉大成果的優(yōu)勢在的中國音樂身上就不可能有顯著的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，雖然16至18世紀的東西方律學家們都在通過各種努力創(chuàng)造可能朝著十二平均律的方向在發(fā)展。西方律學家以音樂實踐和樂隊形態(tài)的需要為推動力，在純律基礎(chǔ)上尋求突破的思路而到達十二平均律，而中國的律制走的是一條與西方不同的發(fā)展道路。十二平均律在中國沒有音樂創(chuàng)作方面的基礎(chǔ)和音樂語言革新的動力，沒有樂器制造相應的跟進和支持，只是作為理論的成功記載于文明發(fā)展史中，之后的中國音樂發(fā)展歷史依舊在三分損益法的律制體系和改良補充的思路下緩緩前行。

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