宋超

摘要：《死與凈化》是理查斯特勞斯的交響詩代表作之一，從標(biāo)題上來看，這是一部具有哲理性內(nèi)容的標(biāo)題音樂，但它又完全可以當(dāng)作一首無標(biāo)題音樂來聽，其音樂形象生動(dòng)的刻畫了“一個(gè)經(jīng)歷病痛折磨的人在彌留之際回顧往昔的奮斗歷程，當(dāng)生命結(jié)束那一刻，他的靈魂離開軀體，得到凈化升華”。

關(guān)鍵詞：《死與凈化》 理查斯特勞斯 交響詩

交響詩也稱“音詩”，它是一種由弗朗茨·李斯特首創(chuàng)的具有戲劇性、抒情性的單樂章管弦樂體裁。在構(gòu)思上，或體現(xiàn)一個(gè)哲學(xué)思想，或體現(xiàn)一種詩的意境，或和一定的文學(xué)題材相聯(lián)系。作為一種受標(biāo)題文本啟發(fā)發(fā)展而成的具備一定敘事性或戲劇性音響表現(xiàn)的音樂體裁，會(huì)讓人們?cè)谛蕾p過程中不自覺地產(chǎn)生無限遐想，感受由不同的“音響組合”所帶來的富有意蘊(yùn)的情景，場(chǎng)面或空間形態(tài)。作曲家正是以“敘事”作為音樂創(chuàng)作的基本思路和表現(xiàn)方式，借助一定的音樂語言，向欣賞著傳達(dá)自己的藝術(shù)情感和趣味，滿足刻畫人物形象，展示內(nèi)心沖突，變現(xiàn)戲劇矛盾，制造情感高潮等多種要求。

理查·斯特勞斯（Richard Strauss，1865-1949），19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，德國最具影響力的作曲家，被稱作浪漫派晚期的隨后一位大師，在交響詩及標(biāo)題音樂領(lǐng)域中占有重要的地位，尤其是他于1888年-1898年十年間創(chuàng)作的七部交響詩，對(duì)標(biāo)題音樂的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)，將這一音樂體裁的發(fā)展推向了極致，并使其成為繼李斯特之后浪漫派交響詩創(chuàng)作的重要代表人物。

《死與凈化》是理查斯特勞斯的交響詩代表作之一，從標(biāo)題上來看，這是一部具有哲理性內(nèi)容的標(biāo)題音樂，但它又完全可以當(dāng)作一首無標(biāo)題音樂來聽，其音樂形象生動(dòng)的刻畫了“一個(gè)經(jīng)歷病痛折磨的人在彌留之際回顧往昔的奮斗歷程，當(dāng)生命結(jié)束那一刻，他的靈魂離開軀體，得到凈化升華”。之所以可以這么理解，源于斯特勞斯的樂隊(duì)配器，善于利用特定的樂器或者樂器組合方式對(duì)音樂主題進(jìn)行形象刻畫，使管弦樂隊(duì)的各種樂器富于音樂主題以鮮活的生命力和生動(dòng)的形象。同樣，在不同的音樂主題之間進(jìn)行過渡時(shí)，管弦樂隊(duì)所表現(xiàn)出來的不同的音色在橫向色彩線條上的差異，不但能夠加強(qiáng)這些音樂主題各自所具有的性格特點(diǎn)，同時(shí)在主題之間的這種過渡對(duì)比關(guān)系也為音樂的展開注入內(nèi)在的結(jié)構(gòu)張力，進(jìn)而為樂曲的戲劇化發(fā)展提供動(dòng)力。

為了更好理解交響詩《死與凈化》中，配器對(duì)于塑造音樂形象所具有的重要性，本文先從曲式結(jié)構(gòu)和材料運(yùn)用方面來了解作曲家創(chuàng)作的意圖。

樂曲為奏鳴曲式，雖然結(jié)構(gòu)為三部分，但因?yàn)槌适静恐坝幸粋€(gè)66小節(jié)的引子，整體情緒感覺分為四段。圖示如下：

從圖示上可以看出，無論調(diào)性布局和結(jié)構(gòu)安排，都遵循著傳統(tǒng)的奏鳴曲式，比較不一樣的是再現(xiàn)部規(guī)模很小，只再現(xiàn)了主部主題，這是作曲家為了故事情節(jié)而去設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)。

一、動(dòng)機(jī)材料與主題形象的塑造

樂曲一開始，二提和中提奏出象征死亡主題的動(dòng)機(jī)：

隨后木管和圓號(hào)在極低音區(qū)構(gòu)成的和聲層，與死亡動(dòng)機(jī)營造了一種絕望，陰沉的音樂形象。長笛聲部兩次跳動(dòng)的音型，仿佛照進(jìn)黑暗的一束陽光。

17小節(jié)后回憶動(dòng)機(jī)1、2相繼出現(xiàn)，從不斷下行的旋律線條可以看出，這是一個(gè)充滿哀傷，不舍與懷念的音樂形象，在死亡邊緣，對(duì)于生命的渴望。

回憶動(dòng)機(jī)1：

回憶動(dòng)機(jī)2：

進(jìn)入呈示部后，主部主題由低音弦樂與低音木管強(qiáng)有力的奏出與死亡斗爭的動(dòng)機(jī)，該主題由一個(gè)三音動(dòng)機(jī)，不斷重復(fù)加長，節(jié)奏加密，在主題不斷發(fā)展的過程中，穿插著死亡動(dòng)機(jī)。當(dāng)樂隊(duì)于96小節(jié)全奏時(shí)，也象征著與死亡的斗爭達(dá)到了一個(gè)高潮。

與死亡斗爭的動(dòng)機(jī)：

在副部階段，回憶動(dòng)機(jī)2在第一、二部弦樂和木管之間充分的復(fù)調(diào)化，聲部的模仿、變形、交替等等，仿佛一幅幅畫面浮現(xiàn)在眼前。而結(jié)束部號(hào)角式的節(jié)奏音型，把人從幻想中又拉回到現(xiàn)實(shí)。緊接著進(jìn)入展開部。

展開部主題：

可以看出，半音化的音階，不斷向上的走向，是死亡斗爭動(dòng)機(jī)的一個(gè)延續(xù)，但從調(diào)性上比死亡斗爭動(dòng)機(jī)要光明，隨著音樂的發(fā)展，死亡動(dòng)機(jī)出現(xiàn)的越來越頻繁，生死動(dòng)機(jī)的對(duì)位、變形，不斷碰撞，最終引入了凈化的主題：

在展開部后半部分，凈化主題一共不完整的出現(xiàn)了三次。之后樂曲進(jìn)入了再現(xiàn)部，作曲家只簡短的再現(xiàn)了主部主題，而把副部材料與凈化動(dòng)機(jī)一起作為最后全曲尾聲的重要素材。再現(xiàn)部的短小，從音樂敘述的角度來看，引子、呈示部、展開部已經(jīng)充分的刻畫了人與死亡的抗?fàn)?，?duì)生的強(qiáng)烈欲望，而再現(xiàn)部猶如是人在彌留之際的幻覺與回顧，短暫的回光返照，迫切渴望獲得生命的凈化與升華。所以，全曲有一個(gè)龐大的尾聲，這是為標(biāo)題音樂表現(xiàn)最根本的地方。

二、樂隊(duì)音色與主題形象的塑造

交響詩《死與凈化》在樂隊(duì)音響上豐富多變，除了其精湛純熟的配器手法，還和他的音樂的描寫性這一特點(diǎn)所決定的。德彪西曾評(píng)價(jià)過斯特勞斯的作品，稱其配器手法是用色彩來思維的。各種不同的色彩變化，在這部作品的各個(gè)主題中都有所體現(xiàn)。下面就樂曲中的五個(gè)音樂材料（動(dòng)機(jī)）的配器進(jìn)行分析：

（一）死亡主題

這里主題在全曲中具有標(biāo)志性意義，為了塑造其陰沉，晦暗的效果，圓號(hào)在一開始就在極限低音區(qū)的大字一組的C上持續(xù)。這個(gè)音區(qū)的圓號(hào)聲音干澀、不厚、音質(zhì)粗糙，結(jié)合木管組的低音構(gòu)成的和聲層，音響生硬，沒有低音區(qū)該有的溫暖柔和的感覺，把死亡的氣氛渲染的生動(dòng)形象。真正代表死亡主題，節(jié)奏律動(dòng)的樂器，是定音鼓。雖然一開始是在弦樂聲部上，但直到定音鼓沉悶的聲音響起的時(shí)候，才能感受到作曲家對(duì)塑造死亡主題的用意。從整首作品來看，死亡主題所用的配器形式有三種力度：

a.弦樂或定音鼓 弱奏

b.銅管 中等力度

c.定音鼓加銅管 極強(qiáng)

除了引子和再現(xiàn)部之前使用了弱奏，定音鼓加長號(hào)和大號(hào)這個(gè)代表死亡節(jié)奏的組合，穿插在樂曲呈示部，展開部中，與其他主題相抗衡，這個(gè)被樂器所承載的主題材料。在音樂中，只要一出現(xiàn)，就會(huì)給人死亡的訊息。

（二）回憶動(dòng)機(jī)1、2

這是貫穿全曲的一個(gè)重要材料，在陳述與發(fā)展時(shí)均使用了“功能分組”的配器模式，以及“純音色”的表達(dá)方式，作曲家所要塑造的就是“昔日美妙的情景不斷浮現(xiàn)在眼前，回憶童年或者愛情”之類的單純的音樂形象。首先從引子開始，回憶動(dòng)機(jī)1、2首次出現(xiàn)，圓號(hào)鋪陳和聲背景，豎琴則是流動(dòng)的分解和弦式織體，高聲部旋律則由長笛，雙簧管，單簧管以及弦樂依次進(jìn)入，并逐漸復(fù)調(diào)化；進(jìn)入副部是，流動(dòng)織體則由二提，中提來擔(dān)任，木管首先陳述動(dòng)機(jī)，然后逐漸和聲背景化，交由一提，二提進(jìn)行動(dòng)機(jī)的陳述和對(duì)位；結(jié)束部的時(shí)候，可以明顯感覺到，木管和圓號(hào)與弦樂的一提和二提分別代表回憶動(dòng)機(jī)1和2，所構(gòu)成的對(duì)比二聲部的樂隊(duì)形態(tài)；最后的尾聲，弦樂部分的回憶動(dòng)機(jī)與木管和圓號(hào)聲部的凈化主題兩部分逐漸交融，最后統(tǒng)一。

（三）與死亡斗爭的動(dòng)機(jī)和發(fā)展部的引申材料

這兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)的配器模式就是建立在以弦樂音色為基礎(chǔ)的“混合樂隊(duì)音色”，從67小節(jié)主部主題進(jìn)入，弦樂隊(duì)就擔(dān)任著整個(gè)樂隊(duì)的織體縮影，分為旋律+中聲部織體層+低音三個(gè)層次，通過縱向上添加不同的樂器音色，并與之在整體進(jìn)行重疊混合或在局部進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的音色展開方式。呈示部前兩句，聲部樂器數(shù)量分布圖示：

圖示只是代表一部分支持各個(gè)聲部弦樂的管樂數(shù)量，事實(shí)上，斯特勞斯在樂隊(duì)寫作中，對(duì)支持弦樂聲部的管樂數(shù)量，會(huì)按照各個(gè)樂器所屬適合的音區(qū)，隨時(shí)調(diào)整所屬的聲部位置，以維持三個(gè)聲部音響上的平衡。這樣聽起來整個(gè)樂隊(duì)聲響渾然一體，嚴(yán)絲合縫，聲部之間縱然相互穿插，細(xì)節(jié)也不會(huì)被掩蓋。這同時(shí)也反映了主題所要表現(xiàn)的與死亡搏斗，掙扎的一種狀態(tài)。

（四）凈化主題

這個(gè)主題作曲家通過樂隊(duì)全奏來表現(xiàn)其莊重，肅穆的形象。其第一次出現(xiàn)是在呈示部的68-69小節(jié)，中提+大提和銅管組，在低音位置，被掩蓋在樂隊(duì)強(qiáng)奏之下。而真正意義上的第一次出現(xiàn)則是在展開部第319小節(jié)，建立在bA大調(diào)上的凈化主題，之后又出現(xiàn)在A大調(diào)和#C大調(diào)上。完整的凈化主題則是在尾聲部分的429小節(jié)。全曲的這幾次出現(xiàn)，在樂隊(duì)的強(qiáng)弱安排上也是依次增強(qiáng)的。前三次的全奏，作曲家把刻意把小號(hào)安排在較低的音區(qū)，而弦樂和木管也沒有同時(shí)進(jìn)入，直到最后整個(gè)樂隊(duì)的全部強(qiáng)奏，把凈化主題輝煌的形象展示了出來。

四個(gè)主題動(dòng)機(jī)，四種樂隊(duì)色彩，動(dòng)靜交替，對(duì)比強(qiáng)烈，音樂的戲劇性沖突，在這樣的樂隊(duì)色彩下，體現(xiàn)的淋漓盡致，作曲家通過“功能分組”“混合音色”“純音色”以及復(fù)調(diào)化的配器織體，使樂隊(duì)在一個(gè)有限的音域里面展示了無限的可能性。

通過以上的分析，可以看出，交響詩作為一種具有文學(xué)性和交響性的雙重性格的管弦樂音樂載體，作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)將樂隊(duì)的音響賦予文學(xué)性的意境，以傳達(dá)出具象化的詩意和畫面，這正是浪漫主義管弦樂配器中“色彩優(yōu)于線條”的音色觀念的重要表現(xiàn)，這種藝術(shù)構(gòu)思，作曲思路和配器技法的運(yùn)用，體現(xiàn)了理查斯特勞斯個(gè)性化的創(chuàng)作手法和獨(dú)特的藝術(shù)品味。