霍俊明

我們就開始走進(jìn)一座樹林 / 那里不見有什么路徑的痕跡 / 樹葉不是綠的，而是晦暗的顏色 / 樹枝不是光滑的，卻是卷曲而多節(jié) / …… …… / 我已經(jīng)聽到了四邊發(fā)出哀鳴 / 但是沒有看到發(fā)出哀鳴的人 / 我因此完全嚇呆了，站著不動(dòng) / 我想我的夫子相信我是在想：/ 這些眾多的聲音是由那些因?yàn)榕挛覀?/ 而在叢林里隱匿起來的人發(fā)出來的。

——但丁《神曲·地獄篇》

但丁的隱晦的樹林和四處的哀鳴正是詩人的心象對(duì)應(yīng)，這是精神的煉獄，是靈魂的盤詰，是詩歌終極關(guān)懷的本質(zhì)化回聲。這個(gè)古老的回聲在二十一世紀(jì)的今天仍在繼續(xù)。我記得駱一禾在一首詩中有這樣的句子：“黃花低矮卻高過了墓碑?！蹦且唤厥跁r(shí)間和塵世面前卻是微渺而不值得一提的。詩人就是在精神隱喻層面撰寫墓志銘的人——“在這里，死亡僅僅作為生命的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，向我們展示各種深入語言的可能性。據(jù)此，我們可以探究生命的意義和為后來者重新設(shè)定生命的目的和價(jià)值。墓志銘不僅以證明死亡的力量為目的。因此，個(gè)體人類的死亡在精神萬古流長(zhǎng)的旅程中是不會(huì)徹底地一次性完成的。詩人一腔憂懼而滿懷信心，皆源于對(duì)‘墓志銘所刻寫的言辭的敬畏?！保惓稄纳词嫉教炜盏穆贸獭罚┐_然，從終極意義上考量詩人不僅為自己寫下了特殊的墓志銘，而且也鐫刻出了人類共同的難以規(guī)避的命運(yùn)。死亡之詩也就是永生之詩。由此考量當(dāng)下的中國(guó)詩人，這樣的詩人存在嗎？也許一切都是未知，也許有人已經(jīng)有了自己的答案。

回到當(dāng)下的詩歌現(xiàn)場(chǎng)，這似乎是一個(gè)熱鬧無比的時(shí)代，尤其在新媒體和自媒體的推波助瀾之下。詩人的自信、野心和自戀癖空前爆棚。面對(duì)著難以計(jì)數(shù)的詩歌生產(chǎn)與日益多元和流行的詩歌“跨界”傳播，詩歌似乎又重新“火”起來了，似乎又重新回到了“公眾”身邊。但是憑我的觀感，在看似回暖的詩歌情勢(shì)下，我們必須對(duì)當(dāng)下的詩歌現(xiàn)象予以適時(shí)的反思甚至批評(píng)。因?yàn)樵谖铱磥恚?dāng)下是有“詩歌”而缺乏“好詩”的時(shí)代，是有大量的“分行寫作者”而缺乏“詩人”的時(shí)代，是有熱捧、棒喝而缺乏真正意義上的“批評(píng)家”的時(shí)代。即使是那些被公認(rèn)的“詩人”也是缺乏應(yīng)有的“文格”與“人格”的。正因如此，這是一個(gè)“螢火”的詩歌時(shí)代，這些微暗的一閃而逝的亮光不足以照亮黑夜，只有那些真正偉大的詩歌閃電才足以照徹。但是，這是一個(gè)被刻意縮小閃電的時(shí)刻。

是的，我們討論新詩從來沒有變得像今天這樣吊詭而艱難。我必須再次指認(rèn)，這是一個(gè)有“詩歌”但是缺乏“詩人”的時(shí)代，而在“詩人”當(dāng)中我愿意選取雷平陽和陳先發(fā)這兩位詩人作為精神樣本談?wù)勥@個(gè)時(shí)代的“詩”與“人”。而之所以選擇雷平陽和陳先發(fā)，不僅在于他們各自的詩歌精神路向與美學(xué)取向的差異性，還在于他們的寫作在這個(gè)時(shí)代的某種啟示性。限于篇幅，我只以雷平陽的長(zhǎng)詩《去白衣寨》和陳先發(fā)新近完成的組詩《新九章》為例做以點(diǎn)帶面的辨析。

樣本之一：“壇城”：虛妄之詞與無去來處

在故鄉(xiāng)的地界上

卻自己欠自己一個(gè)異教徒的上帝

—— 雷平陽《去白衣寨》

在這個(gè)寫作的精神難度空前降低而渙散莫名的時(shí)代，能夠曠日持久地堅(jiān)持精神難度和語言難度的詩人實(shí)屬罕見，而雷平陽是這一少數(shù)的代表之一。

我曾經(jīng)對(duì)雷平陽說過，他是中國(guó)當(dāng)下漢語詩人中最會(huì)“講中國(guó)故事”的。這不僅在于我和他的幾次相遇都聽他在會(huì)場(chǎng)和酒桌上慢悠悠地講述云南“邊緣空間”的沉暗故事與中國(guó)寓言，而且這一講述“中國(guó)故事”的沖動(dòng)還體現(xiàn)在他一直以來的長(zhǎng)詩和詩歌寫作當(dāng)中。而在此過程中，雷平陽寓言化的詩歌話語方式在我看來繃得太緊張了，也就是這種目的性有些突出的詩歌寫作方式和經(jīng)驗(yàn)以及想象力狀態(tài)會(huì)一定程度上使詩歌的生成性、不可知性的偶然性因素削弱。當(dāng)然，對(duì)于雷平陽這樣的成熟且風(fēng)格明顯的詩人而言，自覺性和自主性的寫作階段是情理之中的事情，但似乎寫作的“瓶頸”期也在到來。從云南回來時(shí)我提了厚厚的一大摞雷平陽的散文隨筆集，在隨后的日子里我一直在比照他的詩歌文本與非詩歌文本之間的互文關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)一些相同的故事和片段出現(xiàn)在詩歌和散文中，當(dāng)然處理的方式和重心是不同的。我也一直期待雷平陽能夠?qū)ψ晕蚁捺筮M(jìn)行突破。那么，由此再來讀他的長(zhǎng)詩《去白衣寨》，這是不是他的一次詩學(xué)的突破呢？我也想聽到更多閱讀者和評(píng)論者的聲音。

雷平陽精神性的寓言和對(duì)現(xiàn)實(shí)的生命感轉(zhuǎn)化能力逐漸凸顯出“懸崖飼虎”和“聚石為徒”的詩人形象。每個(gè)人都處于兩個(gè)時(shí)代和迥異經(jīng)驗(yàn)的懸崖地帶，你不能不做出選擇。在2014年夏天的暴雨中，我曾在一朋友處看到雷平陽的四個(gè)斗大的書法“聚石為徒”。這樣說并非意味著雷平陽是寫作的“圣徒”，我想強(qiáng)調(diào)的是其寫作的“精神來路”和“思想出處”。但是，雷平陽近些年在詩歌中則不斷強(qiáng)化著“虛妄之詞”，換言之，他的精神來路和去處都受到了根本性的挑戰(zhàn)。能夠容留自我精神的空間似乎不再——“用腳踢一塊石頭 / 希望石頭支持她的謬論 / 我則把自己塞進(jìn)石頭 / 在石頭里望著她 / 除了翻滾，咬著牙，什么也不說”。

雷平陽長(zhǎng)詩中冷僻的、寒冷的、荒蕪的、朽爛的“白衣寨”讓我想到的是藏傳佛教里的“壇城”（梵文音譯“曼陀羅”“滿達(dá)”“曼達(dá)”）。

2015年夏天在布達(dá)拉宮我第一次與那小小的卻驚異無比的壇城相遇。那并不闊大甚至窄促的空間卻足以支撐起一個(gè)強(qiáng)大的無限延展的本質(zhì)性的精神空間與語言世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。

而無論是用金、石、木、土、沙子或是用語言、精神建立起來的壇城，最終也只有一個(gè)結(jié)局——

我想，這個(gè)小鎮(zhèn)很快就會(huì)泯滅

幻化為空，重新成為荒地

但誰也不知道，這脆弱的生命

到底還能供我們揮霍多久

雷平陽新近完成的長(zhǎng)詩《去白衣寨》延續(xù)了多年來他的詩歌主題和精神主旨，即對(duì)個(gè)體“現(xiàn)實(shí)”精神命運(yùn)和整體現(xiàn)代性景觀的疑慮和反抗，但最終的結(jié)果是詞語和精神的雙重虛妄。正如我在評(píng)價(jià)他的長(zhǎng)詩《春風(fēng)禱》時(shí)所說的詩人所目睹的“歷史遺跡”“時(shí)代風(fēng)景”已經(jīng)變形并且被修改甚至芟除?！罢鎸?shí)之物”不僅不可預(yù)期而且虛無、滑稽、怪誕、分裂、震驚的體驗(yàn)一次次向詩人沖涌而來。虛無的詩人已經(jīng)開始失重并且被時(shí)代巨大的離心力甩向無地。在此時(shí)代情勢(shì)之下詩人的“禱辭”就只能是一種虛無體驗(yàn)的無奈驗(yàn)證之舉。顯然，長(zhǎng)詩《去白衣寨》仍然屬于“禱辭”的詩歌話語方式，只不過內(nèi)省、虛妄、無著的意緒更多是通過反諷、悖論和寓言的擬場(chǎng)景以及戲劇化的方式得以反復(fù)凸顯。正如詩人在該長(zhǎng)詩的開篇所明示的——“一直想去一個(gè)地方，它叫白衣寨，但我不知它在哪里。人世間的幻虛之所，我只能到詩歌中去尋找。有很多人給我指引，為我提供了生者與死者共用的地圖，在人間與鬼國(guó)我因此步履沉重。邊界消失、人鬼同體，就連我自己的言行舉止都吸附了太多的陰風(fēng)與咒怨。我穿過河山、曠野、村莊，一路向前，所到之處都不是記憶和想象中的樂土，世界散發(fā)著腐朽的氣息，挽歌聲里人心頹廢。白衣寨，設(shè)想中的天邊的客棧，它也變成了苦難靈魂的集中營(yíng)”。雷平陽曾自忖“我很樂意成為一個(gè)繭人，縮身于鄉(xiāng)愁”。而吊詭的是一再抒寫和反芻“故鄉(xiāng)”的人最終卻沒有安身立命之所。這就是雷平陽的寫作宿命。

就詩歌文本世界而言，顯然“白衣寨”并不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)有的（不只是一個(gè)雨林中冷僻的四周有很多溶洞的邊地小鎮(zhèn)，“人丁少于象冢，獅虎皆為仆役”），而是詩人企圖通過文字建構(gòu)起來的精神之所。但是這種“故國(guó)挽歌”式的懷想、追念的精神性愿景最終面對(duì)的似乎只有遺照式的殘骸和廢墟。這又是一個(gè)游蕩的靈魂——對(duì)現(xiàn)代性景觀予以批判的游蕩者。既然是“批判”與“否定”，那么這種精神倫理觀和語言美學(xué)的背后要建立起來的是怎樣的“新景觀”呢——“她砍倒一片竹林和紫藤 / 想搭建永久的居所 / 但又覬覦那些無人的石頭房子 / 她高聲問我：‘我應(yīng)該怎么做 / 才能讓新建的房屋 / 擁有記憶和出處，擁有道德感 / 并有鬼神暗中護(hù)衛(wèi)？”還是說詩人最終也無力建立這一具有相當(dāng)難度的精神景觀——“因此，我的一生就交給了最后一件做不完的事：在象冢的旁邊 / 修筑一座座只埋葬袈裟的衣冠?！保窟@最終只能是一場(chǎng)虛妄的語言徒勞之舉？

在1980年代后期以來的先鋒詩界尤其是長(zhǎng)詩寫作中“語言烏托邦”曾一度成為詩人的造夢(mèng)儀式，“詩到語言為止”并非只是一個(gè)詩人的美學(xué)觀念。但是，到了雷平陽這里，語言烏托邦已經(jīng)解體，“詩人的原鄉(xiāng)”（現(xiàn)實(shí)和精神的雙重意義上的）已經(jīng)被斬草除根，由此詩人再向遠(yuǎn)方、向天空、向自我內(nèi)心和語言深處尋找一種所謂的“白衣寨”就只能是一場(chǎng)幻夢(mèng)。這必然是個(gè)體主體性精神的無著分裂，是語言的虛妄，是失魂落魄的喪家犬，是不合時(shí)宜的戀舊者，是精神的無來去處的尷尬性境遇——“春草稀疏的江岸欠我一幅騎牛圖 / 平坦的田野欠我一幅農(nóng)耕圖 / 小路欠我?guī)讉€(gè)額上流汗的農(nóng)婦 / 池塘欠我一陣蛙鳴和搗衣聲 / 屋頂欠我絲綢一樣的炊煙 / 寺廟欠我一個(gè)個(gè)心事重重的香客 / 村莊欠我天人合一的生活現(xiàn)場(chǎng) / 樹蔭欠我講故事的人 / 以及那荒誕不經(jīng)的故事”，“就連從我頭頂飛過的孤雁 / 也欠我一聲哀鳴 / 我是如此的戀舊，如此深入骨髓地可憐自己，在故鄉(xiāng)的地界上 / 卻自己欠自己一個(gè)異教徒的上帝”。

白衣寨，是全詩展開的中心地帶，也是精神性愿景的依托性裝置，更重要的是這是一個(gè)戲劇性和寓言化的“擬場(chǎng)景”。

迷離惝恍又真切刻骨都統(tǒng)一在嗆人鼻息攪拌血液的寓言化的詩歌氛圍之中。這一場(chǎng)景介于現(xiàn)實(shí)與寓言之間，更是像一場(chǎng)白日夢(mèng)式的景觀，比如《白衣寨》中那個(gè)老年瓜農(nóng)在河灘瓜田里揮舞著鐵錘不斷砸爛西瓜的場(chǎng)景，兩個(gè)人騎在即將被施工隊(duì)刷成紅顏色的生銹的引水管道上。而多年來，實(shí)際上雷平陽的很多代表性的詩歌都具有“擬場(chǎng)景”化的特征，包括那首《殺狗的過程》。這種“擬場(chǎng)景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現(xiàn)實(shí)生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而這種疏離恰恰又是建立于主體對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活的精神介入基礎(chǔ)之上的。換言之，我們都在談?wù)撛姼枧c時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，而我們卻時(shí)刻在漠視這些日常生活的真實(shí)景觀與詩歌鏡像和詩人精神主體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。值得強(qiáng)調(diào)的是，雷平陽詩歌中的擬場(chǎng)景即使有時(shí)候呈現(xiàn)為實(shí)有之物，但是這一實(shí)有之物在當(dāng)下迅速推進(jìn)的城市化和現(xiàn)代性景觀中也大多成了追悼的亡詞和精神的虛妄之詞?！百N身肉搏”的結(jié)果卻是“失魂落魄”。而寓言化的擬場(chǎng)景最終要達(dá)到的結(jié)果就是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寂靜”。

首先需要強(qiáng)調(diào)的是長(zhǎng)詩在意象和場(chǎng)景上的視覺化效果。其中最突出耀眼的就是紅色的場(chǎng)景和意象，比如“紅土”“天空的吸血管“鮮艷的瓜汁染紅了流水”“腐爛的桃花”“一只鮮紅的氣球”“一條即將被涂紅的引水管道”等。而這一紅色的視覺化的過程顯然并非簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)于所見所感的現(xiàn)實(shí)物態(tài)，而是建立于個(gè)人化的歷史想象力和求真意志的基礎(chǔ)之上，是對(duì)歷史個(gè)人化與個(gè)人歷史化相互觀照和精神往返過程的印證與強(qiáng)化。

白衣寨，讓人想到的則是桃花源。

“前面就是梨園了 / 白色的梨園，在紅土上閃爍”。

但是，白色的、芬芳的、詩意的、農(nóng)耕的“梨園”瞬間就被一種強(qiáng)大野蠻的力量擊碎摧毀了——“走在空無一人的村莊里 / 我們看見桃樹下桃子腐爛 / 梨樹下爛梨飄香 / 村莊的魂魄已經(jīng)走掉 / 地底下的廢墟破土浮到了地上 / 她來到自己的家門口 / 站著，看著門上的鐵鎖和蛛網(wǎng) / 想不起來親人們都去了哪兒”，“腐爛的桃花鋪滿廢棄鐵軌”。

白衣寨的精神空間中“故國(guó)”“村莊”“土地”“河流”“山頂”“稻草堆”的荒蕪和廢墟般的存在，再次印證了雷平陽對(duì)現(xiàn)代性城市化景觀的警惕和批判意識(shí)。而這種批判意識(shí)必然使得詩人面對(duì)兩種性質(zhì)不同的景觀和空間以及時(shí)間性背后的歷史法則，比如鄉(xiāng)下王屠夫凄愴地死于鄉(xiāng)下豬圈，而五個(gè)兒子則“在五座城市的五間出租房里酣睡”。由此意識(shí)出發(fā)，詩人也必須對(duì)與此相關(guān)聯(lián)的語言系統(tǒng)和意象譜系的“病癥”進(jìn)行重新的“清洗”，“月亮，我在一個(gè)骯臟的鄉(xiāng)下診所里 / 與醫(yī)生討價(jià)還價(jià) / 補(bǔ)回來的硬幣像一堆月亮 / 她渾身的水泡像月亮 / 為了止痛，她大聲叫著 / ‘雜種，月亮，雜種，月亮…… / 醫(yī)生說：噢，月亮 / 輸液的梅毒患者也說：噢，月亮 / 他們叫著他們自己的月亮 / 唯獨(dú)一個(gè)瀕死的老人，無人守護(hù) / 他一聲不吭，偏著頭看月亮 / 那真實(shí)的月亮掛在診所的屋檐上 / 只有這個(gè)月亮是上帝的月亮”。這就使這首長(zhǎng)詩還具有元詩的精神趨向，這指向的是“鄉(xiāng)土詩歌”語言的沉疴以及蒼白浮泛的“偽抒情”方式，與此相應(yīng)要建立起來的是有生命感的有效性和及物性的話語方式——“黑夜只是睡覺的時(shí)間段 / 我們發(fā)現(xiàn)并夸大為黑暗”。

“在錯(cuò)亂的道路上”“無望是我們的信仰”。這注定是一場(chǎng)羞恥、怪誕、分裂、妄想癥式的尋找與遺落并在的精神之旅。逆行、錯(cuò)亂、返鄉(xiāng)的道路，“廢棄的鐵軌”預(yù)設(shè)了全詩的精神方向。

是的，“冷颼颼的墳地”“黑夜”“骯臟的鄉(xiāng)下診所”“鐵屋子”的場(chǎng)景出現(xiàn)了——前方只有墳?zāi)埂＿@是存在性的關(guān)于時(shí)間焦慮的詩歌命題的重演——生死，命運(yùn)，時(shí)間輪盤上的骰子……這不能不讓人想到當(dāng)年魯迅散文詩中的那個(gè)黑衣的夜行人過客——“約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋脅下掛一個(gè)口袋，支著等身的竹杖”。

甚至長(zhǎng)詩《去白衣寨》的擬場(chǎng)景都與魯迅的《過客》具有精神性的相似——東，是幾株雜樹和瓦礫；西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕跡。而當(dāng)年魯迅筆下黑衣人過客所遇到的女孩在雷平陽這里得到了“精神性的輪回”。全詩中反復(fù)出現(xiàn)的正是一個(gè)“她”，這個(gè)“她”同樣是一個(gè)擬場(chǎng)景化的存在——不具體，不真實(shí)，但是又不斷與詩人的精神主體進(jìn)行拉抻甚至撕扯性的對(duì)話。兩者之間形成的正是長(zhǎng)詩特殊的聲音和語調(diào)，恰如舞臺(tái)兩側(cè)一個(gè)面影一個(gè)背影的位置。這兩個(gè)位置正好是詩人尋找和返回的精神性隱喻。但是，既然前方是墳?zāi)?，返鄉(xiāng)又是無地，那么這種悲劇性命運(yùn)的產(chǎn)生就不只是“唏噓”二字可以涵蓋得了的——“我見過很多返鄉(xiāng)的婊子 / 她們從良了，但沒有一個(gè)男人 / 能滿足她們的肉欲”。這顯然是雷平陽對(duì)詩歌和“精神返鄉(xiāng)”的文化沖動(dòng)的反省、檢思與批評(píng)。是的，很多當(dāng)代詩人似乎都同時(shí)走在“回鄉(xiāng)”的路上，但更多的則是淺層的、庸俗化的、單向度的精神表層細(xì)胞，而非靈魂的激蕩。是的，“還鄉(xiāng)”以及“還鄉(xiāng)的人”有時(shí)候也是可疑的，他們并不應(yīng)該據(jù)有完全意義上的道德優(yōu)勢(shì)，更重要的則是時(shí)間和社會(huì)法則背后的深層機(jī)制和心理動(dòng)因。陳超在八九十年代之交的詩歌中曾寫道“逝者正找回還鄉(xiāng)的草徑”，海子則是“和所有以夢(mèng)為馬的詩人一樣 / 我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”。如今在雷平陽這里“還鄉(xiāng)”的路上又多了一個(gè)“婊子”。這恰恰是“不潔”的詩所具有的不可替代的重要性，反之那些具有道德和精神潔癖的寫作者恰恰是最可疑、最不可靠的。

一切都在改變，荒誕主義的結(jié)局似乎早已經(jīng)注定，連鄉(xiāng)村的后裔們也已改變了基因——肉體的、血緣的、文化的、道德的——“他們?cè)诨拇謇铮Ы逃谔斓?/ 紛紛撇開了血緣，學(xué)會(huì)了獨(dú)立 / 自稱是墓地或廢墟上 / 旁若無人地長(zhǎng)大的一代 / 亦稱粉碎的一代 / 他們目光陰沉，習(xí)慣了拋棄與屈辱 / 像喝足了狼奶與激素的機(jī)器人 / 一身的邪勁兒，隨時(shí)準(zhǔn)備 / 戴上我們的臉譜，以我們之名 / 鋒芒畢露地向我們猛撲過來…… / 以詩人的身份，混跡于他們中間 / 我知道，這是一場(chǎng)被培育 / 和操縱的、繼往開來的自殺運(yùn)動(dòng)”。這已不只是虛妄之詞，也是絕望之舉。既然無路可返，自我精神主體的白衣寨又只是一場(chǎng)幻夢(mèng)，那么這個(gè)時(shí)代的“詩人何為”似乎又成為了大是大非的艱難疑問。

樣本之二：從《小于一》到《新九章》

在任何一個(gè)時(shí)代都會(huì)有極少數(shù)的詩人讓那些專業(yè)閱讀者們望而卻步。這一類別的詩人不僅制造了足以令人驚悸的詩歌文本，而且他們自身對(duì)詩學(xué)的闡釋能力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了大多數(shù)的專業(yè)批評(píng)家。

一

在打印完陳先發(fā)新近完成的組詩《九章》（包括《斗室九章》《秋興九章》《頌之九章》）時(shí)正值黃昏，我走進(jìn)北三環(huán)附近的一家藍(lán)色玻璃幕墻建筑的電影院。電影播放前的一則廣告是關(guān)于白領(lǐng)創(chuàng)業(yè)的，我只是記住了那句話——“遇見十年后的自己”。在電影院的熒屏光影和三環(huán)路上的鼎沸車流之間，哪個(gè)更現(xiàn)實(shí)？而詩人能夠做到的不只是提前遇到十年后的自己，還應(yīng)該與多年前的自我和歷史相遇，而這正是詩人的“精神記憶法”不容推諉的責(zé)任。

多年來，布羅茨基的《小于一》一直是我的案頭書，多年來我同樣在尋找一個(gè)精神對(duì)位的強(qiáng)力詩人。我們都在尋求一份這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神自傳以及詩歌文體學(xué)的創(chuàng)造者。盡管一再付之闕如，盡管一再被各種千奇百怪的詩歌現(xiàn)象和奇聞所纏絆。說實(shí)在話，我也無力真正與陳先發(fā)這樣的“自我完成”型詩人做出我的判斷。當(dāng)我最初拿到他硬皮本的《黑池壩筆記》的時(shí)候我并未找到有效的進(jìn)入文本迷津的入口，也正如陳先發(fā)自己所說“令人苦悶的是常常找不到那神奇的入口”。那種表面的無序膨脹與內(nèi)在繁復(fù)的邏輯收斂，龐雜、晦暗、豐富和歧義以及多樣側(cè)面的精神自我正像那些凜然降落的雪。你只是在視覺和觸覺上與之短暫相遇，而更長(zhǎng)久地它們消隱于你的世界，盡管它們?nèi)匀灰粤硪环N形態(tài)存在著，面對(duì)著你。也許，這就是詩人特殊的語言所鍛造出來的精神現(xiàn)實(shí)，對(duì)隱在晦冥深層“現(xiàn)實(shí)”的好奇與發(fā)現(xiàn)成為詩歌的必然部分——“我們活在物溢出它自身的那部分中”。由此，我只能采取硬性的割裂的方式來談?wù)剬?duì)陳先發(fā)新近的組詩《九章》的零碎感受。在黑夜中，我似乎只看到一個(gè)黑色背影被風(fēng)撩起的衣角，而那整體性的事實(shí)卻最終不見。

在我看來陳先發(fā)的詩歌約略可以稱之為“筆記體”。那種在場(chǎng)與擬在場(chǎng)的并置、寓言與現(xiàn)實(shí)夾雜、虛實(shí)相生迷離惝恍滋味莫名的話語方式成為現(xiàn)代漢語“詩性”的獨(dú)特表征。詩人通過想象、變形、過濾、悖論甚至虛妄的方式抵達(dá)了“真實(shí)”的內(nèi)里，還原了記憶的核心，重新發(fā)現(xiàn)歷史遺跡和現(xiàn)實(shí)的魔幻一面。甚至這種“筆記體”在陳先發(fā)的復(fù)合式互文性文本《黑池壩筆記》中被推到了極致。

那么詩人為什么要寫《九章》呢？

當(dāng)讀到陳先發(fā)的《秋興九章》的時(shí)候，我必然會(huì)比照杜甫的《秋興八首》，甚至在黃燦然和沈浩波那里都曾經(jīng)在詩歌的瑟瑟“秋天”中與老杜甫對(duì)話。在這種比照閱讀中，我更為關(guān)注的是那個(gè)“一”。這個(gè)“一”正是陳先發(fā)的特殊性所在，無論詩人為此做出的是加法還是減法，是同向而行還是另辟蹊徑，這恰恰是我們的閱讀所要倚重的關(guān)鍵所在——“詩性自分裂中來。過得大于一或過得不足一個(gè)”。

無論是一首獨(dú)立的詩還是《九章》這樣的組詩，詩歌的生成性與邏輯性、偶然性與命定性是同時(shí)進(jìn)行的。由此，陳先發(fā)的組詩中那些相關(guān)或看似無關(guān)的部分之間的關(guān)系就變得愈益重要，與此同時(shí)，我更為注意那些看起來“旁逸斜出”的部分。這一不可被歸類、不可被肢解、更不可被硬性解讀的“旁逸斜出”的部分，對(duì)于陳先發(fā)這樣的詩風(fēng)成熟且風(fēng)格愈益?zhèn)€人化的詩人而言，其重要性不言而喻。因?yàn)閷?duì)于很多詩風(fēng)成熟的詩人而言，很容易形成寫作的慣性和思維的滑行，比如詩歌的核心意象以及慣用的話語類型。而就核心意象以及話語類型來說，很多詩人和批評(píng)家會(huì)指認(rèn)這正是成熟詩人的標(biāo)志，可是當(dāng)我們轉(zhuǎn)換為另一種觀察角度，這又何嘗不是固步自封的另一種違心托詞。任何寫作者尤其是詩人不可能一輩子躺在一個(gè)意象以及圍繞著一首詩寫作。正是陳先發(fā)詩歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印證了一個(gè)成熟詩人的另一種能力——對(duì)詩歌不可知的生成性的探尋以及對(duì)自我詩歌構(gòu)造的認(rèn)知與校正能力，而這也是陳先發(fā)所強(qiáng)調(diào)的詩歌是表現(xiàn)“自由意志”的有力印證。

與此同時(shí)，這一“旁逸斜出”的部分或結(jié)構(gòu)并不是單純指向了技藝和美學(xué)的效忠，而是在更深的層面指涉智性以及“現(xiàn)實(shí)”。陳先發(fā)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”曾予以了個(gè)人化的四個(gè)區(qū)分，而顯然其中更為難以處理的是公共化的現(xiàn)實(shí)。而就生活層面的與公共化的現(xiàn)實(shí)部分相應(yīng)的詩歌處理而言（比如《室內(nèi)九章·女工飾品》），陳先發(fā)非常好地平衡了道德倫理與詩歌美學(xué)話語之間的平衡，大體在虛實(shí)之間轉(zhuǎn)換。內(nèi)部致密的精神結(jié)構(gòu)與向外打開的及物性空間恰好形成了張力，而這種張力在陳先發(fā)這里精神層面上凸顯為虛無、冷寂、疼痛、悖論的類似于悲劇性的體驗(yàn)和冥想——“我嗅出萬物內(nèi)部是這 / 一模一樣的悸動(dòng)”，“我們應(yīng)當(dāng)對(duì)看不見的東西表達(dá)謝意”。這正與陳先發(fā)的詩學(xué)“現(xiàn)實(shí)觀”相應(yīng)。

組詩《九章》延續(xù)了他對(duì)世界（物象、表象、世相、真相）的格物致知的探詢和懷疑能力，而此種能力則必然要求詩人的內(nèi)心精神勢(shì)能足以持續(xù)和強(qiáng)大。在很多詩人那里“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”往往割裂開來，而只有真正的詩人才能領(lǐng)悟到二者之間彼此打開的關(guān)系，這種歷史的個(gè)人化和現(xiàn)實(shí)的歷史化在《九章》中有突出性的印證，比如《地下五米》《從未有過的肢體》。這也是陳先發(fā)寫作出《黑池壩筆記》的深層動(dòng)因。那輕霜、烏黑的淤泥以及灰蒙蒙的氣息所彌漫開的正是詩人對(duì)世界的理解方式，這種理解方式已經(jīng)在多年的寫作踐行中成了個(gè)體節(jié)奏的天然呼吸。陳先發(fā)詩歌因?yàn)闃O其特殊的精神氣質(zhì)和文化詩性而很容易被指認(rèn)為耽溺型的“蝸居的隱身者”寫作代表。但是，這顯然是一個(gè)錯(cuò)誤的判斷。陳先發(fā)的詩歌并不缺乏日常的細(xì)節(jié)，不忌諱那些關(guān)于整體社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及歷史場(chǎng)域的“大詞”（比如“現(xiàn)實(shí)”“時(shí)代”“共和國(guó)”“中國(guó)”“故國(guó)”），只是最為關(guān)鍵的是，陳先發(fā)并沒有淪為1990年代以來日?；闱楹蛿⑹滦詫懽鞯脑娙伺诨遥ó?dāng)然陳先發(fā)的部分詩作不乏“戲劇性”），也沒有淪為無限耽溺于自我想象和雅羅米爾式極端化個(gè)體精神烏托邦的幻想者。他的詩都是從自身生長(zhǎng)出來的，并且沒有“大詞癖”。沒有大詞癖并不意味著沒有詩歌話語的精神潔癖。陳先發(fā)的詩歌多年來之所以風(fēng)格學(xué)的面目愈益突出，就在于他維持了一個(gè)詞語世界構(gòu)筑的精神主體自我，與此同時(shí)他也在不同程度地加深著個(gè)人的精神癖性，而沒有精神癖性的詩人在我看來是非?？梢傻?。這種值得懷疑和辯難的精神癖性在很多詩人那里體現(xiàn)為對(duì)立性，也就是他們不是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的極端意義，就是極力強(qiáng)化詩歌社會(huì)學(xué)的擔(dān)當(dāng)正義。顯然，這兩種精神癖性所呈現(xiàn)的癥候在本質(zhì)上是同一的。一個(gè)優(yōu)秀的甚至重要詩人的精神癖性除了帶有鮮明的個(gè)體標(biāo)簽之外，更重要的是具有容留性，是在場(chǎng)與擬在場(chǎng)的平衡。由這種容留性出發(fā)來考察和閱讀陳先發(fā)的詩歌我們可以注意到一個(gè)事實(shí)，那就是各種“雜質(zhì)”摻雜和滲漏在詩行中。這種阻塞的“不純的詩”正是我所看重的，再看看當(dāng)下漢語詩界那么多成熟老成的詩人的寫作太過平滑流暢了。這些光滑、得心應(yīng)手而恰恰缺乏阻塞、顆粒和雜質(zhì)的詩歌因?yàn)椤坝皖^粉面”而顯得尤為面目可憎。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種“油頭粉面”的詩歌既可以是個(gè)體日常抒情意義上假大空的哲理和感悟，也可以是以義憤填膺的廣場(chǎng)英雄和公知的身份出現(xiàn)。

二

“陳先發(fā)的柳樹?！?/p>

這是我閱讀陳先發(fā)的組詩《九章》以及筆記之后一個(gè)突然冒出來的句子。

多年來陳先發(fā)一直營(yíng)設(shè)著特殊的“精神風(fēng)景”格物學(xué)知識(shí)。比如“柳樹”（“垂柳”）無論是作為物象、物性、心象或是傳統(tǒng)的“往事”載體、“寓言體”以及“言語的危邦”，在陳先發(fā)的詩歌和筆記中已然成為核心性的存在。圍繞著“柳樹”所伸展開來的時(shí)間以及空間（河岸、流水、飛鳥、映像）顯然構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定性與未定性同在的結(jié)構(gòu)。在《秋興九章》的開篇，詩人再一次引領(lǐng)讀者與“柳樹”相遇——“在游船甲板上看柳 / 被秋風(fēng)勒索得赤條條的運(yùn)河柳”，“為什么 / 我們?cè)诤由峡戳?/ 我們往她身上填充著色彩、線條和不安 / 我們?cè)谒砩戏磸?fù)練習(xí)中年的垮掉”。就語言表達(dá)的限度和可能性上而言，為什么是這一棵“柳樹”而不是其他樹種？

這是精神儀式，也是現(xiàn)代性的喪亂。而這種秘密和不可解性恰恰就是詩歌本體依據(jù)的一部分。

陳先發(fā)的漢語“詩性”和“精神風(fēng)景”，一定程度上體現(xiàn)為古典性“遺物”（“一種被徹底否定的景物，一種被徹底放棄的生活”）與現(xiàn)代性“膽汁”（怪誕、無著、虛妄）之間的焦灼共生。

陳先發(fā)往往站在庭院、玻璃窗（注意，是現(xiàn)代性的“玻璃窗”而不是古典的木制門窗）前起身、站立、發(fā)聲。那些自然之物和鳥啼蟲鳴與詩人內(nèi)心的聲音時(shí)常出現(xiàn)齟齬、碰撞。但是，這些自然之物顯然已經(jīng)不是類似于王維等古代詩人的“雨中山果落，燈下草蟲鳴”的封閉和內(nèi)循環(huán)的時(shí)間性結(jié)構(gòu)。這些自然之物更多處于“隱身”和“退守”的晦隱狀態(tài)，或者說這些物象和景觀處于“虛辭”“負(fù)詞”的位置——因?yàn)楝F(xiàn)代性的“水電站”取消了古典的流水。古典性的草蟲鳴叫與現(xiàn)代性的工具嘶吼時(shí)時(shí)混響。這不僅在于內(nèi)心主體情緒擴(kuò)張的結(jié)果，而且還與“現(xiàn)代性”景觀的全面僭越有關(guān)。但是這也并不意味著“已逝”的“古典性”和“閑適山水”就是完全值得追挽和具備十足道德優(yōu)勢(shì)的，“難咽的粽子”恰好是陳先發(fā)就此的態(tài)度。此時(shí)，我想到的是詩人這樣一段話：“遠(yuǎn)處的山水映在窗玻璃上：能映出的東西事實(shí)上已‘所剩無幾。是啊，遠(yuǎn)處——那里，有山水的明證：我不可能在‘那里，我又不可能不在‘那里。當(dāng)‘那里被我構(gòu)造、臆想、攻擊而呈現(xiàn)之時(shí)，取舍的譫妄，正將我從‘這里兇狠地拋了出去。”這是自我辨認(rèn)，也是自我詰問。具體而言，陳先發(fā)的詩歌一直持有著生存的黑暗稟賦。無論是在指向自然景觀還是面對(duì)城市化生活的時(shí)候他總是在有意或不經(jīng)意間將沉滯的黑暗晦明的死亡氣息放大出來，“一陣風(fēng)吹過殯儀館的 / 下午 / 我摟過的她的腰、肩膀、腳踝 / 她的顫抖 / 她的神經(jīng)質(zhì) / 正在燒成一把灰”（《斗室九章·梨子的側(cè)面》）。甚至陳先發(fā)敢于預(yù)支死亡，能夠提前將死亡的細(xì)節(jié)和精神氣息放置在本不應(yīng)該出現(xiàn)的位置和空間。這也是為什么陳先發(fā)鐘愛類似于“殯儀館”場(chǎng)景的精神圖示和深層心理動(dòng)因，“死者交出了整個(gè)世界 / 我們只是他遺物的一部分”（《秋興九章·七》）。

這恰如閃電的陡然一擊，猝不及防，瞬間驚悸。是的，我在陳先發(fā)的詩歌中總會(huì)有不期而遇的驚悸感，而這正來自于“掛礙”和“恐怖”。陳先發(fā)卻將這種驚悸感和想象轉(zhuǎn)化為平靜的方式，正如一段脛骨的白凈干徹讓我們領(lǐng)受到曾有的生命血肉和流年印記，“我們盼望著被燒成一段 / 干干凈凈的骨灰”?！抖肥揖耪隆返摹岸肥摇笨臻g決定著詩人的抒寫視角，而陳先發(fā)在斗室空間的抒寫角度不僅通過門窗和天窗來向自然、已逝的時(shí)間和現(xiàn)代性的空間發(fā)出自己的疑問，也就是不只是在鏡子和窗玻璃面前印證另一個(gè)“我”的存在，比如“有一天我在窗口 / 看著池中被雨點(diǎn)打得翻涌的浮萍”（《室內(nèi)九章·女工飾品》）、“站在鏡前刷牙的兩個(gè)人”（《室內(nèi)九章·斗室之舞》）、“我專注于玻璃窗外的夜色”、“在母親熟睡的窗外”（《室內(nèi)九章·諸神的語調(diào)》），而且他出其不意地在斗室中向下挖掘以此來嘗試通向自我和外在的各種可能性。斗室更適合冥想，生死的猜謎和自我的精神確認(rèn)成為不可或缺的主體趨向。在一些明亮的、淺薄的、世故的、積極的詩人那里，往往排斥的是黑色的、灰色的、消極的和不需要銘記的事物和情感，而陳先發(fā)卻對(duì)此有著有力的反撥，“灰色的/消極的/不需要被銘記的//正如久坐于這里的我/被坐在別處的我/深深地懷疑過”（《斗室九章·死者的儀器》）。

“虛構(gòu)往日”“重構(gòu)今日”“解構(gòu)明日”的不同時(shí)間區(qū)隔及其中的共時(shí)性的“我”就可以任性而為般地對(duì)話與盤詰，個(gè)體精神的烏托邦幻境不是不在陳先發(fā)這里存在，關(guān)鍵是他已經(jīng)不再墮入到物我象征的“蝴蝶”的沉疴和泥淖中去。精神延展和鍛打的過程更具有了某種不可預(yù)知的復(fù)雜性。

三

我之所在陳先發(fā)的《九章》題目中冠以“新九章”，正是我對(duì)漢語詩性和踐行可能性的思考。

“新”曾一度成為進(jìn)化論意義上的文學(xué)狂妄和政治體制集體文化幻覺，“新”也一度成為各種運(yùn)動(dòng)和風(fēng)格學(xué)意義上當(dāng)代詩人們追捧的熱詞。這些都是極其不理智不客觀不夠詩學(xué)的。而我強(qiáng)調(diào)的“新九章”恰恰是由陳先發(fā)的組詩以及多年來他的詩歌寫作實(shí)踐和詩學(xué)理念所引發(fā)的命題——而不是泛泛意義上的“話題”，甚至比“難題”的程度更重。一個(gè)已然的常識(shí)是古典詩歌的“詩性正義”是不容爭(zhēng)辯的，甚至早已成為真理性的知識(shí)，可是現(xiàn)代新詩卻不是，因?yàn)闄?quán)威的“立法者”的一再缺席，其命運(yùn)和合理性一直備受攻訐、苛責(zé)與爭(zhēng)議。那么，一百年來，漢語新詩的“詩性”與“合法性”何在？這必然是一個(gè)現(xiàn)在不能解決的“大問題”——不僅關(guān)涉大是大非，而且討論的結(jié)果必然是無果，甚至歧義紛生。可靠的做法是可以將這一話題具體化和個(gè)人化，也就是可以將此話題在討論具體詩人和文本的時(shí)候應(yīng)用進(jìn)去。

具體到陳先發(fā)的詩以及新作《九章》，他所提供的漢語新詩的“詩性”和“新質(zhì)”是什么呢？這種“新質(zhì)”到底是何種面目呢？多年來，談?wù)撔略姷摹霸娦浴钡臅r(shí)候，先鋒性、地方性、公共性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性是被反復(fù)提及的關(guān)鍵詞，但是這些關(guān)鍵詞被具化為個(gè)體寫作和單個(gè)文本的時(shí)候又多少顯得大而無當(dāng)。由此，陳先發(fā)所提供的“新質(zhì)”并不是其他論者所指出的什么桐城文化的傳承，閱讀感受上的神秘、晦澀以及儒釋道的教義再造，在我看來，這種“新質(zhì)”恰恰是來自于他復(fù)雜的生命體驗(yàn)和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“已逝”部分的詩學(xué)迷戀，對(duì)個(gè)人化的歷史想象力以及個(gè)體主體求真意志的精神構(gòu)造。只有在此意義上確立了陳先發(fā)的詩人形象，才有可能真正理解他的詩歌文本以及文化文本。既然對(duì)于詩歌而言語言和生命體是同構(gòu)的，那么以此談?wù)摗吧妼W(xué)”也未必是徒然無益的虛辭。這必然是語言和生命體驗(yàn)之間相互往返的交互過程，由此時(shí)間性的焦慮和生存體征也必時(shí)時(shí)發(fā)生在陳先發(fā)這里，比如“搖籃前晃動(dòng)的花/下一秒用于葬禮”。

陳先發(fā)的漢語“詩性”還表現(xiàn)為“潔”與“不潔”的彼此打開和共時(shí)性并置。

詩人需要具有能“吞下所有垃圾、吸盡所有壞空氣、而后能榨之、取之、立之的好胃口”。而在我們的詩歌史所敘述的那些詩人那里，素材和道德的“潔”被提高到無以復(fù)加的地步，而那些“不潔”的素材、主題和情緒自然被視為“非法”和“大逆不道”。閱讀史已經(jīng)證明，往往是那些看起來“干凈整潔”的詩恰恰充當(dāng)了平庸的道德審判者，在內(nèi)在詩性和語言能力上卻沒有任何的發(fā)現(xiàn)性和創(chuàng)造性。在我看來，那些被指認(rèn)為“不潔”的詩恰恰是真實(shí)的詩、可靠的詩，是有效的詩，反之則是“有過度精神潔癖的人終將無法繼承這個(gè)世界”。記得一個(gè)詩歌閱讀者曾向我尋找答案——為什么陳先發(fā)寫父親的詩非得要寫生殖器和白色的陰毛呢？①

我當(dāng)時(shí)無語。

可怕的“干凈”閱讀癥仍然以強(qiáng)大的道德力量和虛假潔癖在審判詩人和詩歌。

對(duì)于陳先發(fā)而言，詩歌的“潔”與“不潔”顯然不是被器官化、生理性的閱讀者強(qiáng)化的部分（比如“一座古塔 / 在處女大霧茫茫的兩胯間 / 露出了 / 棱和角”），而是在于這些詩所出現(xiàn)的文化動(dòng)因機(jī)制以及諸多可能性的閱讀效果。陳先發(fā)的詩歌中不斷出現(xiàn)“淤泥”（類似的還有“地面的污穢”）的場(chǎng)景和隱喻，而這幾乎是當(dāng)代漢語詩歌里非常罕見的“意象”構(gòu)造。這一意象和場(chǎng)景并非是什么“潔”與“不潔”，而是詩人說出了別的詩人沒有說出的現(xiàn)實(shí)和精神景觀。當(dāng)然這也包括當(dāng)代詩歌史上的那些道德倫理意義上被指認(rèn)為“不潔的”詩，因?yàn)檫@些詩中的“不潔”禁止被說出與被寫出，那么恰恰是沖破道德禁忌寫作的人建立起了漢語的“詩性”。只不過這種非常意義上的有別于傳統(tǒng)詩學(xué)的“不潔”，在閱讀感受上往往給人不舒服、不干凈、不崇高、不道德的刻板印象罷了。

陳先發(fā)詩歌的自況、自陳、自省語調(diào)是非常顯豁的，同時(shí)這種語調(diào)使得他的詩歌程度不同地帶有以詩論詩“元詩”的性質(zhì)。具言之就是那些關(guān)于寫作本體的關(guān)鍵詞時(shí)時(shí)會(huì)出現(xiàn)在詩行里，“我的筆尖牢牢抵住語言中的我”，“我們活在詞語奔向?qū)?yīng)物的途中”，“它擊穿我的鐵皮屋頂，我的床榻我的 / 棺槨，回到語言中那密置的深潭里”，“香樟樹下，我遠(yuǎn)古的舌頭只用來告別”。顯然，元詩的嘗試對(duì)于詩歌寫作者來說無疑具有重要性——這不只是一種詩學(xué)闡釋，更是對(duì)自我寫作能力和限囿的檢省與辨別。

暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋風(fēng)中遙望長(zhǎng)安自嘆命運(yùn)多舛，他道出的是“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，一個(gè)詩人陳先發(fā)在秋天道出的則是“穿過焚尸爐的風(fēng) / 此刻正吹過我們”。

在漢語新詩的寫作史上，能夠留下獨(dú)特的不可替代的具有漢語新質(zhì)的“一”，顯然是每一個(gè)寫作者的追求，盡管更多的結(jié)果是被集體淹沒于沙礫之中成為無名的一分子。顯然，如果我們放棄了文學(xué)史的幻夢(mèng)，那么詩歌減負(fù)之后直接面對(duì)個(gè)體生命的時(shí)候，陳先發(fā)的詩歌讓我想到的是他這樣一句話：“跟一般失敗比較，試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義。兩者都使你感到像一個(gè)嬰兒在抓籃球：手掌不斷滑走?！?/p>

再次回到這篇文章的開頭，你是螢火時(shí)代的一道道暗影還是那被刻意縮小的閃電？或者是那個(gè)集結(jié)了幸運(yùn)與不幸的掌燈人呢？

注釋：

①詩句出自陳先發(fā)的長(zhǎng)詩《寫碑之心》：“又一年三月/春暖我周身受損的器官。/在高高堤壩上/我曾親身毀掉的某種安寧之上/那短短的幾分鐘/當(dāng)我們四目相對(duì)/當(dāng)我清洗著你銀白的陰毛，緊縮的陰囊。/你的身體因遠(yuǎn)遁而變輕?！?/p>