李鈺輝 陸浩斌

〔摘要〕《超能查派》這部電影表達了生命鏡像與死亡重構(gòu)的主題，筆者通過角色設(shè)定、劇情安排以及表現(xiàn)手段等方面分析影片的深層內(nèi)涵。

〔關(guān)鍵詞〕超能查派生命鏡像死亡重構(gòu)

《超能查派》是由青年導演尼爾·布洛姆坎普執(zhí)導的第三部作品，導演因其處女作《第九區(qū)》而一炮走紅，在《超能查派》中他同樣沿用了《第九區(qū)》風格。三部作品都屬于科幻題材，但與以往的科幻電影大有不同，導演關(guān)注的不是華麗的視覺特效與技術(shù)想象，而是對于人性本身演繹與可能性的思考，似乎科幻只是對影片敘述提供一種可能性而已。因此，導演也十分清楚科幻在自己作品中所占據(jù)的地位，在處理科幻視角的時候與其他科幻電影大相徑庭。一般來說，傳統(tǒng)科幻電影青睞于宏大敘事，這些電影常被人稱為“硬科幻”，“硬科幻”注重科學幻想本身，因此，宏大敘事可以使觀眾產(chǎn)生一種崇高，由觀眾自身的崇高認同感直接建構(gòu)一個想象空間。而本片導演則運用了紀錄片的手法布置開頭來敘述故事的原委，現(xiàn)實中人們會將新聞視為真實感的來源之一，新聞畫面直接建構(gòu)起群眾對世界的認知，影片開頭以大量新聞現(xiàn)場畫面進行拼接，再加上相關(guān)人員的采訪，甚至將特效也以新聞畫面般的清晰度來呈現(xiàn)，這樣能更好地將觀眾帶入情境，觀眾可以將現(xiàn)實感和時空感帶入影片當中。如果是采取宏大敘事，那么電影主題要從科幻外衣下剝離出來并非易事，相反，采取紀錄片手法將時空限定，直接與現(xiàn)實相接軌，那么這樣就很容易突出導演要表達的主題。因為科幻在電影中已經(jīng)成為真實的一部分，所以科幻想象被放置腦后，觀眾直接凝視主題。本文認為《超能查派》這部電影表達了生命鏡像與死亡重構(gòu)的主題，筆者將通過角色設(shè)定、劇情安排以及表現(xiàn)手段等方面分析影片的深層內(nèi)涵。

一、人工智能還是鋼鐵生命———生命的再定義

電影一開始就把迪恩和文森特放置在對立的場面，迪恩是查派原型機器人的制造者，文森特是可駕駛機器人的制造者，查派原型機器人是按程序單獨行動的，而可駕駛機器人只能依靠人類神經(jīng)遞質(zhì)的傳遞執(zhí)行人類的意愿。迪恩一直致力于制造有自我意識的人工智能，而文森特對人工智能有著極大的偏見，認為只有人的大腦才是最先進的。其實迪恩和文森特代表了兩種觀點：一種是如迪恩這樣，自我繁殖的欲望在科學上的表現(xiàn)，欲求像上帝一般創(chuàng)造生命；一種如文森特這樣是人類中心主義在技術(shù)上的表現(xiàn)，認為機器是人身體的延長。兩者被設(shè)定為代表當今關(guān)于技術(shù)的兩種主流看法，其實這兩種觀點背后隱藏的本質(zhì)是關(guān)于生命的爭論。當然，關(guān)于生命的定義已然沒有什么爭議，鋼鐵之軀不可能是生物，因為它不具有生命所具備的一些體征，從生理學的角度來說是這樣的。可一旦從倫理角度來看，情況就不同了，日常我們會用生命隱喻各種有變化的事物，比如我們會聽到生命是一條河流諸如此類的話語，那么我們大多數(shù)談?wù)撋臅r候其實關(guān)注的是變化性，而非生命的有機組織。影片將看似不相關(guān)的金屬與生命賦予了可能性。迪恩利用公司的設(shè)備把廢棄的機器人也就是后來的查派注入了意識，查派仿佛變成了一個可以獨立思考與行動的生命。

以往也有講述機器人擁有自我意識的電影例如《機械公敵》、《終結(jié)者》。可是這些影片中的機器人擁有自我意識之后，對于人類的敵意與生俱來，從無到有一蹴而就并且價值觀世界觀不需要時間就已經(jīng)先天生成。而查派在擁有意識之后的行為是符合生命邏輯的，意識從無到有應(yīng)該是一片空白，所以查派驚醒畏縮躲避的行為是合理的，因為恐懼是生命與生俱來的，“意識的整個本質(zhì)就是辨別，區(qū)分自我和非我，主體和客體，肯定和否定等等。事物分離成對立的雙方完全是由于意識的區(qū)分作用，只有意識才能認識到適當?shù)臇|西，并使之與不適當?shù)暮蜔o價值的東西區(qū)別開來”[1]所以，躲避是一個意識辨別的過程。在辨別過程中，意識會接受許多東西，后來迪恩給查派的一些書和黑幫教授他的東西，就是查派在接受的過程。到后期，意識會將無價值的東西剔除，就是反對，查派不同意迪恩的觀點就開始抵制。整個意識活動把查派這個鋼鐵之軀生命化了。

如果說這還不足以把查派視為生命的鏡像，導演還運用了其他手段使觀眾認同。影片中黑幫想利用查派搶劫，將查派留了下來，被查派稱為媽媽的女頭目像對待小孩一樣對待他，另一男頭目和查派產(chǎn)生了情感交流，漸漸接受查派，情感是倫理產(chǎn)生的重要因素。影片中查派被扔在人群中，之后又被文森特所抓住的情節(jié)是導演表現(xiàn)生命鏡像最集中的地方，查派在被一群人圍攻的時候?qū)а萏匾夥怕绥R頭，加入了格調(diào)悲傷的音樂，將查派恐懼的動作拉長了，周圍的笑聲與查派的求救聲形成強烈對比，這樣的氛圍感會讓觀眾產(chǎn)生同情，將查派視為一種倫理上的生命。觀眾對于查派表現(xiàn)的情感有了認同和反應(yīng)，就和片中對查派有情感交流的人有了一種情感聯(lián)系，這就是導演給出的命題，關(guān)于生命的再定義，一種倫理學上的定義，即使是沒有肉身的機器人，一旦有了情感交流，那么他就是一個新的生命。而導演也借助查派表現(xiàn)一種生命鏡像，查派就是一種人性可能性在機器上的表現(xiàn)。

二、選擇的困難———自我認同的焦慮

查派作為一種生命隱喻，并且是一個成長中的狀態(tài)，同時也展現(xiàn)了意識發(fā)展的過程。拉康認為自我的建構(gòu)分為三個層面：實在界———作為人的本質(zhì)和世界的本質(zhì)、象征界———文化體制、想象界———作為外在于人的。查派具備意識之后，雖然沒有看到自己身體的鏡像，但是他在電視中找到了這種鏡像，電視中一位英雄將劍從背后拔出，查派也模仿相應(yīng)的動作，好像對鏡中“自己”的鏡像著迷。這就是鏡像的實在界，發(fā)現(xiàn)了自己的身體，拉康認為，認同是“主體在認定一個形象時，主體自身所發(fā)生的轉(zhuǎn)換（transformation）”[2]當文森特捉住查派取走芯片鋸掉他的手臂，并侮辱他什么都不是的時候，他說自己是真的，身體的缺失以及對自己存在的否定導致了他奮起反抗。當他再一次獲得手臂時，身體獲得完整，他立馬高興起來，這都證明他對自己身體形象的確立。

象征界是父母用言語和表情傳達的贊賞與懲罰包含了整個文化體制，包括道德觀念，影片中迪恩告訴查派不能犯罪，并要查派做出保證，這是一種禁忌，打破禁忌是要受到懲罰的。同時迪恩讓查派畫畫，對他的作品大加贊賞，贊賞是一種驅(qū)動力，也就是說，象征界通過他者化的方式使主體將自我認同轉(zhuǎn)化為他者眼中的鏡像。

自我意識和異化是同時進行的，由此產(chǎn)生想象界，“想象界之想象，則不是按實在界的原樣，而是通過鏡內(nèi)外互動的一整套想象和幻象的方式而形成的，是人與他人、世界的一種協(xié)調(diào)后的結(jié)果，而這一協(xié)調(diào)內(nèi)化為鏡中的形象，一種理想我的形成?！盵3]查派經(jīng)歷了兩難的境地，黑幫男頭目唆使他去搶劫，可之前卻像迪恩保證過不會犯罪，一開始無法解決，自我認同出現(xiàn)了混亂，后來看到了一條死狗，意識到自己的壽命不長，通過鏡內(nèi)外互動，明確了自身的想象，也就是出現(xiàn)了自己真正想要的東西，一時間理想的我就形成了。死亡催生了查派的自我認同，查派通過了鏡像投射的三個階段，展現(xiàn)出一個自我認同的發(fā)展歷程，但是整個過程是焦慮的。

三、對死亡的思考———死亡重構(gòu)

從有到無是很神秘的，死亡始終是最嚴肅的哲學命題，很難想象的“無”只能理解為到其他地方去了。通過一只死狗，查派理解了其他地方的含義，這也是人類在現(xiàn)實生活中對死亡的間接了解。死亡是通過他才得知的，并且只能獲取死亡的表象，死亡本身還是一無所知，當主體經(jīng)歷死亡時已經(jīng)沒有意識了。意識不能夠想象自己不存在的狀態(tài)，因為這已經(jīng)超出了自身的范疇。但是對死亡的思考卻沒有辦法停止，海德格爾說：“死亡是此在本身必須承擔的存在的可能性……死亡于自身顯示的是最合適的、無所牽掛的、超越不了的可能性”[4]查派作為一個生命鏡像代表整個人類群體在思考死亡。

求生是生命的基本渴望，也是有意識的機器的渴望，為此他不惜突破道德禁忌去尋求一個新身體。查派想轉(zhuǎn)移自己的意識，迪恩說人類自己都不知道意識是什么，正如上文所說，科幻在導演這里只是提供一種可能性，任何時候可以派上用場，都可以被現(xiàn)實化，最后被查派找到轉(zhuǎn)移意識的方法。查派把轉(zhuǎn)移意識的機會留給了制造者，因禍得福，查派自己也找到了新身體。同時導演也把問題留給了觀眾，從肉身轉(zhuǎn)移到機器上意味著什么，重生？輪回？永生？還是一種新的死亡方式。我認為導演提出了一種新的死亡可能性，如果這樣的事發(fā)生，那么這將是人類進化的終點，從此不可能會有后代，沒有生育一說，每個人相當于自我繁殖，兩性的存在是多余的，人之間的差別只有記憶。沒有死亡意味著永遠死亡，永生就是永死，如果說生命沒有感覺，只有思維，這樣的生命沒有生存的價值，甚至思維本身都沒有存在的必要，因為感覺的缺失，思維只剩下邏輯，禁欲的生命等于沒有生命，雖說影片以這樣的方式結(jié)束，看似皆大歡喜，然而這卻是導演對于死亡的重新建構(gòu)。（責任編輯：楊建）

參考文獻：

[1] C.G.Jung：The Type Problem in Psychopathology，Collected Works of C.G.Jung，Vol.6.2nd ed， Princeton University Press，1971：280.

[2]Lacan，Jacques：écrits：A Selection，translated by Bruce Fink，New York： W.W. Norton and Company， 2002：4.

[3]張法：《身體美學的四個問題》，《文藝理論研究》，2011年第4期。

[4海德格爾：《存在與時間》陳嘉映、王慶節(jié)譯，上海：上海三聯(lián)書店，1987：300-301。