觀念和語(yǔ)言孰輕孰重，這個(gè)問(wèn)題始終困擾著絕大多數(shù)藝術(shù)家，尤其是生活于當(dāng)下的藝術(shù)家。在這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界上，各色訊息從我們身邊穿行而過(guò)，我們有權(quán)力去抓住任何一種與我們自身有關(guān)的事與物或情緒來(lái)進(jìn)行表達(dá)。然而表達(dá)的準(zhǔn)確性完全取決于藝術(shù)家對(duì)于生活的體悟程度。由于每個(gè)個(gè)體的成長(zhǎng)歷程與生活背景存在著差異性，因此那些個(gè)體的語(yǔ)言注定具有唯一性。我們生活的社會(huì)中有無(wú)數(shù)這樣的充滿特質(zhì)的語(yǔ)言，它們與受眾通過(guò)內(nèi)在發(fā)生勾連，相融相通。

這個(gè)語(yǔ)言屬性極大豐富的社會(huì)，每天都為我們提供大量且迥異的感知體驗(yàn)。但也并非所有藝術(shù)家都能給社會(huì)提供真正有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，或者是提出有意義的當(dāng)代性創(chuàng)見。在這一點(diǎn)上，我們的藝術(shù)家似乎要比西方藝術(shù)家更加痛苦、茫然。因?yàn)楸池?fù)著諸多累贅，以至于不知所措。

西方的美學(xué)造型體系早已在中國(guó)植根多年，當(dāng)代的藝術(shù)家多是在這個(gè)大框架內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，試圖嫁接傳統(tǒng)文脈并將其機(jī)巧移植。時(shí)至今日，對(duì)于西方的美學(xué)體系以及造型手法民族化的步伐從未停歇。但那些努力最后往往體現(xiàn)為生硬地附著傳統(tǒng)的紋樣、紋章，以及變異傳統(tǒng)經(jīng)典造型，或是將中西元素肆意地混搭組合。這種偷梁換柱的手法難以實(shí)質(zhì)性地推進(jìn)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，對(duì)重建中的美學(xué)體系也基本無(wú)益。

在這樣的大背景下，許多藝術(shù)家選擇妥協(xié)，毋寧說(shuō)這是對(duì)藝術(shù)的背叛。也有部分藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著抗?fàn)?。呂品昌便選擇站在抗?fàn)幍年嚑I(yíng)當(dāng)中。雕塑作品《阿?！繁闶瞧洹巴睹麪睢薄４舜嗡?xí)慣性地以中國(guó)文化為指引線索，并將孩童形態(tài)作為載體。嬰戲圖作為人物畫中的一個(gè)重要類別，本足以體現(xiàn)孩童形態(tài)在中國(guó)文化中的特殊意義與價(jià)值。天津楊柳青的年畫也有一部分是表現(xiàn)這些稚拙可愛的孩童。正是由于他們?cè)趥鹘y(tǒng)文化中具有喜慶、祈福等社會(huì)功用性及象征色彩，呂品昌發(fā)現(xiàn)并有意地借助了傳統(tǒng)文化中的這個(gè)特殊符號(hào)，并展開一些反叛式的藝術(shù)實(shí)踐。我們不難發(fā)現(xiàn)在其成名作“阿?！碑?dāng)中，那些略顯肥胖的孩童并非嬰戲圖中形象，更難以在古代經(jīng)典雕塑中找到印跡。他果斷地將孩童在傳統(tǒng)文化中的屬性抽離得干干凈凈，同時(shí)著意呈現(xiàn)材料上那些真實(shí)存在的泥痕與釉跡，充斥在這些稍顯扭曲的嬰孩體表之上。這次嘗試將其材料語(yǔ)言首次凌駕于傳統(tǒng)固有觀念之上，材料的屬性呈現(xiàn)得是那樣真切。有意識(shí)地選擇孩童的形態(tài)作為語(yǔ)言載體，使得這次反叛式的實(shí)踐更加果敢，也更為徹底。

在此基礎(chǔ)上，呂品昌將實(shí)踐所得分為兩個(gè)方向來(lái)發(fā)展。第一個(gè)方向是將“阿?！敝酗枬M的形體塑造用于阿福系列的后續(xù)以及之后的大力士系列的創(chuàng)作。那些敦實(shí)渾圓的“大力士”并無(wú)兇神惡煞之狀。他選擇將動(dòng)勢(shì)藏匿于沉靜內(nèi)斂的外表之下，這種藏動(dòng)于靜的方式旨在帶出隱藏在飽滿形體下的精神外向張力，而這種外向張力的強(qiáng)度則又取決于形體內(nèi)部的精神強(qiáng)度。換句話說(shuō)，動(dòng)的力度和靜的程度是正相關(guān)的關(guān)系。大力士形象在其作品中僅是一種語(yǔ)言的外化特征，實(shí)質(zhì)上對(duì)形體概括式的處理手法再結(jié)合對(duì)精神張力的把控，營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的精神歸屬感。

第二個(gè)方向是將長(zhǎng)期在制陶中提煉出的具有豐富表現(xiàn)力的語(yǔ)言用于雕塑實(shí)踐。中國(guó)藝術(shù)家始終有揮之不去的寫意情結(jié)，呂品昌自然也不例外。他利用材料的柔軟、可延展性，并結(jié)合偶發(fā)的肌理創(chuàng)作了《中國(guó)寫意》及《石窟印象》等意象化作品。那些暢快淋漓的抽象性泥痕火跡下，將西方的浪漫主義穿插于其中，同時(shí)也不乏東方意蘊(yùn)之美。那些非具象化的泥塊使人沉醉，似曾相逢。詩(shī)性的抒情與材料形式感的吻合，使得該系列作品逸趣橫生。

隨著對(duì)雕塑本體語(yǔ)言探究的逐漸深入，呂品昌開始慢慢地將精力轉(zhuǎn)向了對(duì)空間性的拓展，以及對(duì)藝術(shù)如何介入當(dāng)下的思索。他更加熱衷于討論當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系?！短沼?jì)劃》的創(chuàng)作時(shí)間幾乎與神舟飛船面世是同時(shí)的，因此人們?nèi)菀灼娴貙⑵錃w為某種主旋律式的創(chuàng)作，其實(shí)不然。在我看來(lái)，《太空計(jì)劃》并非是對(duì)神舟飛船進(jìn)行擬真化的反映，也找不到絲毫的浮華諂媚之氣。它所體現(xiàn)的不再是人類對(duì)宇宙的曼妙幻想和征服太空后的沾沾自喜，而是將這些虛妄的東西盡數(shù)褪去。它們仿若是零散地飄落在星際軌道上的飛行器殘骸。這些近乎于隕石質(zhì)感的陶面和斑駁的粗鐵訴說(shuō)著蒼茫宇宙的冷峻與殘酷，以及人類暫時(shí)還未知曉的時(shí)空邏輯宇宙雖壯美、神秘，但就人類而言仍危機(jī)四伏。那里沒(méi)有斑斕的天堂，有的只是無(wú)盡的黑暗或足以炙瞎雙眼的強(qiáng)光；沒(méi)有圣殿也沒(méi)有諸神，有的是隨時(shí)可能暴怒的耀斑?！短沼?jì)劃》就這樣將現(xiàn)實(shí)殘忍地拋在對(duì)宇宙充滿期盼的人們面前，至少這些已將我驚醒。

人的一輩子即是修行，只是每個(gè)人的修行方式不同罷了。作家是依靠文字修行。視覺藝術(shù)家則是通過(guò)視覺來(lái)完成其對(duì)世界的感知。成長(zhǎng)經(jīng)歷直接影響到藝術(shù)家對(duì)人生的體悟。通過(guò)多年來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐，呂品昌對(duì)藝術(shù)的理解一次又一次的嬗變，訴求一次比一次強(qiáng)烈，也來(lái)得更加真切。就在此時(shí)，一件被稱為《觸摸世界》的作品從精神性上刺激了大眾沉寂多時(shí)的視覺感受。

《觸摸世界》是用陶瓷燒制的一排平鋪于地的盲文手卷。估計(jì)大多數(shù)人與我之前一樣，對(duì)盲文較為陌生，在此有必要對(duì)盲文做一簡(jiǎn)要解釋

盲文或稱點(diǎn)字、凸字，是專為盲人設(shè)計(jì)、靠觸覺感知的文字。通過(guò)點(diǎn)字板、點(diǎn)字機(jī)、點(diǎn)字打印機(jī)等在紙張上制作出不同組合的凸點(diǎn)構(gòu)成，一般每一個(gè)方塊的點(diǎn)字由六點(diǎn)組成。當(dāng)我們看著這些凸起且有序排列的“文字”時(shí)，也會(huì)假想自己雙目失明，依靠觸覺來(lái)讀取它們，并試圖去揣測(cè)盲人的感知世界。也正是因?yàn)槊と说氖澜缋锶笔Я艘曈X感知系統(tǒng)，所以盲人無(wú)法通過(guò)觸覺將這些附著于紙面的訊息轉(zhuǎn)譯成具象或近似具象的視覺形態(tài)，盲人自然也就毫無(wú)視覺經(jīng)驗(yàn)可言；然而健全人感知世界的方式在很大程度上仍依靠視覺。所以盲文對(duì)于盲人和健全人在感覺上是無(wú)法完全共通的。這也證實(shí)了在趨于同化的體驗(yàn)感知中，觸覺對(duì)于視覺而言并非是起補(bǔ)充作用，而是作為感知體系中的另一元而獨(dú)立存在。這樣我們就不難去體會(huì)呂品昌在《觸摸世界》中所傳達(dá)的觀點(diǎn)。依靠多種認(rèn)知事物的方式可以更加立體且全面地呈現(xiàn)事物的真實(shí)面貌。一般的視覺作品是基于視覺經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而呂品昌卻巧妙地借用了盲人的觸覺經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行視覺創(chuàng)作，從而引發(fā)了人們對(duì)僅僅依靠視覺認(rèn)知事物而造成片面性結(jié)果的思考。

盡管《觸摸世界》是基于盲文與觸覺創(chuàng)作，并用于反思視覺的作品，但它終究不是觸覺作品，而旨在提供新的思維模式、視覺經(jīng)驗(yàn)。它在視覺上沒(méi)有去刻意地逢迎時(shí)下以感官享樂(lè)為核心的感官經(jīng)驗(yàn)主義，而是剔除了所有不必要的訊息和修飾化的語(yǔ)言，來(lái)進(jìn)一步達(dá)到視覺提純。一件作品并非交待的觀念越多越好，蘊(yùn)含語(yǔ)意層次也不需有多豐富，只要將想傳達(dá)的意義闡釋清楚，哪怕只說(shuō)了一件事或一個(gè)道理，都可以說(shuō)是完成了藝術(shù)家賦予作品的使命。

在當(dāng)下的審美之魅與當(dāng)代性祛魅的格局中，呂品昌最終將審美從諸多權(quán)威中解脫出來(lái)，并將這種“解脫與置疑”本身作為其當(dāng)代性創(chuàng)見。多年來(lái)對(duì)材料在文化性上的思索與語(yǔ)言形式感上的實(shí)驗(yàn)，使得呂品昌擁有了豐富的后備創(chuàng)作資源。他深知如果最終不能擺脫狹隘的民族主義對(duì)創(chuàng)作的囿限，那么將在藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)之時(shí)泥足深陷、裹足不前?？v觀他這些年來(lái)的創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)除了其主創(chuàng)材料中均有陶瓷的介入外，似乎還有一條重要線索，即對(duì)社會(huì)中已公認(rèn)的固有意識(shí)提出質(zhì)疑，并一次又一次地進(jìn)行反叛式挑釁，為的是找尋熟悉中的陌生，并解放意識(shí)中對(duì)立的兩極。這與培根不謀而合——“如果不保持一定程度的陌生感，就不會(huì)有出類拔萃的美！”我相信，倘若培根能夠看到這些作品，也一定愿意將這句話贈(zèng)予呂品昌。

孫曉晨：藝術(shù)家