馬克·德登

毫無疑問，如今攝影是一種主流的當(dāng)代藝術(shù)形式，藝術(shù)攝影作品的價(jià)格也在持續(xù)攀升。第一張?jiān)诠_拍賣上打破百萬美元紀(jì)錄的照片，是美國藝術(shù)家理查德·普林斯（Richard Prince）于1989年創(chuàng)作的《無題（牛仔）》。該照片以124.8萬美元，于2005年11月在美國佳士得拍賣行的一場當(dāng)代藝術(shù)拍賣中成交。6年后的2011年11月，在同一地點(diǎn)，安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）作于1999年的《萊茵河二號》六個(gè)版數(shù)中的第一版，以433.85萬美元創(chuàng)造了攝影作品拍賣的新世界紀(jì)錄。

不過，攝影并非一直都如此確定地被當(dāng)作藝術(shù)。作為一種可復(fù)制的媒介，攝影顛覆了傳統(tǒng)對于藝術(shù)價(jià)值的假設(shè)。照片并不像畫那樣，是獨(dú)一無二的。盡管如此，一旦到了拍賣行，照片有幾個(gè)版數(shù)這一事實(shí)，反而能夠助推其價(jià)值。古爾斯基《萊茵河二號》成功，無疑是獲益于此：其他版數(shù)都已被世界各地重要的美術(shù)館收藏，其中包括紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，以及倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館。

本書討論的范圍起始于1960年，那時(shí)，攝影對藝術(shù)來說并非不重要，但兩者的關(guān)系卻復(fù)雜而充滿矛盾。第一章《摹仿：原創(chuàng)與復(fù)制》展現(xiàn)了對于觀念藝術(shù)家，以及那些想讓藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)浪漫主義和表現(xiàn)特征的人來說，攝影是如何重要起來的。攝影具有吸引力，更確切地說，是因?yàn)樗子诟兄约熬邆湟欢ń邮芟薅葍?nèi)的審美價(jià)值。并且，它也否定了藝術(shù)與日常生活不相干這個(gè)預(yù)設(shè)。攝影與其他藝術(shù)形式發(fā)展軌跡類似，但又具有自身的特點(diǎn)。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的攝影部主任，約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）曾致力于發(fā)掘攝影自身的美學(xué)特征。自1962年上任以來，薩考夫斯基深刻影響了我們對于攝影作為藝術(shù)的理解，并且多虧了他，一些20世紀(jì)重要的攝影師們得以成名，尤其是黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）、李·弗瑞德蘭德（Lee Friedlander）和加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）。他們的影響可以說是與日俱增，本書對他們做了重點(diǎn)介紹。

1970年代末到1980年代初，由于彩色印相技術(shù)的發(fā)展，許多攝影師開始大規(guī)模地拍攝照片。這對攝影與博物館的關(guān)系具有轉(zhuǎn)折性的影響，對此也出現(xiàn)了一些頗顯宏大的論斷。于藝術(shù)史學(xué)家邁克爾·弗雷德來說，只有當(dāng)照片為美術(shù)館墻面而作，即“被當(dāng)成畫一樣觀看”時(shí)，它們才開始像當(dāng)代藝術(shù)一樣重要。

直至此時(shí)，即便照片確實(shí)是用卡紙襯墊，框材裝裱，并且放在畫廊的墻面上進(jìn)行展示，這種陳列方式總有些隨便。這樣的攝影作品，對于博物館的墻面來說，實(shí)在太小了，在書籍和畫冊中展示才合適。攝影把自己寄托于印刷媒介，從許多意義上來看，書依舊是它最理想的展示環(huán)境。因此，本書還從威廉·克萊因和森山大道兩本開創(chuàng)性的著作《紐約的生活是美好的，是適合你的：恍惚見證狂歡》《攝影啊再見》開始，一直到尤阿希姆·施密德最近百科全書式的出版物《街頭的照片》（那里面的圖片是他從圖像社交網(wǎng)站Flickr.com上儲存的數(shù)十億張照片中選取并編輯而成的），對攝影書籍進(jìn)行了著重討論，因?yàn)槲覀兛吹剑S著數(shù)碼技術(shù)對出版的促進(jìn)，史無前例地，有越來越多的照片被制作成了書冊。

對于攝影紀(jì)實(shí)，約翰·薩考夫斯基的觀點(diǎn)好像是有點(diǎn)批判的。相對于傳統(tǒng)的，關(guān)注各種社會問題和動因的紀(jì)實(shí)形式來說，他認(rèn)為諸如諸如維諾格蘭德、阿勃絲和弗瑞德蘭德這些攝影師的藝術(shù)更加富有個(gè)性，也更開放。盡管如此，本書重點(diǎn)關(guān)注的一點(diǎn)是，本質(zhì)上來說，什么才是對攝影的“紀(jì)實(shí)使用”？把這個(gè)術(shù)語的語境放到最寬，所有拍攝現(xiàn)象世界的照片，所有生活中所拍攝的照片，都可以被描述為是紀(jì)實(shí)的。然而，第八章中對紀(jì)實(shí)攝影的討論，很大程度上是與那些有關(guān)或暗示了政治訴求的作品相關(guān)，它們表現(xiàn)了這個(gè)社會的不公平和不公正，它的弊病和問題。大蕭條期間的早期改革主義紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)，一直延續(xù)到了1960年代和1970年代，紀(jì)實(shí)攝影逐漸變成了一種重要的當(dāng)代藝術(shù)形式。然而，其中常帶有對傳統(tǒng)規(guī)則和預(yù)期的蓄意顛覆。同時(shí)，紀(jì)實(shí)攝影也滿足了我們對于聳人聽聞和觸目驚心這類影像的需求。

對于近50年來的攝影，人們傾向于通過不同的使用者來區(qū)分其兩大特點(diǎn)。其一是很多攝影師還在不斷探索其現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，用直接拍攝的方式來運(yùn)用攝影媒介；其二是一些攝影者以更具個(gè)人意識和與世界保持距離的方式使用。在數(shù)碼時(shí)代，攝影的使用方式仍離不開這兩種形態(tài)，但已經(jīng)發(fā)生改變的是攝影的環(huán)境，因?yàn)閺膩頉]有這么多人在拍攝照片。一些藝術(shù)家已經(jīng)開始直接回應(yīng)攝影的無處不在，不過這樣的影像增殖將會對攝影藝術(shù)所產(chǎn)生的全方位影響還有待觀察。

本書的每一章節(jié)都按照松散的時(shí)間順序展開，起于1960年，止于近幾年的新作。攝影很難加以分類，而我也意識到，在我們標(biāo)識和理解照片時(shí)，常用的那些定義和名稱，也不一定準(zhǔn)確。最近半個(gè)世紀(jì)的攝影歷史中，各種特殊的創(chuàng)作方式呈現(xiàn)出了一系列讓人眼花繚亂的作品。因此，使用主題或者類型，以一種簡單的方式來歸納闡述比較合適。