亞當(dāng)·扎加耶夫斯基（1945- ），波蘭著名詩人、隨筆散文家和小說家。波蘭“新浪潮”詩歌代表詩人、主要理論闡述者。1945年出生在利沃夫（今屬烏克蘭），畢業(yè)于雅蓋沃大學(xué)哲學(xué)系。1982年移居巴黎。后往來于巴黎和美國之間，先后執(zhí)教于休斯敦和芝加哥大學(xué)。2002年返回波蘭，定居克拉科夫。主要著作有詩集《公報(bào)》《肉鋪》《信》《多重性頌》《畫布》《熾烈的土地》《震驚》《神秘學(xué)入門》《無止境：新詩與詩選》《永恒的敵人》和《無形之手》、隨筆散文集《團(tuán)結(jié)，孤獨(dú)》《兩座城市：論流亡、歷史和想象力》《另一種美》和《捍衛(wèi)熱情》等。作品已被翻譯為多種語言出版，獲得過國內(nèi)、國際多項(xiàng)權(quán)威大獎(jiǎng)（如諾斯達(dá)特國際文學(xué)獎(jiǎng)、特朗斯特羅姆獎(jiǎng)、米沃什獎(jiǎng)、歐洲詩人獎(jiǎng)），以及中國的“詩歌與人國際詩歌獎(jiǎng)”和“中坤國際詩歌獎(jiǎng)”?，F(xiàn)已出版的中文版著作有詩集《無止境》、隨筆集《捍衛(wèi)熱情》（李以亮譯，花城出版社，2014）。

德羅戈貝奇和世界

1942年11月，布魯諾·舒爾茨①行走在家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上，忽然被一個(gè)納粹黨衛(wèi)軍的子彈撂倒，在死去前，生活于德羅戈貝奇的這個(gè)小個(gè)子男人、有點(diǎn)羞澀的中學(xué)美術(shù)教師，已經(jīng)品嘗到一些文學(xué)聲名帶來的甜蜜時(shí)刻。他的事業(yè)——如果我們暫且忘記他死亡的悲劇時(shí)刻——與其他國家或大陸上的寫作事業(yè)相似。一個(gè)地方上的自學(xué)成材者，開始了為自己和幾個(gè)親密朋友的寫作與繪畫事業(yè)。他跟未名的、和自己類似的藝術(shù)家通信，與他們分享自己的夢想、思想和計(jì)劃。無論何時(shí)，遇到一個(gè)發(fā)現(xiàn)進(jìn)入藝術(shù)世界通道的人，遇到與出版機(jī)構(gòu)和知名作家有聯(lián)系的人，他都會肅然起敬、十分殷勤——正像他在與心理學(xué)家舒曼教授的通信里表現(xiàn)出的那樣（后者六十年代我在克拉科夫偶爾會見到：一個(gè)老人，因?yàn)檎卧颍^早并徹底地與大學(xué)失去了聯(lián)系）。

然后，主要?dú)w功于杰出作家佐菲婭·娜科夫斯卡②的影響，這位天才的美術(shù)教師如今成了轟動(dòng)的文學(xué)人物，戰(zhàn)前波蘭文化界最有價(jià)值的一些名字，突然出現(xiàn)在他的通信者之列：斯坦尼斯瓦·伊洛納齊·維特凱維奇③、朱利安·杜維姆④、維爾托德·貢布羅維奇⑤。布魯諾·舒爾茨還認(rèn)識博萊斯瓦夫·萊希米安⑥，一個(gè)他十分崇敬的詩人。他和佐菲婭·娜科夫斯卡有過一段短暫的戀愛。他訪問華沙，照例地低調(diào)和安靜，他被帶進(jìn)華沙的文學(xué)沙龍——在這里，他見識了第二次世界大戰(zhàn)前華沙文學(xué)界的戲劇性場面：咖啡館、優(yōu)雅的公寓，在此兩種極權(quán)主義未來的犧牲品與民族主義文學(xué)未來的官僚相遇了。1939年9月，在紅軍進(jìn)入波蘭東部領(lǐng)土后，維特凱維奇將會自殺離世。貢布羅維奇流亡阿根廷。杜維姆去了美國。佐菲婭·娜科夫斯卡和塔杜施·布熱薩⑦將成為共產(chǎn)主義文學(xué)事業(yè)的代表人物。

然而，舒爾茨雖然已有一點(diǎn)知名度，他不會中斷那些平常的通信，特別是通信者如果為女性。我將寫長信給黛博拉·沃格爾、羅曼娜·哈珀恩，以及安娜·泊洛茨基爾⑧。所有這些人都將消失于大屠殺的不同時(shí)期。

舒爾茨在最好的出版社出書，并在著名周刊《文學(xué)新聞》上發(fā)表作品。當(dāng)然，他受到來自不同的政治兩翼的批評家的抨擊——激進(jìn)的馬克思主義批評家批評他不真實(shí)，極右翼宣傳家指責(zé)他過于猶太人化——但是，他的地位未被這些攻擊削弱。悖論的是，作為一個(gè)藝術(shù)家，舒爾茨本是一個(gè)地方性的歌者和詩人，在文學(xué)的世界里卻受到那些文學(xué)和政治主流人物的支持與保護(hù)。他到黑格爾主義的華沙（所有的首都不都是黑格爾主義的嗎？）旅行，這成為他的生活與思想之張力的另一個(gè)來源。

當(dāng)然，首都的名人自有其吸引力。比如，在一封信里，他沒有忘記提到跟著名戲劇導(dǎo)演雷沙德·俄狄恩斯基⑨成為熟人，然而，他還是輕松地回到了他的小城德羅戈貝奇。他考慮搬去華沙，卻總是會回到他的故鄉(xiāng)小城。

舒爾茨那些較少知名的通信者都有根深蒂固的身份沖突，他們有時(shí)處在疾病與健康之間，有時(shí)搖擺于兩種語言之間——意第緒語和波蘭語——難以做出藝術(shù)上的選擇，或者，他們同樣強(qiáng)烈地被音樂和繪畫吸引，就像被文學(xué)吸引。他們與舒爾茨接近，因?yàn)樗膊荒艽_定，一直糾結(jié)在圖像藝術(shù)和文學(xué)之間，徘徊于家庭生活和創(chuàng)造性的孤獨(dú)、波蘭文學(xué)和德語文學(xué)（他崇拜里爾克和托馬斯·曼）之間，躊躇于留在德羅戈貝奇和移居華沙之間。無論怎樣優(yōu)柔寡斷或猶豫不決，他終于還是創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)立王國和精神情感的領(lǐng)地。甚至三十年代后期，在獲得波蘭文學(xué)院授予的金桂冠獎(jiǎng)后，舒爾茨仍然對他的通信者感同身受，理解他們的一無所成、處在兩種不同文化之間的內(nèi)心撕裂。他尋求聲名，去巴黎做例行的朝圣，爭取將自己的短篇小說翻譯成外文出版，但是，自始至終，他在內(nèi)心深處愿意跟這些作家保持聯(lián)系，因?yàn)樗麄兊睦Ь澈蜎_突，正是那些邊緣者、處于邊界和偏僻之地人物的象征——而舒爾茨需要與小地方保持緊密聯(lián)系，如同需要呼吸空氣一樣。

只有一件事，是他堅(jiān)定并堅(jiān)決地為之辯護(hù)的：精神世界的意義和高度。在一封平常書信里（應(yīng)一家文學(xué)期刊的要求所寫），他的老友、維爾托德·貢布羅維奇攻擊他說——對于眾所周知的中產(chǎn)階級而言，“來自維爾察街的醫(yī)生妻子”，舒爾茨短篇小說所創(chuàng)造的藝術(shù)世界毫無真實(shí)性，而且，對于非常清醒的人士而言，《肉桂鋪》的作者“只是一個(gè)喜歡偽裝矯飾的人”——舒爾茨堅(jiān)決而激烈地進(jìn)行了反駁。精神世界的價(jià)值會被破壞，它們來自沮喪、絕望和懷疑，以及惡毒的批評家的攻擊，但是，不會受到一個(gè)神話似的“來自維爾察街的醫(yī)生妻子”的破壞。在此，兩個(gè)好朋友的道路出現(xiàn)了分裂。貢布羅維奇著迷于對藝術(shù)的價(jià)值進(jìn)行質(zhì)疑，如同那些庸人、傻瓜、白癡那樣發(fā)問；他善于從外部來看文學(xué)，并進(jìn)一步探究它社會學(xué)上的地位。然而，舒爾茨卻生活在一個(gè)虛弱的象牙塔里，一刻也不愿離開。

舒爾茨的書信常常涉及一個(gè)經(jīng)典的主題：為維護(hù)內(nèi)心生活的張力而斗爭，而內(nèi)心生活總是不斷受到瑣碎的外部環(huán)境的威脅，受到憂郁襲來的威脅。一個(gè)普遍的主題。就像很多藝術(shù)家一樣，舒爾茨向他的通信者透露出他對自己作品最終命運(yùn)的憂慮。今天，我們從布魯諾·舒爾茨在德羅戈貝奇猶太人隔離區(qū)荒謬的死亡這個(gè)角度看待他的命運(yùn)；死亡的陰影貫穿他整個(gè)的一生。然而，在他的傳記里，也有許多正常和平凡的事情。不凡的當(dāng)然是他的天才：將司空見慣的東西轉(zhuǎn)化為迷人之物的奇妙能力。正是在這里——正如很多作家的情形——舒爾茨的焦慮就在這里，他擔(dān)心自己缺乏時(shí)間和靈魂，憂慮自己每天從事的教書工作帶給他的日常痛苦可能吞噬他。

“從社會學(xué)意義上來說”，布魯諾·舒爾茨是誰？在他的散文作品里，地方性的德羅戈貝奇被轉(zhuǎn)化成一個(gè)東方的巴格達(dá)，一個(gè)帶有異國情調(diào)的《一千零一夜》里的城市。仿佛受到相同魔杖的點(diǎn)染，他的生活也在逃避分類。如果他沒有寫作或者繪畫，他很可能一直就是一個(gè)憂郁的、中產(chǎn)階級的猶太人美術(shù)教師，一個(gè)商人之家倒霉的后裔，一個(gè)愛給其他夢想家寫長信的夢想家。但是，因?yàn)樗麑懽骱屠L畫，而且那么優(yōu)美自然，他就在身后留下了一門群體生態(tài)學(xué)。他甚至在身后留下了一個(gè)特殊的社會階層，他們在兩次世界大戰(zhàn)之間的波蘭非常典型，一個(gè)知識分子階層，或者這知識分子階層的一部分，他們不能也不愿意加入這個(gè)國家的生活，不接受第二共和國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)——也不被那個(gè)現(xiàn)實(shí)所接受，所以他們有時(shí)渴望實(shí)現(xiàn)一個(gè)政治的、左翼的烏托邦。

舒爾茨的烏托邦并不迫使誰去等待，它存在于他的想象、他的筆下、他的措詞和隱喻之中。沒有一把打開舒爾茨作品的鑰匙。他的短篇小說幾乎無所不及，包括情色癡迷，他精妙而透徹地處理它，就像其他人處理花粉熱或偏頭痛。最經(jīng)常地，舒爾茨的散文作品是對各種純詩歌性質(zhì)的刺激做出反應(yīng)；如果有人寫下他想以藝術(shù)來“回答”的問題，它們可能是一些玄學(xué)派詩人的問題，他們想知道春天、樹、房子的本質(zhì)是什么。他有一種激動(dòng)人心的攻擊的直接性追問終極答案的內(nèi)在激情。在舒爾茨哲學(xué)-詩學(xué)的好奇心里，我們可能辨別出他精神的起源。他的寫作來自新浪漫主義，一種反實(shí)證主義、反自然主義的文學(xué)潮流，部分地受到柏格森和尼采的鼓舞，但是，實(shí)際上它是對各種嚴(yán)密科學(xué)日益強(qiáng)大的無形霸權(quán)的一種反應(yīng)。

在中歐，新浪漫主義一派人物想要某種不明確的宗教，而不顧忌“上帝死了”這一事實(shí)，新浪漫主義派生出許多詩人和作家，他們自我感動(dòng)于一種形而上的狂熱；他們是一些神秘論文和小說的作者，一提筆就將自己全部投入到神秘存在之中。不必說，這些參與到形而上學(xué)運(yùn)動(dòng)的許多作者，都遭遇了藝術(shù)上的失敗。而遲來的那些人，更遲鈍，較之其他人更有耐心，卻有時(shí)取得了成功，有時(shí)獲得了他們自己的語言、自己的方式、自己個(gè)人化的形而上學(xué)。新浪漫主義一些富于經(jīng)驗(yàn)的老手——他們在世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)達(dá)到頂峰——包括杰出的歐洲作家，如羅伯特·穆齊爾⑩，甚至里爾克，后者在進(jìn)入另一時(shí)代后完成了《杜伊諾哀歌》，而那時(shí)，歐內(nèi)斯特·海明威，爵士樂、體育和簡潔文體的精神使者正開始亮相于巴黎。

來得晚可能是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，舒爾茨自然也是如此，正如在波蘭文學(xué)里，維特凱維奇和萊希米安都是幸運(yùn)地出現(xiàn)在他們的時(shí)代之后。舒爾茨的例子不過是更清楚而已。在他的作品里，形而上的、想象的傾向，在具體地理和家庭現(xiàn)實(shí)里找到了真實(shí)的對稱物，《沙漏下的療養(yǎng)院》的作者，從中獲得了豐富的經(jīng)驗(yàn)，使人想起以“靈與肉”為主題的文學(xué)，那也是新浪漫主義渴望的這個(gè)世界最后的、絕對的文學(xué)，它必然遭遇堅(jiān)硬、無情、獨(dú)特、地方性的存在。

在舒爾茨的神秘主義里，這堅(jiān)實(shí)的伙伴就是德羅戈貝奇（利沃夫附近的一個(gè)小鎮(zhèn)），它不是舒爾茨挑選的，就像一個(gè)人不能挑選自己的身體、雀斑或基因。舒爾茨出生在德羅戈貝奇，這個(gè)小城就跟他本人一樣不足為奇。他的想象存在于德羅戈貝奇，而它難以置信地狡猾。它善于以高度自相矛盾的方式，贊美真實(shí)、肉身的事物。它善于贊美、放大、贊揚(yáng)、美化；然而，這種美化和贊美同時(shí)也是一種最復(fù)雜的逃避，是這世界上最優(yōu)雅的技巧，讓我們飛離我們極為鐘愛的城市！他將那個(gè)擁擠而骯臟的德羅戈貝奇——其中，半野生花園、果園、櫻桃樹、向日葵和朽壞的圍欄很可能是真正美麗的——轉(zhuǎn)換成一個(gè)奇異、神圣的地方，這樣，舒爾茨就可以跟它說再見、可以離開它了。

這樣，他就可以逃進(jìn)想象的世界而不必冒犯那個(gè)小小的城市，而且，事實(shí)上，它被提升到一個(gè)罕見的高度——現(xiàn)在，甚至紐約也知道德羅戈貝奇了，知道舒爾茨，雖然都已經(jīng)不復(fù)存在；這都是因?yàn)橐粋€(gè)小小的美術(shù)教師，因?yàn)樗胂蟮寞偪窕ㄕ小?/p>

唯有舒爾茨創(chuàng)造的那個(gè)德羅戈貝奇幸存下來；那個(gè)古老的歷史小城，猶太人的商鋪、彎彎曲曲的小巷，都已從地球上消失了。當(dāng)然，蘇維埃的德羅戈貝奇還存在，很可能也是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的杰作。

舒爾茨喜歡沉思一年四季的流轉(zhuǎn)，尤其當(dāng)它橫掃過困倦的地方小城時(shí)。都市生活是緊張的、自戀的，而在小城市，文明稀釋于邊緣，反而能與宇宙、自然展開對話。在小說《秋天》里，舒爾茨把夏天描繪成烏托邦的季節(jié)，一年里郁郁蔥蔥、華麗的時(shí)間，它承諾太多，卻不能兌現(xiàn)那些承諾，因?yàn)樵谒倪吘墲摲粋€(gè)匱乏而吝嗇的秋天，毫不顧及夏天的誓言。

烏托邦的夏天與憤世嫉俗的殘酷秋天，這一對意象是個(gè)誘人的隱喻，既是舒爾茨人生的隱喻——從他作品的創(chuàng)造性張力，到他在德羅戈貝奇猶太人隔離區(qū)悲劇性的死亡——也是關(guān)于歐洲文學(xué)命運(yùn)的隱喻，它首先是在想象的快樂里自娛自樂，緊接著就受到來自歷史的兩次警告：第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)的致命一擊，以及大屠殺和邪惡的極權(quán)主義。舒爾茨的人生和作品都屈服于“從夏天到秋天”這一隱喻模式，正如歐洲的文學(xué)精神，需要一個(gè)人通過他的命運(yùn)，確認(rèn)這樣一個(gè)事物發(fā)展的進(jìn)程：想象的時(shí)代過去了，一個(gè)毀壞的時(shí)代來臨。

舒爾茨的語言，它的詩性和無比豐富，是以極大的精確為特征的。他的語言具有矛盾修飾的品質(zhì)，它同樣體現(xiàn)在他所有繪畫作品的藝術(shù)形象里：形而上學(xué)的激情，結(jié)合著他對具體細(xì)節(jié)、對絕對的個(gè)體事物的愛。

德國詩人戈特弗里德·貝恩出生比舒爾茨早六年，他愛用“世界的表現(xiàn)”這一術(shù)語。它并不指向哪個(gè)藝術(shù)群體或藝術(shù)方向；毋寧說，它描述一類作家的作品特征，這些作家的警覺程度或高或低，幸存于新浪漫主義劇烈噴發(fā)的歲月，他們甫一出現(xiàn)就以文學(xué)語言和表達(dá)的多種可能性令人眼花繚亂。在“世界的表現(xiàn)”這一標(biāo)志下的作家，大都迷戀于語言的審美力量，同時(shí)依賴于吟唱內(nèi)在生命之旋律的才能。我們不要指望這些作家參與對社會狀況的討論。

舒爾茨的寫作——體現(xiàn)為詩和語言的巧妙結(jié)構(gòu)——已經(jīng)出現(xiàn)“秋天會帶來不可避免的毀滅”之類的警告。他筆下清醒的阿德拉，讓人想起埃利亞斯·卡內(nèi)蒂？輥？輯？訛《迷惘》里的人物特麗莎；想象被敵人包圍，被無聊的課程、生活的悲哀和各種迫切狀況包圍。存在邪惡的魔鬼和好的魔鬼；世界充滿神秘；在花園里隱藏的流浪漢，很可能就是異教的潘神？輥？輰？訛。但是舒爾茨不是一個(gè)預(yù)言家。他沒有預(yù)見到戰(zhàn)爭；他沒有預(yù)見到自己的死亡。他的預(yù)言是微妙的，它只顯示出對讀者的信任。舒爾茨太過含蓄，批評家理解不了；他什么也沒有宣告。他甚至比卡夫卡還要克制。對于他，藝術(shù)是最高的快樂，是表達(dá)、看和說的行為，是將那些曾經(jīng)彼此相距遙遠(yuǎn)的事物結(jié)合在一起的主要行動(dòng)。他的陳述既不是政治的，也不是哲學(xué)的。我們稱之為“舒爾茨的哲學(xué)”的東西是一只生活在籠子里的小鳥，存在于他迷人的散文羽絨般松軟的字里行間。

譯注：

？譹？訛布魯諾·舒爾茨（1892-1942），波蘭作家、畫家。出生于德羅戈貝奇（靠近利沃夫，1945年前屬于波蘭，現(xiàn)屬烏克蘭）。生前是一名中學(xué)美術(shù)教師。出版過《肉桂色鋪?zhàn)印贰渡陈┫碌寞燄B(yǎng)院》兩本小說集。1942年納粹占領(lǐng)了舒爾茨的故鄉(xiāng)，他被蓋世太保在街頭打死，時(shí)年50歲。

？譺？訛佐菲婭·娜科夫斯卡（1884-1954），波蘭小說家、戲劇家。代表作為反映華沙被占時(shí)期生活的《戰(zhàn)時(shí)日記》《大獎(jiǎng)?wù)隆贰?/p>

？譻？訛斯坦尼斯瓦·伊洛納齊·維特凱維奇（1885-1939），詩人、藝術(shù)理論家、畫家。他是波蘭先鋒派的傳奇人物，于1939年自殺離世。

？譼？訛朱利安·杜維姆（1894-1953），波蘭著名詩人。二戰(zhàn)時(shí)流亡美國。

⑤維爾托德·貢布羅維奇（1904-1969），波蘭小說家和劇作家。二戰(zhàn)時(shí)流亡阿根廷。著有《費(fèi)爾迪杜爾克》《日記》等。

？譾？訛博萊斯瓦夫·萊希米安（1877-1937），波蘭著名詩人、藝術(shù)家和波蘭文學(xué)院成員。

？譿？訛塔杜施·布熱薩（1905-1970），波蘭小說家。

？讀？訛黛博拉·沃格爾（1902-1942），波蘭哲學(xué)家、詩人。羅曼娜·哈珀恩，波蘭作家，死于大屠殺，其余不詳。安娜·泊洛茨基爾， 波蘭作家，死于大屠殺，其余不詳。

？讁？訛雷沙德·俄狄恩斯基（1878-1953），波蘭著名戲劇家。

？輥？輮？訛羅伯特·穆齊爾（1880-1942），奧地利作家。著有未完成的小說《沒有個(gè)性的人》等。

？輥？輯？訛埃利亞斯·卡內(nèi)蒂（1905-1994），以德語寫作的英籍小說家、評論家、社會學(xué)家和劇作家。1981年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。著有《迷惘》《群眾與權(quán)力》等。

？輥？輰？訛潘神，也譯作“潘恩”，又稱為牧神。希臘神話中司羊群和牧羊人的神。也被認(rèn)為是照顧牧人和獵人、農(nóng)夫和鄉(xiāng)野之人的神。

謀殺

這事發(fā)生在德國：在七十年代早期，文學(xué)教師羅伯特和一個(gè)恐怖組織保持著聯(lián)系。他受命殺掉 M，一個(gè)和他同齡的人。M，盡管還很年輕，作為一名保守的哲學(xué)家和新聞?dòng)浾撸俺虆s一派光明，經(jīng)常目空一切地談?wù)撃切┘みM(jìn)的左派?？植澜M織判處了他死刑。羅伯特受命在三個(gè)月內(nèi)執(zhí)行該判決。不堪其恐懼，羅伯特逃到了里斯本。他切斷了與恐怖組織的一切聯(lián)絡(luò)，化了名，非常謹(jǐn)慎地生活著，翻譯一些葡萄牙詩歌。他時(shí)刻提防著警察和他以前的那些朋友。

不管怎樣吧，時(shí)光流逝，那個(gè)恐怖小組幾乎所有的成員都遭到了逮捕，一個(gè)個(gè)消失或者死在了監(jiān)獄里。政府宣布大赦像羅伯特這樣恐怖組織的同情者。羅伯特回到了德國。他住在科隆。他做講演，為電臺工作，試著重新回到學(xué)校執(zhí)教。一天，他遇見M、僅在一個(gè)短暫時(shí)期里了解一點(diǎn)的人，然后他們成為朋友。M，一個(gè)似乎無可懷疑地將以學(xué)者身份度過其生涯的人，卻已經(jīng)離開大學(xué)，領(lǐng)取失業(yè)救濟(jì)，成天閱讀那些神秘讀物。當(dāng)羅伯特問他，為何放棄那么穩(wěn)定而又前程似錦的職業(yè)時(shí)，M回答說，因?yàn)樗辉傧嘈攀裁?，他也無法裝著相信，比如類似基因缺陷的東西，相信這種基因缺陷已出現(xiàn)在他的家族幾代人中（在他父系這邊的世代中）。

幾個(gè)月后，他們在市中心的位置，合租了一套大一些的公寓。一年之后，羅伯特在一陣狂怒之下，殺死了M。法庭上羅伯特聲稱他無法忍受M的咳嗽，并且厭惡他步子沉沉地走路，厭惡他就餐時(shí)咂摸嘴巴，以及將面包頂在胸前切來切去的樣子。

主動(dòng)語態(tài)

請?zhí)顚懕砀瘛Ｕ垖懸环莺喍痰淖詡鳌?/p>

我順服地回答調(diào)查表。我寫過無數(shù)的自傳，總是以同一個(gè)平淡無奇的句子開始：“我來到這個(gè)世界……”在別的語言里通常是說：“我被帶到這個(gè)世界”；只有波蘭語使用主動(dòng)語態(tài)，好像一個(gè)嬰兒，出于自己的意志，充滿活力地跑上一個(gè)位于德國和俄國之間的舞臺。

主動(dòng)的活力不會持續(xù)很久，因?yàn)楸粍?dòng)的一面很快就會占據(jù)上風(fēng)：我被派到……我被運(yùn)送到……我在十二月被捕……我在全體大赦允許后被釋放。

兄弟情誼

寫作，首先是一種表達(dá)兄弟情誼的行為。寫作要求孤獨(dú)，有時(shí)是一種深刻而強(qiáng)烈的孤獨(dú)，但是，它通常是一條通向他人的隧道，開通于一片豐饒的土地（這片土地就是想象和自戀、同情和冷漠、溫柔和傲慢、音樂和野心、血和墨）。即便自殺者也會寫信。詩人殺死自己。批評家殺死作者。讀者容易厭倦，并溺死手中的書，仿佛它們是些小貓。但是，誰說兄弟情誼是容易的？請現(xiàn)在就打開《圣經(jīng)》……

狂喜和反諷

在詩中有兩個(gè)矛盾的因素相遇：狂喜和反諷?？裣驳脑嘏c對世界無條件的接受緊緊相連，甚至包括其中殘酷和荒謬的事物。相比之下，反諷則是對思想、批評和懷疑的藝術(shù)性表現(xiàn)?？裣惨褱?zhǔn)備接受整個(gè)世界；反諷，則緊跟思想的步伐，質(zhì)疑一切，提出有傾向性的問題，懷疑詩歌，乃至懷疑其本身的意義。反諷懂得世界是不幸的、悲哀的。

如此兩種完全不同的元素塑造著詩歌，這是令人驚訝的，甚至是使人為難的。難怪幾乎沒有人讀詩了。

司湯達(dá)

在《亨利·勃呂拉傳》里，司湯達(dá)寫道：

我到了西斯廷教堂，像一只十足的綿羊，也就是說，很不高興，我的想象力就完全不能飛起來。

司湯達(dá)的說法表面看好像似是而非：在充滿寶藏的西斯廷教堂，他卻不能在那些藝術(shù)品中獲得樂趣，因?yàn)?835年11月24日那天，他的想象力不知道如何“飛起來”。

哎呀——敏感的司湯達(dá)置身于西斯廷教堂，卻一無所獲，完全慘敗。這就是說，任何人要想能夠欣賞藝術(shù)品，還得選擇一個(gè)好日子，要有順暢、被喚醒的想象力。

那是十分顯然的嘛，無趣的讀者可能會說。

那么在想象力“飛起來”時(shí)會怎么樣呢？當(dāng)想象力滑翔在空中時(shí)，我們將自己完全交給了白日夢。這就是說，想象力的翱翔并不需要知道那激發(fā)飛行的藝術(shù)品。被一首奏鳴曲、一尊雕塑、一首詩或一幅畫激活的白日夢，很快就將屈從于一個(gè)人的自我陶醉。我們對于那導(dǎo)致我們處于昏昏然狀態(tài)的刺激，心里懷著感激——還有什么？但事實(shí)上，想象力常常從機(jī)場飛走，消失在太空里。

這是一個(gè)相當(dāng)令人羞恥的現(xiàn)象：想象力的自我陶醉，它內(nèi)在的力量。如果誰真能把它徹底想清楚，他可能不得不說，藝術(shù)既不是為了那些沒有想象力的人（他們根本無興趣），也不是為了那些被賦予了想象力的人，因?yàn)檫@些人使用藝術(shù)，就跟他們曾經(jīng)使用鼻煙一樣，就是為了打噴嚏的快樂。

只有一件事變得清楚了：批評家為什么缺乏足夠的想象力。如果他們具有足夠的想象力，他們就不會對具體的藝術(shù)作品說什么；他們就會沉浸于自己的白日夢。不過，還是得有人坐下來評判藝術(shù)的。

三種歷史

至少有三種不同的人類歷史，不止一種：暴力的歷史，美的歷史和苦難的歷史。只有前兩種歷史或多或少被編錄和記載。它們各有其教科書和教授。但是，苦難沒有留下任何痕跡。它是無聲的。也就是，從歷史學(xué)上來說，它是無聲的。一聲尖叫不會持續(xù)太久，沒有任何記錄的符號表現(xiàn)它，使其長久。

這也就是為什么理解奧斯維辛的本質(zhì)是那么困難。從暴力的歷史觀來看，它只是一段不值得仔細(xì)研究的插曲。研究其他，如瓦格拉姆戰(zhàn)役①，就有趣得多。就苦難的歷史而言，奧斯維辛是最根本的。不幸的是，苦難的歷史并不存在。藝術(shù)史家對奧斯維辛也不感興趣。泥濘，營房，低沉的天空。塵霧和四棵枯楊樹。俄耳甫斯②不會漫步到這里。奧菲莉婭③不會選擇在此投河自盡。

譯注：

①1809年7月拿破侖率領(lǐng)的法軍與奧軍在維也納東北瓦格拉姆進(jìn)行的一場決戰(zhàn)。

②古希臘神話中的歌手，詩人的原型。

③莎士比亞《哈姆雷特》中的女主人公。

讀書遣時(shí)光

很長一段時(shí)間里，若我承認(rèn)還在閱讀保爾·雷奧多①時(shí)，我的法國朋友就會驚訝地看著我。他被人認(rèn)為是一個(gè)怪人，二流作家；他未寫過一部長篇小說或短篇小說。他沒有想象力，而且他是第一個(gè)承認(rèn)的人。相反，他滿懷熱情地在文學(xué)雜志上發(fā)表文章，幾十年持續(xù)記錄了無數(shù)的細(xì)節(jié)和對話。

人們最近一直在談?wù)撍核臅霭媪诵掳姹?；卡那瓦雷博物館②正在展示他的研究資料的復(fù)制品，它們因其雜亂而聞名；有人制作了一部電影，描述他與一個(gè)叫弗露的女人的關(guān)系，在他的日記里那被溫和地稱為“自然的災(zāi)難”。

他是二流作家嗎？在我看來不是。然而，他知道人們那樣看他，而且，在某種程度上，他接受這樣的地位。在雜志上他有一段話認(rèn)為，二流作家有勝于一流作家的優(yōu)勢，因?yàn)樗麄儾蝗鲋e，他們不必撒謊。一流作家要扮演某個(gè)角色，代表國家、語言、文學(xué)以及他們的職業(yè)，所以他們要美化現(xiàn)實(shí)，使它更加理想化、更加完善。

正是他在文學(xué)上的這種憤世嫉俗讓我感興趣，還有這樣一個(gè)事實(shí)：保爾·雷奧多不僅沒有想象力，他同樣不滿于各種思想觀點(diǎn)。如果在中世紀(jì)，他很可能是一個(gè)極端的唯名論者，拒絕一般概念（特別是愛國主義、高貴性之類）。我不確定我是否喜歡這一點(diǎn)，但它的確讓我感興趣。在我的文學(xué)里，像保爾·雷奧多這樣的作家，也許應(yīng)被引向一個(gè)庇護(hù)所；而我們非常認(rèn)真地對待概念和觀點(diǎn)。同時(shí)，保爾·雷奧多也許是唯一以其普通的反猶太主義的癥狀打動(dòng)我們的作家。嗯，我們對自己說，這是一個(gè)真正的奇跡：一個(gè)唯名論者，他拒絕與人相聯(lián)系的一切，卻又能與他的同時(shí)代人分享他們的激情，包括最令人厭惡的那些。一般說，他是一個(gè)十分孤僻的人，他對政治沒有表現(xiàn)出任何興趣，而且憎惡收音機(jī)以及所有虛偽的政治性修辭。在第一次世界大戰(zhàn)的整個(gè)過程中，他都是一個(gè)堅(jiān)定的和平主義者。

保爾·雷奧多完全是平民背景。他的父親一生都為情事所累，一直在法蘭西喜劇院做一名提詞員，這簡單而特殊的職業(yè)曾使他的兒子頗感興趣，從某種意義上說，也使他的兒子步其后塵——保爾·雷奧多成為了法國文學(xué)的一名提詞員，小聲表達(dá)一些，除了作為談資本不應(yīng)該談?wù)摰臇|西。

他個(gè)子矮小、相貌難看。尖尖的鼻子，像避雷針一般突出。他是一個(gè)個(gè)人主義者，且因?yàn)榻?jīng)常缺錢，常被視為一個(gè)怪人。他的穿著難以使他看起來值得尊重。冬天，他會穿兩層夾克，一件套住另一件（他沒有一件自己的外套）。他差不多總提著大包動(dòng)物食品——給貓、狗、猴子。他一度供養(yǎng)過四十五只貓。第二次世界大戰(zhàn)期間，他卻不曾對任何人施予同情；他只為動(dòng)物的命運(yùn)擔(dān)心——他養(yǎng)了太多的馬、流浪貓、被遺棄的狗。

在他的日記里，最有意思的是他的一個(gè)朋友所講的故事（我在習(xí)慣性的意義上使用“朋友”這個(gè)詞，雷奧多真的沒有朋友；這樣經(jīng)常寫日記的人，通常都沒有朋友），講一匹在煤礦下工作的盲馬。但是，請不要驚慌，雷奧多不是一個(gè)怪物。他善做好事，樂于助人。

他身上具有一個(gè)我想稱之為“反欺騙”的特點(diǎn)。如果說常見的欺騙在言詞上是甜蜜的、行為上是不通融的，那么，雷奧多則代表相反的情形。他所寫下的，都是刻薄的、惡意的，但他的行為稱得上高尚（在這一點(diǎn)上，他讓人想到戈特弗里德·貝恩先生，他在言辭上的粗魯遠(yuǎn)勝過行為）。

雷奧多日記的類型，可根據(jù)被提及的作家、個(gè)性、風(fēng)格和思想，細(xì)分成許多小類。當(dāng)然，這樣的分類會是非常彈性的，很難絕對界定。對某些作家來說，日記是一生的戰(zhàn)場，為了發(fā)展、為了內(nèi)在的完善、為了更好地理解世界和自我，他們進(jìn)行了一輩子激烈的精神搏斗。列夫·托爾斯泰的日記是一個(gè)絕佳的例子。還有一些人的日記，具有完全不同的性質(zhì)。塞繆爾·佩皮斯③的日記十分詼諧、滑稽，對一切都缺乏考慮；他只是敘述，絕對相信他的數(shù)字，成功和失敗（閱讀它，就像讀一只倉鼠的日記，它會記下所有帶回巢穴的種子）。自鳴得意的平庸，厚著臉皮記下任何一點(diǎn)勝過他人的優(yōu)勢，此為一種日記寫作的極端例子（塞繆爾·佩皮斯、揚(yáng)·赫雷佐斯托姆·帕塞克④、塞繆爾·博斯韋爾⑤），而托爾斯泰則獨(dú)自代表了追求精神上的完美主義的典型。

雷奧多更近似于塞繆爾·佩皮斯，而不是托爾斯泰。雷奧多對“真實(shí)”的興趣，遠(yuǎn)多于對“正?！钡呐d趣；對“平凡”的興趣，勝過對“假設(shè)”的興趣。他的表現(xiàn)有時(shí)很像佩皮斯或帕塞克。事實(shí)上，幾乎沒有他不敢打破的禁忌。他大肆談?wù)撟晕亢统笮小ＫS時(shí)準(zhǔn)備供認(rèn)地板上一只滿溢的夜壺，被一個(gè)意外的客人看到眼里。描述這段內(nèi)容，比談?wù)撍c弗露有關(guān)的情色細(xì)節(jié)，需要更多的技巧。

然而，雷奧多不同于塞繆爾·佩皮斯，根本區(qū)別在于文學(xué)意識。雷奧多具有高度的文學(xué)意識，他寫日記不是亂涂亂畫，它并非一個(gè)可有可無的夜間工作。雷奧多并非一個(gè)幼稚的作者，在無意中公開了他的生活。他是一個(gè)專業(yè)人士、寫作協(xié)會的一員、一個(gè)熱心的文學(xué)讀者、司湯達(dá)和尚福爾⑥的追慕者。

同時(shí)，由于他的內(nèi)心生活不具強(qiáng)而有力的跳動(dòng)，他不得不將自己轉(zhuǎn)變成一個(gè)記錄外部事件的編年史家。而且，正如我們所知，由于他沒有想象力，他寫下的全是真實(shí)發(fā)生的事件。他的觀察主要集中于巴黎文學(xué)界，從《文雅信使》⑦編輯的辦公桌，到當(dāng)天出版的、最重要的法國文學(xué)雜志（《新法蘭西雜志》⑧要到后來才創(chuàng)辦）。

巴黎文學(xué)圈！一個(gè)虛榮的市場，想盡一切往上爬，那是何等的虛榮。巴黎的文學(xué)環(huán)境被兩種疾病嚴(yán)重污染—— 一是夢想進(jìn)入法蘭西學(xué)院（為此一個(gè)人必須真的攀登），二是秋季頒發(fā)的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。雷奧多是巴黎文人圈那些經(jīng)營策略不知疲倦的觀察者。某人夢想進(jìn)入法蘭西學(xué)院，便在流行報(bào)紙上開辟專欄，恭維那些專業(yè)學(xué)者。一旦獲得頭銜，就再也不寫戲劇評論。在全盛時(shí)期，雷米·德·古爾蒙⑨曾經(jīng)嘲笑愛國主義是白癡的玩物；然而，在第一次世界大戰(zhàn)期間，他收回他的嘲弄。莫里斯·巴雷斯⑩則是另外一種叛徒。雷奧多欽佩他的現(xiàn)代主義散文；然而，巴雷斯后來卻變成一個(gè)民族主義青年團(tuán)體的領(lǐng)袖人物。雷奧多發(fā)現(xiàn)，秋天的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)使所有的小說家焦躁不安。

雷奧多大體上是以一個(gè)天真嬰兒的眼睛在觀察巴黎文學(xué)圈。他是一個(gè)專業(yè)人士；他屬于協(xié)會成員；他對普遍的腐敗有深入的理解，但他無法接受。

他對優(yōu)秀的文學(xué)風(fēng)格的定義（“自然，真實(shí)，自發(fā)性”）似乎也適用于社交世界。他從美學(xué)引出他的倫理學(xué)。在他看來，背叛就是偏離作為愉悅、個(gè)性的表達(dá)、即時(shí)記錄的文學(xué)。這就是為什么巴雷斯的例子如此重要：背離公正的文學(xué)只會走向文學(xué)宣傳。

作為一個(gè)編年史家，雷奧多冷靜地描述痛苦、死亡、死者的面部特征。每當(dāng)有熟人生病——馬塞爾·施沃布？輥？輯？訛、雷米·德·古爾蒙、查理·路易·菲力浦？輥？輰？訛——雷奧多都會急忙進(jìn)入那個(gè)為求生而殊死搏斗的黑暗房間。有時(shí)他甚至與律師同時(shí)出現(xiàn)，而比殯儀人員還早。他描述死者手部的位置、臉上的表情、停尸間的布局。他也觀察那個(gè)遺孀，等待她的臉上露出第一次的微笑，因悲痛欲絕而肌肉緊張之后的第一次放松。

我們不應(yīng)據(jù)此反對他。雷奧多是詹森主義道德家在法國文學(xué)里的繼承人，他是各種腐敗現(xiàn)象客觀冷靜的觀察員，他觀察具體的社會環(huán)境，而非一般的人性。雷奧多的散文是一種證據(jù)，各種道德家（他們擅長格言）和自然主義仍在發(fā)生影響的證據(jù)。雷奧多是另一個(gè)尚福爾，只是他不如尚福爾簡明扼要（他也寫格言，但那不是他的強(qiáng)項(xiàng)）。

他的法語柔軟而靈活。有時(shí)也令人厭煩。在他的日記里，對日常生活沒完沒了的重復(fù)描寫很使人生厭，白天總是在《文雅信使》編輯部相同的辦公桌后度過，在盧森堡和豐特奈-歐羅斯兩站之間的火車上、在奧德翁劇院？輥？輱？訛附近。一次次描述與貓狗溫柔的相遇令人厭煩。同一件事雷奧多可以寫上幾千頁。只有戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭和幾代文學(xué)人士身上的變化，給他一點(diǎn)新的主題。比如，在二次世界大戰(zhàn)之后，他抱怨說，那些舊的作家類型，那種語言和熾烈情感的熱愛者，正在被一種也在寫小說的哲學(xué)教授類型的人篡位（這里，不能否認(rèn)他的敏銳）。

他沒有受過正式教育。他靠自學(xué)；我不是指通常所說那個(gè)意思——在文學(xué)上，每個(gè)人都靠自我教育。他很長壽，從1872年活到了1956年。他無法忍受收音機(jī)，如前所述，悖論的是，他卻由于收音機(jī)才出名，因?yàn)樗谕砟昱c羅伯特·馬萊進(jìn)行的廣播對話。對話節(jié)目吸引了成千上萬的聽眾。事實(shí)證明，雷奧多完全忠實(shí)于他對風(fēng)格的定義（“自然，真實(shí)，自發(fā)性”）。他的尖銳、老年人的聲音毫不客氣地表達(dá)了非凡的意見，似乎來自另一個(gè)時(shí)代的意見，仿佛羅伯特·馬萊努力采訪的，不是雷奧多而是一百五十年前死去的尚福爾。在一個(gè)完全由薩特及其學(xué)生主導(dǎo)的時(shí)代，他的思想的確讓人耳目一新；如果說他是一個(gè)墨守成規(guī)的人，那么，他仍然在恪守那個(gè)早已過時(shí)的東西，他有他的同一性。

他沒有想象力。這到底是什么意思？一個(gè)作家沒有想象力，這是可能的嗎？帕斯卡爾和西蒙娜·薇依都是想象力的反對者；他們認(rèn)為想象力是真理的對立面，是宗教真理的對立面。我們也可以認(rèn)為，想象力不是真理的對立面，而是真理的改善和深化。詩人們寧可追隨柯勒律治，愿意區(qū)分想象與幻想，卻只承認(rèn)想象無與倫比的美學(xué)價(jià)值和認(rèn)知價(jià)值。

雷奧多沒有想象力。為了從一張辦公桌后面描述一個(gè)時(shí)代，他需要一千頁。想象力更節(jié)儉；它提供捷徑、象征符號，憑借暗示、色彩、影射而發(fā)揮作用。此外，雷奧多的作品有太多自然主義的元素；他總是原原本本地描寫一切事物；談話、笑話、閑言碎語，他都寫進(jìn)去。

那么，我為什么讀這個(gè)幾近書寫狂、無節(jié)制的作者？因?yàn)樗S沛的法語嗎？雷奧多無可爭辯的魅力之一，無疑是在兩個(gè)原則或兩個(gè)要素之間不斷搖擺和競爭：業(yè)余和專業(yè)。換句話說，他的日記具有類似塞繆爾·佩皮斯天真而質(zhì)樸的痕跡。佩皮斯進(jìn)入了世界文學(xué)史，因?yàn)樗麨槲覀兘沂玖俗罡行缘膱雒?，也就是最平常的人的生活，充滿平常的欲望。我們讀他，就像通過一個(gè)隱蔽的攝像頭看世界。我們在道德上比他更優(yōu)越。閱讀佩皮斯時(shí)，我們會互相說，啊，真是個(gè)傻瓜，我才不會那樣做，想這個(gè)、要那個(gè)。（你真的如此確定？）

通常雷奧多不免給我們這樣的印象。當(dāng)然，他不是一個(gè)業(yè)余畫家，他似乎在致力于他所理解的文學(xué)（“自然，真實(shí)，自發(fā)性”），而且在寫作中，每次他都能向前走一點(diǎn)?！拔視嬖V這個(gè)，”他說，“我不回避荒謬。我將揭示我的生活里可疑的地帶。”不只夜壺和自慰，包括他的疑慮，比如，是否應(yīng)該接受一個(gè)富有的藝術(shù)贊助人的錢?！?/p>

從另一個(gè)角度看，我們面對的是一個(gè)研究司湯達(dá)的專家、一部曾廣受贊譽(yù)的、法國現(xiàn)代主義詩歌選集的合編者（青年時(shí)期，他與阿道夫·范·畢弗？輥？輲？訛合編）、一個(gè)十八世紀(jì)的狂熱愛好者、一個(gè)行家、文人圈的一員、保爾·瓦雷里？輥？輳？訛的一個(gè)友人（至少是他的同代人）。

雷奧多和瓦雷里之間的鴻溝不可能更大。一個(gè)是自然主義記錄的狂亂；一個(gè)是純粹的智慧，厭倦于世界和藝術(shù)的隨意性。然而他們之間的相識一直持續(xù)到瓦雷里去世。他們談?wù)撛姼?。他們彼此間的理解越來越困難。瓦雷里成為一流作家，而雷奧多成為二流。雷奧多觀察前者，在日記里提到他的結(jié)論。他注意到瓦雷里的特異風(fēng)格；他憤怒地攻擊他，當(dāng)然是在晚上，在沒有誰看見時(shí)（如果不算身邊安靜的貓），他頭戴睡帽，手握鵝毛筆，他在與他的時(shí)間結(jié)賬。在另一方面，瓦雷里憑著他一貫的謹(jǐn)慎，寫了一篇極富洞察力的、關(guān)于司湯達(dá)的隨筆，這通常被認(rèn)為是對雷奧多美學(xué)思想的有力打擊。

還有一個(gè)單獨(dú)而有趣的問題：雷奧多對詩歌的態(tài)度。他曾經(jīng)寫過詩，但后來放棄了這項(xiàng)活動(dòng)而在散文里找到自己的快樂。他編過一個(gè)詩歌選集。他欣賞阿波利奈爾？輥？輴？訛，而且，每到阿波利奈爾的死亡周年紀(jì)念日，只要可能他都會出現(xiàn)在拉雪茲公墓。他喜愛魏爾倫？輥？輵？訛的詩而拒絕馬拉美？輥？輶？訛。在某種意義上說，他與魏爾倫見過面，這次會面打開了他通往文學(xué)生活的道路。年輕的雷奧多曾在街上認(rèn)出魏爾倫，見他被疾病折磨，坐在咖啡館的桌子邊。他買了一束紫羅蘭，讓服務(wù)生遞過去。他隱蔽在人群之中，看著這一幕。這個(gè)小事件，作為某種箴言似的東西，置于他浩繁日記的前面。一個(gè)羞澀的崇拜者贈(zèng)送的一束紫羅蘭。

在走向生命的最后時(shí)刻，雷奧多否認(rèn)對詩歌有任何興趣，無論什么詩歌。這是一個(gè)更大的問題，不僅有關(guān)詩歌品位，有關(guān)詩集的閱讀。這是一個(gè)有關(guān)美的態(tài)度問題。雷奧多不能完全拒絕美，但他支持的“美”，特點(diǎn)是聰明、冷靜、譏諷的散文。他的道德天性，使他在詩歌里只看到修辭，僅此而已，也許還包括虛偽、華麗的詞藻。他只是一個(gè)法國文學(xué)傳統(tǒng)意義上的道德主義者；雷奧多不是更一般意義上的道德家（這一點(diǎn)，很容易從他與其他法國人共有的憎惡和傲慢看出——他的職業(yè)也證明了這一點(diǎn)）。

詩歌吸引他，又使他感到排斥。這里有某種生存本能性的東西；一個(gè)日常生活每天的記錄者，應(yīng)該如何對待那些在他的有生之年里被創(chuàng)造出來的偉大作品？例如，在生命的最后時(shí)刻，雷奧多傲慢地強(qiáng)調(diào)，他從來沒有讀過普魯斯特，也沒有任何讀的意圖。是的，但他在日記里，寫到一期紀(jì)念普魯斯特的《新法國雜志》非凡的影響。幾天里，雷奧多都感覺生活在狂熱和狂喜之中。

普魯斯特蒼白、虛弱的形象——他所有的力量獻(xiàn)給了一部巨大的小說，而他死于巨大的創(chuàng)造性的努力——給雷奧多留下極深的印象。但是，去讀幾卷普魯斯特？哦不，他認(rèn)為那只會是一種做作的、修辭的、想象的詩歌（而且，那也只是上流社會的東西；他為什么要對上流社會感興趣？）。他從普魯斯特的生活里看到了詩意，而不是從他的作品里。

同樣脫離作品的生活更頻繁地重復(fù)著本身。詩意只包含在無數(shù)風(fēng)格特異的寫作行為中。不是沒有理由，他崇拜英國著名的花花公子博·浦魯馬，此人在貧困和被人遺忘中死于加萊。在雷奧多看來，浦魯馬是一個(gè)不寫詩的詩人。在他身上，沒有普魯斯特那樣的復(fù)雜，因?yàn)槠拄旕R只留下了他的回憶錄，而不是詩歌或多卷小說。

雷奧多的一個(gè)詩性的紀(jì)念物，出現(xiàn)在巴爾貝·多爾維利？輥？輷？訛一篇隨筆里，它描述的是浦魯馬，那個(gè)偉大的花花公子一生里最悲傷時(shí)期的生活：

有一些天，讓酒店居民非常吃驚的是，（浦魯馬）要求收拾好他的公寓，仿佛假期到了。鏡子、枝狀燭臺、蠟燭、大量的鮮花；一無所漏……然后，燭光明亮，他站在房子中間，穿著年輕時(shí)最精致的西裝，一身輝格黨人的藍(lán)色禮服，配著黃金鈕扣、縫制得體的背心和黑色褲子，像十六世紀(jì)的服裝一樣貼身，他等待著……等待著已經(jīng)死掉的英格蘭！突然，仿佛被一分為二，他大聲宣布著威爾士王子駕到，然后是費(fèi)茲-赫伯特夫人、坎寧安女士，然后是雅茅斯郡主……這些重要人物，他曾向他們發(fā)號施令，所以他相信現(xiàn)在叫他們的名字，他們應(yīng)該出現(xiàn)；他愿意會見他們，他改變語調(diào)，朝一個(gè)大門敞開的、空蕩蕩的客廳走去，那里，這個(gè)晚上或者其他晚上都沒有一個(gè)人，而他向他們鞠躬，向他頭腦里那些幻影鞠躬，他將手臂伸向那些女士，發(fā)現(xiàn)她們被他召喚出來的幻影包圍，她們可能根本沒有打算離開她們的墳?zāi)梗瑏韰⒓右粋€(gè)敗落的花花公子的晚會。他呆立許久……最后，當(dāng)房間里到處都是幻影，他所召喚的另一個(gè)世界出現(xiàn)在他眼前時(shí)，他恢復(fù)了神志，不幸的人意識到那些只是他的幻覺，他看到的根本不是人物，他已經(jīng)精神錯(cuò)亂！只在那時(shí)，在絕望之中，他才陷入一只扶手椅，他發(fā)現(xiàn)自己淹沒在淚水中！

為了不讓人誤以為他所紀(jì)念的對象是這篇隨筆的作者巴爾貝·多爾維利，雷奧多補(bǔ)充說——我引用的來源是一本戲劇年鑒，它是一個(gè)化名莫里斯·布瓦薩爾的人寫的文章——多爾維利很可能是從一個(gè)被遺忘的作者E. D.福爾格所寫的一本書里抄下了這段描述。

詩歌就這樣存在于想象、存在于傳說里。它被認(rèn)為應(yīng)該像浦魯馬的晚會嘉賓一樣虛幻、不真實(shí)。

然而我們?nèi)匀粓?jiān)持認(rèn)為雷奧多沒有想象力。他本人似乎也相信這一點(diǎn)。他整小時(shí)地幻想浦魯馬和其他英雄。他給魏爾倫獻(xiàn)上一束紫羅蘭，他羞澀得不敢走近他，然后終其一生活在自己關(guān)于那段插曲的空想里。

雷奧多的想象力會被他接觸的藝術(shù)家點(diǎn)燃，而不是教堂，或宗教，或大海。大海使他厭倦。做彌撒似乎是白癡行為。

因此，雷奧多并不是要廢除想象，想象不會改變什么。白日夢和想象的漫游似乎在他的腦海中占有更多空間，我們在他的日記里發(fā)現(xiàn)更多這方面的記述。但是，想象沒有能夠成為一種塑造力，沒有使一個(gè)編年史家成為一個(gè)詩人，沒有給他插上翅膀。盡管如此，正如在那間偉大的辦公室里發(fā)現(xiàn)的東西，雖然白日夢不會決定日記的風(fēng)格，它在結(jié)構(gòu)上卻發(fā)揮了一定作用。它成為地平線，成為最東邊的一片天，黎明時(shí)通常出現(xiàn)在那里。即使在雷奧多那里，黎明從未出現(xiàn)，至少也是一種先驗(yàn)的存在。

我再次問自己：在這奇怪的日記里，什么在吸引我？那么多無聊、瑣碎、含糊的片段。吸引我的，不是保爾·雷奧多的生活，不是他的智慧。如果想要那些，我寧可閱讀保羅·瓦雷里。

在我看來，答案應(yīng)該是這樣的：雷奧多是一個(gè)描寫存在的低俗狀態(tài)的詩人。正是那種“瑣碎”，最簡單的日常生活，以及不斷的重復(fù)描寫，使他成為一個(gè)可靠而不是過于浪漫的預(yù)言家。

雷奧多似乎說過，“瞧，這畢竟存在，這些被一流的作家藐視的小事?！蔽易x保爾·雷奧多，就是為了體驗(yàn)日常生活里那種令人起雞皮疙瘩的東西。世界的無序暴露在天平的兩端，一邊是悲劇，一邊是瑣事和丑陋。一邊是拉辛？輦？輮？訛，一邊是保爾·雷奧多；一邊是狄多的悲嘆（亨利·浦塞爾？輦？輯？訛曾以此為音樂素材），一邊是這貓的情人所寫的日記。

我讀雷奧多的第二個(gè)原因，與他對待詩歌的態(tài)度有關(guān)。因?yàn)槲覍懺?，且對詩歌有?yán)肅的看法，我不同意雷奧多懷疑主義的審美理念。然而，詩歌的寫作——至少對我來說——并不能免于內(nèi)疚、免于良心自責(zé)之感。在我看來，內(nèi)疚很難定義，甚至難以理解。尋找美——那有什么錯(cuò)嗎？是否因?yàn)樵姼枧c修辭關(guān)系太密切，在詩里每錯(cuò)一步都意味著我們將從詩的阿爾卑斯山跌入修辭的山谷？保爾·雷奧多，作為詩歌的一個(gè)矛盾的對手，對我有重大的吸引力。并非總是如此。也只是在我憂慮詩歌的處境和發(fā)展越來越危險(xiǎn)的時(shí)候。雷奧多是我打發(fā)糟糕時(shí)日的讀物。

譯注：

？譹？訛保爾·雷奧多（1872-1956），法國作家、戲劇批評家。

？譺？訛卡那瓦雷博物館，位于巴黎，收藏有路易十三雕像。博物館還演示了巴黎從原始部落到大都市的全部歷史。

？譻？訛塞繆爾·佩皮斯（1633-1703），英國作家、政治家，著有《佩皮斯日記》，其中對倫敦大火和大瘟疫等有詳細(xì)描述。他曾任英國皇家海軍部長、英國皇家學(xué)會會長，任上以會長名義批準(zhǔn)了牛頓巨著《自然哲學(xué)之?dāng)?shù)學(xué)原理》的出版。

？譼？訛揚(yáng)·赫雷佐斯托姆·帕塞克（約1636-1701），波蘭貴族、作家。他的回憶錄提供了豐富而寶貴的關(guān)于巴洛克時(shí)期薩爾馬提亞人文化事件的歷史資料。

⑤詹姆斯·鮑斯韋爾（1740-1795），英國傳記作家，現(xiàn)代傳記文學(xué)的開創(chuàng)者。

？譾？訛?zāi)峁爬さ隆ど懈枺?741-1794），法國劇作家、格言家。著有喜劇《印度女郎》《士麥拿商人》《穆斯塔法和澤安吉爾》等。1769年被選入法蘭西學(xué)院。

？譿？訛《文雅信使》，1672年創(chuàng)刊于里昂。創(chuàng)刊之初是一張風(fēng)格多樣、內(nèi)容較雜的報(bào)紙，后來變?yōu)橐钥d文藝作品為主的報(bào)紙，實(shí)際是給社交場合提供談資的雜志。1724年更名為《法國信使》，由外交部贊助成為巴黎權(quán)威文學(xué)刊物。

？讀？訛《新法蘭西雜志》，1908年創(chuàng)辦于巴黎的文學(xué)和評論雜志，發(fā)起者為作家查理·路易·菲力浦。安德烈·紀(jì)德為第一任主編，其后讓·波朗、馬塞爾·阿蘭等人都曾任主編。

？讁？訛雷米·德·古爾蒙（1858-1915），法國詩人。法國后期象征主義詩壇的領(lǐng)袖，代表作有詩集《西茉納集》等。

？輥？輮？訛?zāi)锼埂ぐ屠姿梗?862-1923），法國小說家、記者、政治家。早年受到浪漫主義作家的影響，出版了總題為《自我崇拜》的三部曲小說。1889年當(dāng)選國會議員，從自我中心思想轉(zhuǎn)到民族主義。他熱衷旅行，足跡遍及意大利、西班牙、近東等地，后寫出《血、肉體的快感和死亡》《神圣的愛和痛苦》等作品。

？輥？輯？訛馬塞爾·施沃布（1867-1905），法國象征主義作家，以短篇小說聞名，也被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。

？輥？輰？訛查理·路易·菲力浦（1874-1909） ，法國小說家，代表作有《四個(gè)貧苦的愛情故事》等。

？輥？輱？訛奧德翁戲院，位于巴黎拉丁區(qū)，成立于1797年，現(xiàn)名歐洲劇院。

？輥？輲？訛阿道夫·范·畢弗（1871-1927），法國學(xué)者、目錄學(xué)家。

？輥？輳？訛保爾·瓦雷里（1871-1945），法國詩人，象征派大師，法蘭西學(xué)院院士。作品有《年輕的命運(yùn)女神》《幻美集》等。

？輥？輴？訛紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（1880-1918），法國詩人。

？輥？輵？訛保爾·魏爾倫（1844-1896），法國詩人。法國象征派詩歌的代表人物。

？輥？輶？訛斯特芳·馬拉美（1842-1898），法國象征主義詩人和散文家。著有《詩與散文》、詩集《徜徉集》等。其中長詩《希羅狄亞德》《牧神的午后》 是其代表作。

？輥？輷？訛巴爾貝·多爾維利（1808 -1889），法國小說家。著有《魔怪集》等。

？輦？輮？訛拉辛（1639-1699），法國劇作家。

？輦？輯？訛亨利·浦塞爾（1659-1695），英國作曲家。代表作有《珀賽爾狄多與埃涅阿斯》。

圣人彼得的報(bào)告

我想提請最高當(dāng)局注意一個(gè)事實(shí)，乍一看它似乎沒有意義：通過觀察（只有很少的人有機(jī)會這么做），人的多種類型（多么豐富的類型啊！但是，在此現(xiàn)象之下，也許只有三四種基本的變體而已），我發(fā)現(xiàn)某些異常奇特的東西。正如我們都知道的，在我們的領(lǐng)域，我們將人分為道德家和虛無主義者。近來我不無懷疑地檢視了這種劃分；我雖然不敢公開地提出異議，因?yàn)槲抑琅c此相關(guān)的意義重大；我們的整個(gè)機(jī)制幾乎都建立在這個(gè)區(qū)別上。

只有一個(gè)人真正知道這到底是怎么回事。我，一個(gè)看門人，正是這個(gè)人。道德家，哦，他們往往乘出租車而來。他們是很富足的，身上散發(fā)著古龍香水的味道，他們帶著文憑和剪報(bào)、評論文章，常常還有自己與教皇在一起的照片。虛無主義者往往步行而來，累得要死的樣子，不修邊幅，愁眉苦臉，通常身無分文。他們沒有什么好炫耀的。

道德家裝得像是來此出席另一個(gè)國際會議的樣子。他們會問給他們預(yù)定了什么房間；他們很在意地詢問他們的朋友住在什么地方。他們說話的語氣，像是在說一切都在意料之中。這都是些容易發(fā)怒的人，習(xí)慣于奢侈。

虛無主義者不要求任何東西，他們來了很快就睡。情緒低落，他們知道他們只是在從一個(gè)地域轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地域。

我必須承認(rèn)，有時(shí)候，我會有意調(diào)換他們的房間，將一個(gè)虛無主義者送進(jìn)預(yù)先留給一個(gè)道德勢利眼的房間。

歷史想象力

當(dāng)我還是一名渴望知識的高中生時(shí)，我經(jīng)常去聽那些來到我們偏遠(yuǎn)城市的著名人物的講座。

他們通常都是某個(gè)專門領(lǐng)域的專家：一個(gè)講伊麗莎白時(shí)代的戲劇，另一個(gè)講荷蘭繪畫的黃金時(shí)代，還有一個(gè)講斯坦尼斯拉夫·維斯皮安斯基①的戲劇。

聽眾往往都是一些像我一樣的高中生和退休的老人。第一類聽眾想要知道那等待他們的生活會是怎樣；第二類聽眾卻想試著理解生活曾經(jīng)是怎樣的。

甚至最成功的講座——舉例來說，由一個(gè)來自華沙的高個(gè)子、鬢發(fā)灰白的嘉賓所作的關(guān)于中世紀(jì)建筑的講座，他講得那么熱情四溢，聽者不由得想，他是在提出一個(gè)未來城市的規(guī)劃——而這使我們兩類聽眾都不免有些失望，因?yàn)樗耆珱]有給我們兩邊的基本問題帶來答案。

有一天將要舉辦一個(gè)關(guān)于歷史想象力的講座。我們這些來聽講座的?？停阍儐栔鞴苋苏l來做嘉賓。這一次我們被告知，既不是一個(gè)歷史學(xué)家，也不是科學(xué)家，而是一個(gè)詩人，而且他很有才華，卻不是很有名。很多年里他在當(dāng)局都不受待見，但是其時(shí)他的處境至少有所改善，所以他可以公開發(fā)表作品并會見公眾了（“那又怎么樣，”我的一個(gè)高中朋友嘆息道，“如果公眾根本都不知道他，那會怎樣？不受當(dāng)局待見，跟著就是不受讀者待見?！保?/p>

終于他出現(xiàn)了。他和以前演講的人很不一樣，安靜，幾乎沒什么自信，好像他也不相信會有什么人理解他。聽眾席里不多不少只有五個(gè)人。

“我們知道得那樣少，”他強(qiáng)調(diào)說，“我們把一切都交給了歷史。我們用歷史解釋一切。上一場戰(zhàn)爭，”他說，“是一場悲慘的災(zāi)難，不只是因?yàn)閿?shù)百萬無辜的人們死于戰(zhàn)爭。那是主要方面。還是因?yàn)樵谀菆鰬?zhàn)爭中，我們失去的，不僅是那些被訊問、再被判決而遭謀殺的人的尊嚴(yán)，還有更多的人的尊嚴(yán)，他們生活著，作為一種非歷史的、永久的存在，無助地糾纏于歷史之中，這樣的人更多。”

“女士們先生們，你們是否注意到，”他問我們——五個(gè)人：三個(gè)高中生和兩個(gè)年紀(jì)更大的婦女，其中一個(gè)聽了幾分鐘后就像一個(gè)印第安人安靜地睡著了。

“女士們先生們，你們是否注意到，現(xiàn)在寫下的詩歌、小說、電影劇本都把一切歸咎于歷史？你們是否注意到，我們已不再存在？也就是，作為意志和思想之心臟的人，透視個(gè)體命運(yùn)的眼球，不再存在？

“只有充斥、租用、摧毀、全面而徹底地限定我們的歷史，留了下來。歷史想象力，如你們肯定知道的那樣，這個(gè)后來發(fā)展出來卻已過度的東西，怪獸一樣，寄生蟲一樣吞噬一切別的事物，一切別的類型的想象力和思想，甚至剝奪的不是它們的自由，不，而是它們最小的尊嚴(yán)的痕跡也剝奪了。很久以前我們生活在這個(gè)世界上，作為旅者，只是偶然地遇到暴力的場景、死亡、戰(zhàn)斗。有人合上眼睛，有人試圖跑開，其他的人仍然受到保護(hù)。

“我們不一樣，我們來自另外的地方，邪惡使我們異常驚訝。我們不能理解苦難了。現(xiàn)在一切都被改變了：我們成了歷史的存在。某個(gè)斯大林或希特勒站在我們的搖籃邊，制服的破布條已被縫進(jìn)我們的套裝；我們必須一直找某個(gè)復(fù)仇，或拯救某個(gè)人，而當(dāng)它發(fā)生時(shí)，我們自己就犯下一個(gè)錯(cuò)誤或罪過，歷史想象力成了我們的律師。我們會說，啊，不是我，是這個(gè)時(shí)代。我們做的全都一樣，我們說，歷史想象力是我們的提詞員。

“我們變得親昵于歷史，經(jīng)驗(yàn)與無經(jīng)驗(yàn)、黑夜與白晝、音樂和統(tǒng)計(jì)學(xué)之間的邊界。但是我永遠(yuǎn)都不會同意這一點(diǎn)。我寧愿相信我是受造的，也不愿相信我是歷史的產(chǎn)物，我寧愿我是可笑的，也不愿我是普通的，我寧愿一無所知，也不愿無所不知。”

他累了。他停了下來并很快離開大禮堂，沒有等誰提問或表示不同意見。我們被獨(dú)自留了下來，五個(gè)年齡不同的人。我們什么也沒說，我們中誰也沒有勇氣去喚醒那個(gè)睡著的婦女。那是夜晚，十一月；我們的手表，安靜地滴答、滴答響。

譯注：

①斯坦尼斯拉夫·維斯皮安斯基（1869-1906），波蘭著名劇作家、詩人和畫家。

來自另一個(gè)世界

詩歌來自于另一個(gè)世界。來自怎樣一個(gè)世界？來自內(nèi)心生活所在的世界。那樣一個(gè)世界存在于何處？我無法說出。思想，隱喻，以及情緒，來自另一個(gè)世界。有時(shí)它們充滿崇高的信任，在另外的時(shí)候卻顯露出輕蔑和諷刺。它們出現(xiàn)在奇怪的時(shí)間里，未經(jīng)邀請，突然到來。然而，當(dāng)它們被邀請的時(shí)候，它們卻寧可不露面。

在巴黎的街上，啞劇藝人取悅眾人的方法，常常是模仿某些莊重的過路人的步伐，他們趕著上班，手提沉重的公文包，大腦里是沉重的想法。啞劇藝人像這樣跟在某個(gè)人后，煞有介事地模仿其走路的樣子、表情、姿態(tài)、一本正經(jīng)、急切、全神貫注。一旦過路人意識到他身后跟著一個(gè)活動(dòng)的效顰者，正在模仿他，戲謔游戲就終止了，人們放聲大笑，被開玩笑的人加緊他的步伐，消失于小巷；然后，表演者鞠躬，一點(diǎn)一點(diǎn)收錢。

精神生命也在類似地模仿這個(gè)政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)肅世界。它就跟在后面，一步一步，或悲哀或高興。它跟在真實(shí)的世界之后，像一個(gè)狂熱的、紅頭發(fā)的守護(hù)天使，并且大哭或大笑，演奏著小提琴或背誦著詩歌。當(dāng)現(xiàn)實(shí)終于意識到它并不是獨(dú)自存在時(shí)，那個(gè)幻影的影子朝公眾鞠一躬，就消失了。

詩歌來自于另一個(gè)世界。來自何處？我不知道。

自我中心主義

莉迪亞·楚可夫斯基①，她與索爾仁尼琴相熟，在其回憶錄中，談到《古拉格群島》是如何寫成的。索爾仁尼琴將全部空閑時(shí)間都傾注在了這部作品上。他沒有用于閑談。午飯一吃完，他就匆忙離開飯桌投入工作。他不再拜訪朋友。朋友們強(qiáng)烈地指責(zé)他自我中心主義。

譯注：

①莉迪亞·楚可夫斯基（1907-1996），俄國詩人、作家。著有《日記 1936-1976》、《公開的詞》、《在死亡這邊》等。她的父親是著名兒童作家柯內(nèi)·伊萬諾維奇·楚可夫斯基（1882-1969）。

卡爾·馬克思

馬克思找到了一種對付受難的方法——他將它納入科學(xué)的視角之中。從那以后，他和地球這顆行星及其軌道衛(wèi)星上不計(jì)其數(shù)的馬克思主義者們就可以安然酣睡了。

空虛

一個(gè)詩人去見一位扎迪茨①。這位扎迪茨給詩人上了茶和杏仁，并指給他看城市的風(fēng)景。他的住所在二十層；整個(gè)城市的河流和運(yùn)河都如花崗巖中云母的紋理在閃爍。這是一個(gè)和煦的秋日，拖船與滿載谷物的龐大貨船眉來眼去。

“你在想什么？”扎迪茨終于問道，“我看有什么事情折磨著你?！?/p>

“是的，”詩人回答道，“我需要你的幫助，那煩擾我是……我不知道該怎么說，我很難找到準(zhǔn)確的詞語……”

扎迪茨安靜地坐在扶手椅上，仔細(xì)看著他那修剪勻整的指甲。

“我被空虛折磨著，”過了一會兒詩人說道，“虛無。有很多天我不能寫作，甚至不能思考。有許多美妙的日子，富于發(fā)現(xiàn)和夢想，那樣的日子是寶藏。但是，在那之后，是數(shù)周的沉默、絕望?！?/p>

扎迪茨笑了，以一種相當(dāng)職業(yè)的方式——就像醫(yī)生、精神分析師、登山向?qū)У奈⑿Α?/p>

“你是一個(gè)幸運(yùn)的人，”他停了片刻后說，“上帝不時(shí)造訪你。想象一下有一間房子，里面有許多件沉重的家具、屏幕和簾子，古董箱緊鄰著中國花瓶——永遠(yuǎn)不會有一道光進(jìn)入這間房子——你就像是一個(gè)寬敞的房子，其中只有一把椅子。這把椅子立在屋中央，等待著。它有的是時(shí)間。空虛就是無限的忍耐。虛無在等待充滿。絕望在安靜地歌唱，就像知更鳥，那鳥兒即便十一月，在下雪之前也會啼囀?！?/p>

譯注：

①扎迪茨，希伯來語里指猶太教會的圣賢之人。

富于靈感的皮膚病學(xué)家

無論誰，只要在傍晚時(shí)分，在歐洲最好的一個(gè)圖書館的門口，一定會注意到一些正在離館的年輕人，他們因閱讀詩歌和哲學(xué)而目眩神迷，以致不能注意外面的物質(zhì)世界。這些年輕人走起路來像盲人，而且他們也像盲人一樣，笨拙地進(jìn)入一個(gè)暮色籠罩的城市——他們中有些人馬上就消失了，被一輛汽車或電車撞倒。另外有些人會被警察攔住，因?yàn)樗麄兊男袨檫`反常識，對其他普通的行人構(gòu)成危險(xiǎn)。還有一些人要走很長、很長的路——比如戈特弗里德·本恩①經(jīng)歷的道路，持續(xù)七十年——一路經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)、德意志第三帝國、柏林封鎖；然而，這些可怕的障礙也都沒有能夠阻擋他們的腳步。

誰是戈特弗里德·本恩？一個(gè)了不起的詩人。也是一個(gè)皮膚和性病醫(yī)生。他相貌如何？他個(gè)子不高，相當(dāng)壯實(shí)，比較難看。他專注而威嚴(yán)地凝視相機(jī)的鏡頭，就好像努力將一個(gè)他親自選定的、具有吸引力的形象，強(qiáng)加到了感光乳膠片上。我見過他嗎？我不可能見過，因?yàn)樗?956年去世，那時(shí)我只有十一歲，而且我住在格利維策。他屬于我祖父輩那一代人。

本恩無疑屬于那些一心想從圖書館獲得思想（主要是尼采的思想）刺激的年輕人中的一個(gè)，同時(shí)，他也是代表德國小資產(chǎn)階級的柏拉圖觀念的杰出化身。作為一個(gè)牧師和瑞士女人的兒子，他在完成學(xué)業(yè)后定居柏林，直到去世都保持著對這座城市的忠誠。第一次世界大戰(zhàn)期間，他離開柏林到了布魯塞爾；三十多歲時(shí)，移居漢諾威，那時(shí)，他成了一名軍醫(yī)，這是為了選擇一種“高貴的移民方式”；在戰(zhàn)爭的最后幾年，他去了蘭茨貝格（即現(xiàn)在波蘭的戈茹夫?。?。

在白天接收病人，而晚上就去啤酒花園。如此四十年的時(shí)間。白天治療皮膚病，晚上以啤酒消遣。只在周日，啤酒換成了黑咖啡，并等待詩歌靈感的襲擊，的確，靈感也不是每周都來，但已足夠使他成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家——每到周日，他就等待靈感光顧，而拒絕來自友人的旅行或野炊的邀請——比如亨德米特②夫婦，他們擁有一輛小汽車。

他是一個(gè)出色的德國小資產(chǎn)階級分子，他知道這一點(diǎn)，且引以為傲，并于其中尋找庇護(hù)。在街上，把自己隱蔽在一只軟帽的帽檐下——雖然藏起他那張蒼白、不怎么有趣的大臉不那么容易——他卻給他所屬的社會階級帶來了榮耀。有一個(gè)想法讓我覺得有趣，也許弗拉基米爾·納博科夫遇到過本恩，前者在柏林住過一段時(shí)間而且不太喜歡德國人，他在街上或者地鐵站里不無反感地看到本恩，心里會想，“這就是你們這些啤酒消費(fèi)者的典型，毫無個(gè)性和想象”。

而另外一個(gè)散文家克勞斯·曼③，在他的作品《梅菲斯特》里卻為本恩畫了一幅肖像。在那里，本恩被叫作佩爾茲，身體上和本恩差不多（中等身高，壯實(shí)，冷冷的藍(lán)眼睛，低垂的下頷，肥厚而冷酷的突出嘴唇）。佩爾茲表達(dá)的觀點(diǎn)，也是對本恩的政治哲學(xué)的夸張性的模仿：“在一個(gè)民主社會中的生活已經(jīng)是過于太安全了。我們的存在已經(jīng)離英雄主義哀婉動(dòng)人的因素越來越遠(yuǎn)。而今天我們參與其中的社會場景標(biāo)志著一種新型人類的誕生——或者是人類古代神奇勇士這一類型的重生。這是多么美妙和令人振奮的景象！”

本恩—佩爾茲在希特勒上臺后立刻支持納粹。但是，他對這一新政權(quán)的贊賞卻沒有維持太久——幾個(gè)月后，本恩就變成了一個(gè)不受歡迎的人，受到抨擊，并最后發(fā)現(xiàn)自己處于危險(xiǎn)之中。

本恩生活中的這一段插曲，具有某種怪異的性質(zhì)，某種在納粹或斯大林統(tǒng)治下的可笑而不合乎常理的情況。甚至克勞斯·曼（他非常欣賞本恩的詩歌）也看出了這一點(diǎn)，盡管對本恩存有憤怒。曼促使德意志第三帝國的另外一些支持者發(fā)表過一些更為實(shí)用主義的聲明：“不管誰統(tǒng)治我的國家，我都是并將一直是一個(gè)德國藝術(shù)家和愛國者。在柏林，我比在地球上任何其他城市都感覺良好，我也沒有離開的愿望。此外，我能在其他什么地方賺到這樣的錢呢？”

本恩所處位置的怪誕，來自其意圖本身的莊嚴(yán)和純潔性。有一陣子，他非常嚴(yán)肅地接受了新政權(quán)的哲學(xué)（英雄主義！英雄主義！），但他從來沒有指望靠這個(gè)獲得事業(yè)、金錢、名聲，或者他自己著作的特別版本。

但是，并非本恩的傳記中這段短暫的“納粹”插曲使我感興趣。我最感興趣的，還是他非凡、憂郁的詩篇。談?wù)撛姼枋抢щy的。在詩人的歷史上——有別于詩歌的歷史——這個(gè)謙遜的皮膚和性病醫(yī)生，占有一個(gè)獨(dú)特的位置。也許從沒有哪個(gè)詩人像他那樣戴著面具、那樣詭異、善于掩飾，卻與他人穿戴得完全一樣。在文學(xué)史上，也許從來不曾在詩歌和世界、詩人和他的身體存在、精神和現(xiàn)實(shí)、靈感和歷史之間存在過如此絕對的斷裂。

本恩完全懂得這種分裂，甚至以此為傲。他傾心于這種斷裂，并曾炫耀這種非連續(xù)性。他試圖從哲學(xué)上證明其正當(dāng)性，并從中看到了他的藝術(shù)自由的存在的保證。

斯特凡·格奧爾格④，屬于比本恩更老的一輩人，喜歡穿著希臘式長袍，佩戴月桂樹葉做成的花環(huán)。在本恩看來，這是一種令人惡心的裝扮。他自己只穿國防軍的制服（我有必要提醒一下讀者：他是一個(gè)軍醫(yī)，沒有殺過人，并在戰(zhàn)爭期間做過士兵自殺情況的統(tǒng)計(jì)分析）、醫(yī)生的白袍，或者小資產(chǎn)階級的西服。他生活樸素，住在一個(gè)公寓房子的第一層。當(dāng)他邀請朋友來訪時(shí)——這是他很少也不大愿意做的事——他會預(yù)先警告他們不要指望會看到什么皇宮或文藝復(fù)興時(shí)期的家具。他也曾為自己用來招待的葡萄酒品質(zhì)較差，而向恩斯特·榮格爾⑤道歉。他只懂啤酒。

他把永不疲倦的頭腦之全部的想象力都用在了別處（寫詩、信和隨筆）。生活在他眼里是，或被想成是灰暗和瑣屑的，就像帶泡菜片的炸肉排。在漢諾威，本恩不得不會見他的一些朋友、官員，并就“1951年11月誰是第十五任儲備軍隊(duì)的長官”這樣的題目發(fā)表談話。關(guān)于在漢諾威乏味的生活，本恩常常寫在信中，寄往不來梅。商人兼藝術(shù)愛好者F.W.奧爾茨就在那里，是一個(gè)出售宗教性物品的公司合伙人。本恩把他想象成某個(gè)美第奇家族成員和威爾士王子的結(jié)合體。這與真正的奧爾茨先生沒有什么關(guān)系，奧爾茨先生事實(shí)上只是一個(gè)可靠、普通的商人。

在給奧爾茨的信中，本恩偶爾會涉及自己相對于收信人的精神優(yōu)勢（在寫信時(shí)他從不采用隨便的形式）；然而，他又無限贊賞這個(gè)不來梅商人的恪守禮儀，稱贊他量身裁定的優(yōu)雅西服，以及他所認(rèn)為的——英式派頭，他的歐洲風(fēng)格。奧爾茨的旅行經(jīng)歷常常吸引著本恩，本恩常常把自己世俗的成功和關(guān)系歸之于他，本恩也被懷疑與最上流社會的某人有過一些風(fēng)流韻事。

本恩實(shí)際上很少見到奧爾茨。他寧可想象他。奧爾茨就像是一首詩：他存在于想象里，存在于語言中，卻不能窺視得太近，以免破壞整個(gè)幻覺。有一個(gè)有趣的插曲可以證實(shí)這一點(diǎn)：有一次，本恩事先沒有通知就到了不來梅，結(jié)果他只是滿意地看了看奧爾茨的住所的外觀；他沒有進(jìn)去拜訪。他寧可想象他的朋友，而不是真地看見他。

不過，還是讓我們暫且回到德意志第三帝國在其存在的最初幾個(gè)月里，本恩對它的支持這件事上來。本恩之被拒絕，是因?yàn)樗珖?yán)肅、太真誠、太有原則了。他不知道該如何背叛他的藝術(shù)同盟——那些表現(xiàn)主義者——而與此同時(shí)，表現(xiàn)主義作為一種有違國家社會主義的文學(xué)潮流，已經(jīng)受到嚴(yán)厲的譴責(zé)。有人很可能在閱讀本恩的詩歌后，結(jié)束了自己的生命，于是就產(chǎn)生了這樣的流言蜚語：它們的作者沒有把自己看作新國家的同盟，因?yàn)樗且粋€(gè)頹廢主義者，一個(gè)扭曲的虛無主義藝術(shù)的典型代表；其中找不到對于日耳曼民族美德或建國激情的贊美。

在那之后不久，本恩在寫給茵娜·塞德爾⑥的信中說：“我不能繼續(xù)下去了！某些東西已經(jīng)擔(dān)當(dāng)了最后的稻草！多么可怕的悲?。≌麄€(gè)事情開始越來越像是一出低級庸俗的戲劇，卻被當(dāng)作《浮士德》一樣不斷受到贊頌，但真實(shí)的演出比‘輕騎兵來了！強(qiáng)不了多少。這一切開始得多么壯觀啊，今天看起來卻是多么令人厭惡！而這個(gè)故事的結(jié)束，尚不可預(yù)料?！保?934年10月27日的信）

1936年5月7日，在黨衛(wèi)軍的文化機(jī)構(gòu)“黑衣軍團(tuán)”，本恩本人和他的作品均受到攻擊，第二天這場攻擊即被《民族觀察報(bào)》報(bào)道出來。本恩處在危險(xiǎn)之中，如果說此后詩人之所以還沒事，完全要?dú)w功于無數(shù)保護(hù)者的細(xì)心斡旋。

值得強(qiáng)調(diào)一下與戈特弗里德·本恩身處的困擾相關(guān)的環(huán)境具有的那種難以形容的瑣碎性——至少在文章的發(fā)表這些事情上如此。他懷疑發(fā)表在《黑衣軍團(tuán)報(bào)》上那篇充滿敵意的文章作者是一個(gè)叫H.M.艾爾斯特的人，早些時(shí)候，他曾是作家協(xié)會的一個(gè)財(cái)務(wù)主管，被本恩和其他人一起揭露有欺騙行為，并不得不從作協(xié)機(jī)構(gòu)辭職離開。

這一切導(dǎo)致本恩長達(dá)數(shù)十年的隔離狀態(tài)——他的作品被禁止出版。正是在那個(gè)時(shí)期，本文主人公的主要特性，關(guān)于詩歌與世界的徹底二元論達(dá)到頂峰。更早一些時(shí)候，在二十年代，本恩曾為詩歌的自律性做過辯護(hù)——他最經(jīng)常地，反對無思想性和膚淺的左派宣傳家，因?yàn)樗麄冎皇菍⒃姼杩醋魈幚碚h問題的工具（這也能夠部分說明本恩在1933年間所處的位置：他忙于與左派論戰(zhàn)，隨時(shí)地對自己的右派立場不能保持鎮(zhèn)靜）。但是，也正是這十年間徹底的孤獨(dú)和苦澀，才讓本恩的二元論達(dá)到了極端的特殊形式。百年孤獨(dú)只是發(fā)生在小說里。十年真正的、難熬的孤獨(dú)卻是一個(gè)足夠嚴(yán)厲的判決。

我不是在為本恩這個(gè)人辯護(hù)。我不是在為他寫申辯書。我欣賞他的很多詩歌和隨筆，但是他的某些文本——尤其是處理種族觀念的那些文本——令我排斥。我不知道他是誰。他是否善良？無人知道。即使是英國派頭的不來梅人奧爾茨，在本恩死后的一封信里也說本恩身上存在某種邪惡的東西，某種“惡魔般的”東西。而他同時(shí)又是一個(gè)好醫(yī)生，為最可憐的妓女免費(fèi)治病。而且他是一個(gè)忠實(shí)于自己的詩人，不能忍受“文學(xué)工業(yè)”的欺騙（我稍后將回到這個(gè)話題）。

所以我不是在為本恩辯護(hù)。也無須補(bǔ)充說，本恩的命運(yùn)比關(guān)在集中營里那些囚徒的命運(yùn)更難以忍受。畢竟，他行走在身穿國防軍制服的隊(duì)列里。而且令人奇怪的是，本恩從未產(chǎn)生過一絲反對、反抗的念頭；這里，毫無疑問地證明了本恩身上普魯士人的傳承強(qiáng)于他的個(gè)人性格。在很多別的情形下，他懂得如何做到堅(jiān)韌、無情。

本恩的隔離狀態(tài)在他逗留于蘭茨貝格時(shí)——這是一個(gè)小鎮(zhèn)，今天叫作戈菇夫·維爾科波斯基——達(dá)到了極頂。仍然是名軍醫(yī)，仍然身著灰色制服，唯一不同的是，他所待的地方一無所有，除了田野、小房子和軍營、狹窄的街道、花楸漿果和白云，輪流來自西方，后來是來自東方。過早衰老，年屆六旬，本恩獲許讓妻子隨軍生活在一起。他們都住在軍營里，與無畏的臭蟲戰(zhàn)斗。本恩寫作詩歌和隨筆，讓自己沉浸于神秘難解的文本之中。他有許多空閑時(shí)間。軍營為從柏林征召來的后備軍人舉辦各種速成課程，然后再把他們投入日漸逼近的東部前線。帝國正在崩潰，但無人可以談?wù)?。每到晚上本恩醫(yī)生要做長長的散步。丁香花在園中盛開。俄國人已越來越近。

很難找到更嚴(yán)重的心理隔絕。正是在蘭茨貝格的軍營里，本恩完善了自己的文化哲學(xué)。一方面，那里有荒謬、殘酷、黑暗的歷史，流血和征服（如米沃什引用雅羅斯瓦夫·伊瓦什凱維奇⑦所描述過的，中國在七到十三世紀(jì)里持續(xù)存在的動(dòng)亂歷史）、戈培爾的煽動(dòng)、時(shí)而戰(zhàn)爭時(shí)而相對的和平；另一方面，是思想、啟示、詩歌、圖畫、精神生活。這兩個(gè)領(lǐng)域互不觸及。前者只配蔑視，后者值得奉獻(xiàn)一生。

我曾說到本恩的歷程；陶醉于尼采，他走出圖書館（我們甚至知道是哪個(gè)圖書館——國立圖書館，柏林分割后它被留在了東邊，本恩為它曾深感遺憾）。他前進(jìn)的道路從柏林通往蘭茨貝格，然后返回。尼采的早期思想對他產(chǎn)生了決定性影響，尤其是《悲劇的誕生》。只是作為一個(gè)具有美感的現(xiàn)象，這個(gè)世界才能找到正當(dāng)?shù)睦碛?，本恩高興地重復(fù)此觀點(diǎn)。甚至他對德意志第三帝國短暫的熱情也可以解釋成閱讀尼采的一個(gè)后果：有一陣子本恩在朝晚期尼采的方向移動(dòng)，朝向他關(guān)于超人和“血統(tǒng)”的論文（重提這些東西我都感到羞恥）。然后，當(dāng)他終于從一切政治行為厭惡地轉(zhuǎn)身時(shí)，他才從晚期尼采“撤退”到早期尼采；他回到了《悲劇的誕生》；他回到了圖書館。

他對德國三十年代后期的現(xiàn)實(shí)所感受到的厭惡是那樣強(qiáng)烈，以致他宣稱它是看不見的！在他1938年7月6日給奧爾茨的信中，寫道：“一個(gè)人甚至可以說，完全在光學(xué)和生理學(xué)的意義上，我們只注意那些看不見的事物?！?/p>

我們只注意那些看不見的事物！尤其在小小的蘭茨貝格，人不注意——或者認(rèn)為不值得注意——那些可見的事物，除非它們是無視戰(zhàn)爭的玫瑰或牡丹或燕子。歷史世界，呸，沒什么大不了的，就是城市、村莊、醫(yī)院、燈塔、潛水艇、電話、電報(bào)、機(jī)場、集中營等等東西。另一方面，我們寫出題為“阿斯特拉”的四節(jié)詩時(shí)，它們將會抵消整個(gè)世界的重負(fù)，至少是在一瞬間。

在尼采進(jìn)行哲學(xué)思考的最后那些年里，他勾勒了一個(gè)改變?nèi)祟惖膫}促的計(jì)劃。在經(jīng)過一段短暫的熱情期后，本恩指責(zé)他的精神導(dǎo)師對于人類變革的可能性，只有未經(jīng)證實(shí)的信念。他，本恩，一個(gè)逐漸蒼老的詩人，帶著苦澀的確信，懂得根本不存在這樣的演變。存在著兩個(gè)王國，精神和歷史，而在這二者之間，不會有任何交換。一個(gè)將有詩歌，另一個(gè)將是白癡的世界，滿腦子都在想著移動(dòng)邊界、完善坦克、舉行議會選舉。

本恩的詩歌哲學(xué)中有某種令人興奮的東西（而這一點(diǎn)對詩人特別具有吸引力），尤其如果你是直接從本恩犀利的句子中獲得這些東西，并還記著本恩永遠(yuǎn)凝固在照片中、不斷挑戰(zhàn)我們?nèi)バ袆?dòng)的目光。你會把他的哲學(xué)當(dāng)作一首詩歌或者當(dāng)作一種哲理來閱讀。在第一種情形下，它會產(chǎn)生期望中的東西：令人又驚又喜的狂喜和焦慮。然而，如果你更為理性一點(diǎn)地去閱讀，就很難不對它提出批評。

本恩在精神上的激進(jìn)主義與海德格爾和恩斯特·榮格爾的思想具有某些共同的特征。人一旦將世界劃分為歷史和詩歌，接著就會抹去了利于人的、適于人類生活的、人性的歷史與及制造了集中營的那種歷史之間的區(qū)別。正如海德格爾（以及榮格爾）關(guān)于技術(shù)的觀點(diǎn)，技術(shù)被認(rèn)為應(yīng)該為我們時(shí)代所有的邪惡負(fù)責(zé)。然而，有人一定會說，喬治·巴頓將軍的坦克陣比海因茨·威廉·古德里安將軍的坦克陣“人道”得多。

本恩知道這點(diǎn)，至少從一個(gè)實(shí)際的立場看，他知道。戰(zhàn)爭之后，當(dāng)本恩再次回到他熱愛的柏林，其時(shí)柏林正經(jīng)歷困難時(shí)期，本恩確切地知道他的同情應(yīng)置于何處。他恐懼俄國的集權(quán)主義，而又謹(jǐn)慎地欣賞溫良的美式民主的種種魅力。但是這些“同情”并沒有被引入他的“體系”；他并未改變其激進(jìn)的二元論哲學(xué)。這哲學(xué)對我來說，幾乎就像是本恩的另一首詩——它帶給我震顫，它也應(yīng)該如此，但是不可能依照它來生活和思考。的確，其中確然存在著一種地形學(xué)性質(zhì)的直覺知識：事實(shí)上，詩歌的確比歷史世界里每天的騷亂，更適合于另外的某個(gè)地方。

還有：以這樣的方式讓詩歌隔離出來，本恩使人意識到，詩有“小的超越”的范圍（“大的超越”我們留給神學(xué)家）；詩，和一般藝術(shù)，必須區(qū)別于新聞、純粹的紀(jì)錄或說教性的寫作。寫詩不同于寫一個(gè)章程。

并非本恩對詩歌意義的這個(gè)看法，使我排斥作為隨筆家的本恩，而是他從另一面，即從歷史和政治方面，取消了詩歌的意義。說這一面是毫無意義的，只有廢話，不僅是個(gè)錯(cuò)誤，更等于是切斷了詩歌—世界之間的聯(lián)系及其豐富性和令人興奮的戲劇性。

而這，正是本恩所不懈追求的。讀他的隨筆，就像讀一篇充滿激情而鄙視的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的饒舌之文。他的隨筆就只有日常生活，永恒的變幻、厭倦。他對藥物感興趣，也只是因?yàn)樗幬?，以其特殊的方式，作用于人的洞察力、頭腦的絕對清晰。然而，政治性的東西——沒有任何東西有趣，他摒棄了希臘人認(rèn)為人是一種“政治動(dòng)物”的理解，把這看作是一種典型巴爾干人的觀念。

本恩自認(rèn)為是個(gè)虛無主義者。那么，他究竟是何種虛無主義者呢？他把虛無主義描述為“快樂的感覺”。對他來說，虛無主義是詩歌靈感的升降機(jī)，可以將他帶到詩的天堂。

悖論的是，在與納粹合作期間，更確切地說，是他想要與納粹合作的期間，他最不像是個(gè)虛無主義者（我想提醒讀者，這段時(shí)間只持續(xù)了幾個(gè)月）。

關(guān)于虛無主義的界定存在某種術(shù)語上的混亂（虛無，如我們所見，呈現(xiàn)于世界的形式有千百種）。從活躍、狂熱、勻質(zhì)化的行動(dòng)這個(gè)意義上說，納粹主義就是一種虛無主義。

本恩的虛無主義毋寧說是一種極端的唯美主義，意在喚起人注意前審美現(xiàn)實(shí)中一種興趣的匱乏。這也就是為什么我相信，本恩美化 “新國家”的那一刻，與他身上虛無主義的弱化乃至他徹底拋棄它，有著緊密聯(lián)系。成為榮耀的同時(shí)，其自身內(nèi)在的虛無主義也在削弱甚至是被完全拋棄，這二者之間有著一定的聯(lián)系。那時(shí)候，也只是在那個(gè)時(shí)候，本恩在“市民的”事務(wù)方面，以某種活力充分表達(dá)了自己。

順便說一下，在一定情形和語境下，“虛無主義者”也可能不僅僅是“愛國者”“畏神的人”和“政治活動(dòng)家”的對立面，也可以是“偽君子”的對立面。一個(gè)虛無主義者不僅拒絕種種價(jià)值，也會拒絕唱出他們的贊美之歌的修辭。正如每個(gè)人知道的，在這方面，也不缺乏墮落和欺騙。在本恩的隨筆和書信里，我們讀到一種非同尋常的清醒和坦率。有一種東西是不能指責(zé)他的：在建立對自己作品的個(gè)人崇拜上，他有近乎狂熱的熱情。在一封信中，他明確拒絕為他即將到來的七十歲生日舉行紀(jì)念儀式的提議，此信應(yīng)該和他在1933年寫的、危害到他的那些隨筆文章，一起被文學(xué)史教科書引用進(jìn)去。

他是一個(gè)審美家。他曾譴責(zé)德意志第三帝國，主要因?yàn)樗佣B三地制造奇特的東西，制造像《輕騎兵來了》那樣的鬧劇，而非《浮士德》。假如納粹能夠做得更好一點(diǎn)，假如納粹能夠滿足奢華的審美家的期望，就能改變猶太人、吉普賽人、波蘭人以及其他不確定的人類成員的心緒嗎？

一個(gè)德國的馬拉美，被錯(cuò)誤地——被誰？——放到了一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)代，束縛于國防軍的制服；一個(gè)臃腫的馬拉美；讓我們還是把他留在蘭茨貝格吧，在那里他才最熱切地生活著、最衷心地服膺于他的二元論哲學(xué)。讓我們還是把他留在山楂樹林、鄉(xiāng)村小路上，讓一群群燕子與他做伴吧，它們正從一部不被錄音的歌劇里，吟唱詠嘆調(diào)。暮色降臨，罌粟花和矢車菊綻放。暗夜又返回。

譯注：

？譹？訛戈特弗里德·本恩（1886-1956），德國表現(xiàn)主義詩人。納粹上臺初期，有支持言行，不久流露出對納粹統(tǒng)治的不滿，受到納粹政權(quán)的批判，他的全部作品被查禁，1940年代末重新開始創(chuàng)作，在戰(zhàn)后影響很大。

？譺？訛保羅·亨德米特（1895-1963），德國作曲家。出生于一個(gè)手工業(yè)主家庭。1917年應(yīng)征服役，參加了一個(gè)團(tuán)級軍樂隊(duì)。1921年《弦樂四重奏》的公演奠定了他作曲家的地位。1940-1953年間，曾在耶魯大學(xué)任作曲教授。1963年病逝于法蘭克福。

？譻？訛克勞斯·曼（1906-1949），德國作家。托馬斯·曼的兒子。作為托馬斯·曼的長子，二十年代成為迷失在都市生活中的新一代德國作家的代表。三十年代，他又成為抵制法西斯的文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖。1949年5月22日，于法國戛納服用過量的安眠藥去世。

？譼？訛斯特凡·格奧爾格（1868-1933），德國象征主義詩人。

⑤恩斯特·榮格爾（1895-1998），德國作家和思想家。曾參加兩次世界大戰(zhàn)，其早期作品大多美化戰(zhàn)爭、支持民族主義，有軍國主義傾向。后又轉(zhuǎn)而反對希特勒和軍國主義。主要作品有《鋼鐵的暴風(fēng)雨》《在大理石的懸崖上》《赫里奧波里斯》《玻璃蜜蜂》等。他是法西斯統(tǒng)治時(shí)期一位有巨大影響的作家。

？譾？訛茵娜·塞德爾（1885-1974），德國詩人、小說家。

？譿？訛雅羅斯瓦夫·伊瓦什凱維奇（1894-1980），波蘭著名詩人、小說家、劇作家。

捍衛(wèi)形容詞

我們經(jīng)常被告知要?jiǎng)h掉形容詞。好的風(fēng)格，據(jù)說，沒有形容詞會更好；有如弓一般堅(jiān)固的名詞，和迅速、普適的箭一般的動(dòng)詞，就足夠了。然而，一個(gè)沒有形容詞的世界，就像星期日的外科診所一樣令人憂傷。藍(lán)色燈光從冷冷的窗口漏出，熒光燈發(fā)出安靜的低語。

名詞和動(dòng)詞對極權(quán)主義國家的士兵與領(lǐng)導(dǎo)者來說是足夠了。而對個(gè)人和事物的獨(dú)立性而言，形容詞是不可缺少的保證。我看到水果攤上一堆甜瓜。對于反對形容詞的人來說，表達(dá)毫無困難：“甜瓜堆在水果攤上?！逼鋾r(shí)，一只甜瓜氣色不佳，就如塔列朗①在維也納國會上致辭時(shí)的臉色；而另一只是綠的，沒有成熟，充滿青春的傲慢；還有一只，有著凹陷的臉頰，深深迷失在酸楚的沉默里，仿佛還難以忍受離開普羅旺斯的田野。沒有兩只甜瓜是相同的。有些是橢圓的，有些是矮胖的。或硬或軟。帶著鄉(xiāng)村和落日的味道，或者干燥、順從，因一路的奔波、雨水、陌生的手、巴黎郊區(qū)灰暗的天空，而顯得無精打采。

形容詞之于語言，猶如顏色之于繪畫。地鐵里坐在我身邊那個(gè)年紀(jì)更大的人：整個(gè)就是一份形容詞的清單。他假裝在打瞌睡，但是，通過半張半閉的眼睛，他也在觀察同行的乘客。他的嘴角突起一絲微笑，時(shí)而具有一層諷刺意味，我不知道那是否表明在他內(nèi)心深處駐留有一種絕望，或疲憊，或因無懼于時(shí)間流逝而持有一份堅(jiān)忍的幽默感。

軍隊(duì)限制形容詞的數(shù)量。只有一個(gè)形容詞，“一樣的”，在那些沒有光彩的眼里具有特別的價(jià)值。一樣的制服，一樣的步槍。任何一個(gè)從軍訓(xùn)回來的人，換上平民的服裝，走向平民的城市，在邁出第一步時(shí)就會記住，一次難以置信的形容詞、顏色、色調(diào)、形狀的爆炸，會記住世界的差異性，它們以各種鮮明的個(gè)性迎面涌來。

萬歲，形容詞！大的或小的，忘卻或流行的形容詞。我們需要你，靈活的，小巧的形容詞，輕輕存在于事物或人們身上，確保我們注意，以使每個(gè)個(gè)體生動(dòng)的味道不被錯(cuò)失。浸沒于無情、蒼白的陽光下，背陰的城市和街道。鴿翅一樣顏色的云，和烏黑的、充滿狂怒的云：如果沒有多變的形容詞游蕩在你們身后，你們會是什么？

倫理是另一個(gè)離開形容詞一天也不能存在的領(lǐng)域。善的，惡的，狡詐的，慷慨的，滿心報(bào)復(fù)的，激情的，高貴的——這些形容詞，就像斷頭臺鋒利的刀口，閃著光芒。

如果沒有形容詞，記憶也不會存在。記憶是由形容詞形成的。一條悠長的街道，一個(gè)酷熱的八月天，一扇通向花園的咯吱作響的門，就在那里，在被夏日的塵土覆蓋的醋栗樹中間，是無限豐富的、你們的手指（沒錯(cuò)，“你們的”也是一個(gè)形容詞性的物主代詞）。

譯注：

①夏爾·莫里斯·塔列朗（1754-1838），法國外交家。修士出生，歷經(jīng)法國大革命、拿破侖時(shí)期和波旁王朝復(fù)辟，歷史學(xué)家對其評價(jià)爭議很大。

天真與經(jīng)驗(yàn)

我們要感謝威廉姆·布萊克著名的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》。我們本能地傾向于依照時(shí)間順序閱讀布萊克的詩歌：首先是天真，然后，受苦受難的補(bǔ)償，經(jīng)驗(yàn)。果真如此嗎？天真果真就是某個(gè)我們失去的東西嗎？像童年，一旦失去就永遠(yuǎn)失去？難道經(jīng)驗(yàn)不是也可能失去嗎？經(jīng)驗(yàn)是一種知識，而且沒有什么像知識一樣容易解體。這同樣也發(fā)生于倫理知識方面，也就是，智慧。有的人從集中營里活了過來，尊嚴(yán)和道德感都能未被損害，但在后來可能變成一個(gè)自大的利己主義者，可能傷害一個(gè)孩子。如果他意識到這一點(diǎn)并開始感到后悔，他會重新回到一種天真的狀態(tài)。

這就是為什么最后到來的不一定是經(jīng)驗(yàn)。天真跟在經(jīng)驗(yàn)之后，而不是反過來。天真因經(jīng)驗(yàn)變得更加豐富，因自我確信而顯得更為貧乏。我們知道得如此之少。我們在某一時(shí)刻理解了，然后隨即忘了，或者，我們背叛了我們那個(gè)理解的時(shí)刻。到頭來，有的只是天真，苦澀的無知的天真、絕望、好奇。

欄目責(zé)編：柴燕