趙志勇

思想場(chǎng)記

二○一五年十一月十一日至十三日，德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)家薩沙·瓦爾茨（Sasha Waltz）的《春之祭》在倫敦首演。一場(chǎng)激動(dòng)人心的演出，喚起人們對(duì)這部經(jīng)典的百年記憶。

一九一三年五月二十九日，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)首次把這部作品帶上巴黎香榭麗舍大街劇院的舞臺(tái)。離經(jīng)叛道的演出引來(lái)軒然大波，憤怒的觀眾們?cè)趧≡豪锖鹊共?，引發(fā)騷亂甚至大打出手—演出成了一樁丑聞。但隨著時(shí)光流逝，這部曾備受爭(zhēng)議的作品成為二十世紀(jì)音樂(lè)史和芭蕾史上最重要的經(jīng)典之作。當(dāng)年促成它誕生的那幾位藝術(shù)家—佳吉列夫、斯特拉文斯基和尼金斯基，他們的名字被送入現(xiàn)代藝術(shù)史的萬(wàn)神殿虔誠(chéng)供奉。而百年前香榭麗舍大街劇院的那一夜，則被后世仰慕者傳頌成了一段引人入勝的傳奇。

二○一三年《春之祭》首演百周年之際，全球舞臺(tái)藝術(shù)家組織紀(jì)念活動(dòng)。薩沙·瓦爾茨版《春之祭》也在這部經(jīng)典的故地香榭麗舍大街劇院舉行全球首演。當(dāng)下歐洲最重要的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)家向百年前的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)致敬，這是瓦爾茨版《春之祭》令人期待的原因。兩年之后，這部作品終于來(lái)到倫敦?？赐暄莩鲇X(jué)得，薩沙·瓦爾茨不僅把致敬獻(xiàn)給了百年前的天才尼金斯基，也獻(xiàn)給了德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的前輩皮娜·鮑什。正是皮娜·鮑什一九七五年的演繹，讓這部曾充滿爭(zhēng)議的作品進(jìn)一步延續(xù)了激進(jìn)叛逆的風(fēng)格?；仡櫽^舞時(shí)的感受，不難體會(huì)到薩沙·瓦爾茨創(chuàng)作中大膽的顛覆和創(chuàng)新。她為這部經(jīng)典注入一種緊張不安，充滿挑釁的闡釋，不僅延續(xù)和發(fā)展了《春之祭》一以貫之的形態(tài)與風(fēng)格，也把《春之祭》帶入二十一世紀(jì)的歷史語(yǔ)境，賦予其深刻的內(nèi)涵。

其實(shí)，在《春之祭》的百年演出史上，薩沙·瓦爾茨只是我們迎面碰到的最新一座里程碑。一百年來(lái)，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家從未間斷過(guò)與前輩大師的對(duì)話，也一直將自身對(duì)當(dāng)下時(shí)代的體悟注入經(jīng)典。這一過(guò)程造就了《春之祭》言之不盡的豐富內(nèi)涵。對(duì)演出史略做梳理，或許有助于我們理解作品，體悟經(jīng)典在歷史中被建構(gòu)的過(guò)程。

討論《春之祭》的舞臺(tái)闡釋，自然得從斯特拉文斯基的音樂(lè)說(shuō)起。作為俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)領(lǐng)軍人物里姆斯基-科薩科夫的學(xué)生，斯特拉文斯基創(chuàng)作這部早期作品時(shí)繼承了世紀(jì)之交俄羅斯民族樂(lè)派的諸多特點(diǎn)：俄羅斯民間神話傳說(shuō)的主題，俄羅斯民歌素材的直接套用等等。由于俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的創(chuàng)作本身已極大背離了西方古典音樂(lè)的學(xué)院傳統(tǒng)，因此選擇俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的道路自然便意味著對(duì)學(xué)院傳統(tǒng)的反叛。但是，斯特拉文斯基和他的同時(shí)代年輕人勛伯格、巴托克比俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)走得更遠(yuǎn)。他們音樂(lè)語(yǔ)言革命的步子邁得更大，與傳統(tǒng)的裂隙也更深。他們遠(yuǎn)比自己的老師更為激進(jìn)。在《春之祭》中，斯特拉文斯基用打擊感的配樂(lè)，生硬的段落轉(zhuǎn)換，特別是以節(jié)奏作為主要元素，表現(xiàn)了時(shí)而粗野時(shí)而質(zhì)樸的原始情感?？梢哉f(shuō)，在直接展示人類原始本能的狂暴激情這一點(diǎn)上，斯特拉文斯基將整個(gè)古典音樂(lè)拋在了身后。

就此而言，尼金斯基的編舞與斯特拉文斯基的音樂(lè)有內(nèi)在的一致。異教時(shí)代俄羅斯的土地崇拜和祭祀儀式，這一過(guò)程中所涌現(xiàn)的人類本能之殘暴、血腥，在尼金斯基的舞蹈中得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。不僅如此，尼金斯基還對(duì)傳統(tǒng)芭蕾的舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行了徹底顛覆。舞者膝蓋彎曲雙足內(nèi)八字的行走方式、雙手十指伸直指尖并攏在身體兩側(cè)揮舞的編舞動(dòng)作在傳統(tǒng)芭蕾中前所未見。而舞者反復(fù)躍起后雙足踏地，以及持續(xù)不停跺腳等舉動(dòng)，更令傳統(tǒng)芭蕾觀眾目瞪口呆。

由于“一戰(zhàn)”的來(lái)臨和尼金斯基本人的精神疾病，這一版《春之祭》問(wèn)世兩年后便消失于舞臺(tái)。二十世紀(jì)最激動(dòng)人心的舞蹈作品成了人們口中的傳說(shuō)。直到一九八七年，美國(guó)杰夫瑞芭蕾舞團(tuán)在大量考據(jù)工作基礎(chǔ)上復(fù)原尼金斯基版《春之祭》，才讓經(jīng)典重現(xiàn)于世。盡管被湮沒(méi)七十余年，但尼金斯基離經(jīng)叛道的創(chuàng)造仍極大啟發(fā)了后世的藝術(shù)家，也讓《春之祭》成為叛逆性藝術(shù)創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。在這個(gè)描繪遠(yuǎn)古崇拜與祭祀的舞臺(tái)敘事框架里，舞蹈家們開始大膽地表達(dá)個(gè)人感受。一九三七年美國(guó)舞蹈家首次創(chuàng)作《春之祭》時(shí)，故事里異教時(shí)代的俄羅斯變成了狂野的美國(guó)西部，印第安人的土風(fēng)舞為舞臺(tái)帶來(lái)新鮮的靈感。

“二戰(zhàn)”之后，《春之祭》的編排更是日趨激進(jìn)。而對(duì)音樂(lè)結(jié)尾那段“被選中少女的死亡之舞”的處理，更能看出舞蹈家們的獨(dú)創(chuàng)與匠心。斯特拉文斯基音樂(lè)的結(jié)尾充滿戲劇性：被選中的少女在部落長(zhǎng)者們面前舞蹈而死，作為祭品被獻(xiàn)給春之神。這一場(chǎng)面給舞蹈家們帶來(lái)無(wú)盡的想象和靈感。一九五七年，德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈家瑪麗·魏格曼的柏林版凸顯了用處女獻(xiàn)祭這一舉動(dòng)的色情意味。兩年之后，著名舞蹈家莫里斯·貝嘉在布魯塞爾的演出則干脆將結(jié)尾的獻(xiàn)祭場(chǎng)面變成一個(gè)儀式性的性交場(chǎng)面。自此以后，圍繞著性以及性的暴力來(lái)構(gòu)思編排這部作品成了常態(tài)。當(dāng)年斯特拉文斯基想象中帶著蠻荒激情的異教時(shí)代俄羅斯生活場(chǎng)景，被現(xiàn)代生活中的種種情色暴力所取代。

在所有圍繞性及其暴力這一主題展開的《春之祭》編舞中，皮娜·鮑什一九七五年的版本無(wú)疑最著名，也最為中國(guó)觀眾所熟知。皮娜的《春之祭》與斯特拉文斯基原作中異教時(shí)代的俄羅斯無(wú)任何關(guān)系，她把敘事背景全然放到了當(dāng)下。在皮娜的舞臺(tái)上，女舞者衣不蔽體，神情恍惚恐懼地奔跑躲藏。而赤裸上身的男舞者健壯高大，他們或如伺機(jī)而動(dòng)的猛獸一般聚在遠(yuǎn)處觀察異性獵物，或是在兇狠凌厲的跳躍中追逐攫擊。斯特拉文斯基音樂(lè)中描繪的獻(xiàn)祭儀式?jīng)]有了絲毫神圣的意味，它與強(qiáng)奸等性犯罪聯(lián)系在一起，展示著男性對(duì)女性施加的野蠻暴力。

皮娜·鮑什聲譽(yù)鵲起于二十世紀(jì)七十年代。對(duì)于她的作品，批評(píng)家們從一開始就是在性別解放、女權(quán)運(yùn)動(dòng)和對(duì)總體男性霸權(quán)的批評(píng)等理解視野中去閱讀的。她的第一部獲得廣泛聲譽(yù)的作品《布勞巴特》（Blaubart）更被視為女性主義的舞蹈宣言。表演理論家約翰尼斯·比林格爾（Johannes Birringer）說(shuō)：在皮娜·鮑什所有的作品，從早期的《春之祭》到《一九八○》，到《在山頂上聽到有人哭喊》中，我們都能聽到一個(gè)高高在上的權(quán)威男性的聲音，這個(gè)聲音經(jīng)由一種陌生化效果處理之后，強(qiáng)大到足以穿透我們的肌膚。在談到皮娜·鮑什《春之祭》三部曲的主題時(shí)，皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)的闡釋者諾伯特·瑟沃斯（Norbert Servos）將之概括為兩性之間的對(duì)抗與疏離。“權(quán)力來(lái)自男性，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，女性不過(guò)是他們拿來(lái)取樂(lè)的物品而已?！倍谶@場(chǎng)對(duì)抗性游戲中，女性處于全然的弱勢(shì)地位?！洞褐馈分心莻€(gè)被獻(xiàn)祭的女子是隨機(jī)挑選的，“任何人都有可能成為犧牲品，這預(yù)示了全體女性的命運(yùn)”（約翰尼斯·比林格爾語(yǔ)）。

約翰尼斯·比林格爾在其文章《皮娜·鮑什：跨越邊界的舞蹈》中，分析了皮娜·鮑什作品中何以會(huì)有如此激烈決絕的性別意識(shí)。在他看來(lái)，皮娜·鮑什作為布萊希特史詩(shī)劇的真正繼承者，見證了一個(gè)可憎的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，納粹勢(shì)力剛剛被消滅不久，要為其興起負(fù)責(zé)任的那一套舊統(tǒng)治秩序很快又重新建立起來(lái)了。聯(lián)系到上世紀(jì)五六十年代西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的艱辛歷史，我們或許不難體會(huì)皮娜·鮑什對(duì)這套壓迫制度的痛苦感受。

在皮娜·鮑什之后，《春之祭》舞臺(tái)呈現(xiàn)的性別視角變得更為多元和激進(jìn)。早在一九七四年，格倫·泰特利（Glen Tetley）編舞的版本里被獻(xiàn)祭者就已不再是處女，而變成了一名男青年。到二○○九年英國(guó)“芭蕾男孩”舞團(tuán)（BalleyBoyz）的“暗黑夜店版”《春之祭》中，等候被挑選獻(xiàn)祭的是四個(gè)蒼白俊俏的少年。而接受這份祭品的豐饒之神，則是數(shù)名妖艷放浪的鋼管舞女郎。男女舞者一律身著性感的黑色緊身皮革裝，他們彼此之間的舞蹈呈現(xiàn)了性愛(ài)中施虐與受虐的詭異場(chǎng)景。此外，舞種的大膽拼貼更是芭蕾男孩版《春之祭》的一大特色。部落民眾的Hip-Hop舞蹈，部落長(zhǎng)者的探戈，豐饒之神的鋼管舞和被祭祀少年的現(xiàn)代芭蕾結(jié)合得天衣無(wú)縫。這一版演出把斯特拉文斯基充滿狂放激情的音樂(lè)演繹成了一幅后現(xiàn)代聲色犬馬的魅惑圖景，也算是將《春之祭》顛覆和叛逆的可能性張揚(yáng)到了極致。

然而，如果沒(méi)有百年前尼金斯基的桀驁?zhí)觳?，后?lái)的一切可能都不會(huì)發(fā)生。在倫敦的演出中，薩沙·瓦爾茨向尼金斯基致敬的意圖顯而易見。作為整場(chǎng)演出“前菜”的九分鐘小品《牧神午后》，同樣是尼金斯基曾充滿爭(zhēng)議地演繹過(guò)的經(jīng)典作品。和尼金斯基一樣，薩沙·瓦爾茨作品中也展現(xiàn)了令人瞠目的性愛(ài)場(chǎng)面。舞者身上的連體泳衣則讓人想起當(dāng)年尼金斯基的牧神造型—同樣的緊裹身體，同樣鮮艷的大色塊圖案。相比尼金斯基版，瓦爾茨的編舞似乎激進(jìn)得多。“仙女”們有男有女，女性露骨的性引誘，同性男子之間充滿色情意味的凝視和撩撥，性愛(ài)時(shí)男性用女性的唇膏在其小腿涂鴉等離奇怪誕的舞臺(tái)呈現(xiàn)……在薩沙·瓦爾茨這里，性的主題被擴(kuò)展，對(duì)性本身的展示更加肆無(wú)忌憚，而性意識(shí)及與其相關(guān)的性別身份卻變得模糊游移。這樣的處理倒也切合德彪西音樂(lè)那種恍惚迷離的意境。

而在《春之祭》中，薩沙·瓦爾茨的編舞讓演員身體幾乎時(shí)時(shí)處于扭曲之中，演員的身體運(yùn)動(dòng)軌跡盡是尖銳的角度和突兀的轉(zhuǎn)折，從無(wú)平滑的曲線。這種充滿緊張感的不和諧固然是對(duì)尼金斯基和皮娜·鮑什叛逆性舞蹈語(yǔ)匯的繼承和發(fā)展，卻更多包含著舞蹈家對(duì)當(dāng)下生活世界的感知。在薩沙·瓦爾茨版的《春之祭》中，性與暴力的緊張關(guān)系仍始終存在，但這種緊張已不僅限于男女之間。普遍的對(duì)抗和暴力彌散于整個(gè)舞臺(tái)，成為一種無(wú)處不在的氣氛。薩沙·瓦爾茨舞臺(tái)上的男女舞者一邊掙扎抽搐，一邊殘忍地摧殘彼此的肉體。最令人心驚的是，這種暴力已沒(méi)有任何邏輯，它不針對(duì)特定的身份、群體，而是隨機(jī)地以任何個(gè)人為目標(biāo)。和暴力的無(wú)邏輯一樣，性的宣泄也成了一種徹底混亂的放縱。上半場(chǎng)中場(chǎng)休息之前的那個(gè)縱欲場(chǎng)面，薩沙·瓦爾茨讓所有人—男男、女女、男女、長(zhǎng)者、少年—全體無(wú)差別地集體宣淫。在薩沙·瓦爾茨的舞臺(tái)上，我們看到的是一個(gè)已全然崩壞、徹底絕望的社會(huì)圖景。這里沒(méi)有任何倫理，人們的行動(dòng)不遵守任何規(guī)則。

皮娜·鮑什的舞臺(tái)被一層赭色的泥土覆蓋。隨著舞者們的翻騰跳躍，泥土玷污了女舞者潔白的裙袂和男舞者赤裸的身軀，讓舞臺(tái)氣氛變得猙獰可怖。而在薩沙·瓦爾茨的舞臺(tái)上，一小堆焦黑的木屑被堆放在愁云慘淡的舞臺(tái)中央，如同文明崩潰后遺留的廢墟。人們?cè)谶@個(gè)經(jīng)歷浩劫的世界里掙扎、躲閃，互相折磨。一根閃亮的金屬尖刺從舞臺(tái)上方慢慢刺下。當(dāng)那個(gè)被選中的犧牲者倒地而死時(shí)，這根尖刺也最終穿透了大地。值得注意的是，在薩沙·瓦爾茨版《春之祭》里，淪為祭品的少女有著彪悍健壯的身體。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己已無(wú)法逃避被出賣犧牲的命運(yùn)時(shí)，她挑釁般脫光衣服，赤裸著身體完成了一段極具爆發(fā)力的死亡之舞。而那個(gè)將她出賣的社會(huì)則蜷縮成一團(tuán)，躲在舞臺(tái)后方的陰暗處窺視受害者，惴惴不安地享受這一犧牲品帶來(lái)的暫時(shí)安寧。

德國(guó)著名馬克思主義戲劇家漢納·米勒（Heiner Müller）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：在皮娜的劇場(chǎng)作品里，“形象是一根扎入我們眼中的刺”。在漢納·米勒看來(lái)，皮娜的作品是毫不妥協(xié)的，這使得它們無(wú)法被輕而易舉地馴化。“關(guān)于皮娜作品中所描繪的那些經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，我們幾乎不可能給出一個(gè)答案?！笨赐晁_沙·瓦爾茨版《春之祭》的倫敦首演，我覺(jué)得漢納·米勒的這番評(píng)價(jià)同樣適用于她的創(chuàng)作。而十一月十三日晚的演出結(jié)束后，我在回家的火車上聽到廣播里傳來(lái)巴黎恐怖襲擊的消息。BBC記者忙著現(xiàn)場(chǎng)連線，而LBC的談話節(jié)目里，一名為恐怖分子辯護(hù)的聽眾正在電話中與主持人激辯。不經(jīng)意間覺(jué)得，當(dāng)晚的演出與現(xiàn)實(shí)世界之間有了某種呼應(yīng)關(guān)系。薩沙·瓦爾茨舞臺(tái)上那個(gè)廢墟般絕望的世界，某種程度上不就是當(dāng)下生活的寫照么？