丁寧

從某種意義上說，藝術(shù)史就是一種為藝術(shù)建立特殊關(guān)聯(lián)性的人文學(xué)科，探究的是時間上的關(guān)聯(lián)性、空間上的關(guān)聯(lián)性以及交互影響的關(guān)聯(lián)性等等。

自從西方二十世紀(jì)八十年代所謂的“新藝術(shù)史”涌現(xiàn)以來，對于藝術(shù)史的反思呈現(xiàn)了一種批判性的思潮。如何通過符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義分析、闡釋學(xué)（hermeneutics）以及后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、精神分析等角度的討論，為藝術(shù)史引入新鮮的空氣，帶來別樣的活力，確實也是藝術(shù)史研究本身所需要推進(jìn)的。不過，問題在于，跨出學(xué)科的藩籬本身或許不是全部目的之所在。能不能在尋求藝術(shù)史的更多跨界關(guān)聯(lián)可能性的同時，為藝術(shù)史本身獲得更為深刻的闡釋力量，或者說，跨界后再能返回到藝術(shù)史的研究對象本身，從而獲得更上一層樓的認(rèn)識，這才是跨界研究的真正亮點。否則，就有可能是為跨界而跨界，其結(jié)果必然是越來越疏遠(yuǎn)藝術(shù)問題本身。因而，透過關(guān)聯(lián)性這一有效環(huán)節(jié)，我們的重點應(yīng)該始終是尋求關(guān)于藝術(shù)的一種更為澄澈和合理的闡釋。

這里，我們不妨看一看有關(guān)圖—文關(guān)聯(lián)、圖—音關(guān)聯(lián)，以及圖—圖關(guān)聯(lián)這三個基本方面的問題。

首先是圖—文關(guān)聯(lián)。這其實并非什么新問題。從“圖釋”（ekphrasis）、圖像志（iconography）到圖像學(xué)（iconology）的研究，它們的焦點就是有關(guān)圖—文關(guān)聯(lián)的探究，均屬傳統(tǒng)藝術(shù)史中的老課題。一般而言，除去那些獨立的（也即與文本無關(guān)）的圖像，但凡那些依憑文本資源的圖像表達(dá)，在缺乏對相關(guān)文本了解的情況下，即使是二十世紀(jì)頗為寫實的繪畫作品，我們也不一定能看得懂。這里，我們不妨以曾任英國皇家美術(shù)學(xué)院院長的著名畫家約瑟夫·索斯豪爾（Joseph Southhall， 1861-1944）的《換信》（Changing the Letter，1908-1909）一畫為例做些思考。初看起來，我們并不明白，為什么畫中一男子大白天躺在噴泉邊上睡覺，而其邊上的兩位女性又在竊竊私語什么……依照博物館提供的作品標(biāo)簽，我們才知道此畫是有特定文本依憑的，即威廉·莫里斯（William Morris， 1834–1896）所撰寫的史詩《人間天堂》（The Earthly Paradise， 1868）中所包含的一個故事—《生而為王》（The Man born to be King）。凡人無法抗拒神圣的命運，出身低微的牧羊人最終為公主所愛戀，成為國王。這是一個有驚無險而且最后皆大歡喜的愛情故事，“換信”是故事的核心場景，是扭轉(zhuǎn)命運的關(guān)鍵時刻—美麗的塞西莉公主與貼身女仆阿格尼絲將處死送信人的信件改換成讓牧羊人與公主成婚的內(nèi)容。無疑，沒有讀過莫里斯的詩行，我們是不可能完整地理解《換信》的真正含義的。于此，文本資源的重要性可見一斑。

或許，我們可以從各種各樣的藝術(shù)史的分析中發(fā)現(xiàn)，尋找圖—文的對應(yīng)關(guān)系，一直是其研究的關(guān)鍵所在。但是，有時，圖似乎是從屬于文（文本）了。這是否無形之中有可能忽略了圖本身的一些特殊性質(zhì)？或者說，我們是不是還應(yīng)該進(jìn)一步尋找和關(guān)注圖—文不相對應(yīng)的關(guān)聯(lián)呢？從上述約瑟夫·索斯豪爾的《換信》一畫可知，藝術(shù)家其實也沒有亦步亦趨地去表現(xiàn)詩行中的所有細(xì)節(jié)。在這里，圖與文只是大體的對應(yīng)而已，藝術(shù)家的發(fā)揮或其他的個人化處理已經(jīng)不是原有的詩作所能窮盡的了。圖與文的這種深層的不對應(yīng)，或是隱含著藝術(shù)家的苦心孤詣？由此出發(fā)，是否可以讓我們觸及藝術(shù)更為特殊的存在價值？

通常，人們習(xí)慣地以為，視覺是直觀的、具體的和感性的，它就缺乏深刻而又復(fù)雜的意義蘊含。這樣想當(dāng)然，卻是大有問題的。事實上，從歷史的角度看，人是在使用和理解文字之前就在創(chuàng)造和接觸圖像了，也就是說，人與圖像的關(guān)系史在時間的長度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人與文字的關(guān)系史。為什么語言這一人的特殊能力在表達(dá)美的時候卻有可能見拙于人的視覺的可能？在英國當(dāng)代著名心理學(xué)家薩米爾·澤基（Semir Zeki）教授看來，為什么視覺藝術(shù)品會有特別的分量，其道理就在于，人的視覺系統(tǒng)具有相對長期的完備性，因為，從歷史的角度看，視覺系統(tǒng)的進(jìn)化要比語言系統(tǒng)的進(jìn)化長久得多，可能是超出了多少萬年！在談?wù)撊祟愇拿鞯臅r候，人們卻往往看重語言，尤其是作為文本的語言?？墒?，在文字還沒有出現(xiàn)的史前時代，制作圖像的歷史早已經(jīng)開始了，而且，這種對圖像的執(zhí)著及其體現(xiàn)出來的簡約特點等，完全可能令今人贊嘆不絕。野獸派大師馬蒂斯曾慶幸自己的畫與原始人的洞穴畫有點像！圖像的表現(xiàn)與傳達(dá)不僅由來已久，一直沒有中斷地持續(xù)到了今天，而且，人們時常發(fā)現(xiàn)，用語言來描述視覺藝術(shù)的魅力就像詩人艾略特所形容的那樣，“是對說不清的東西的搜羅/用的又是使不上勁的工具”（摘自《四個四重奏·東庫克》）。因而，沒有理由認(rèn)定，人對可視圖像的把握就一定可以勝于對文字的讀解，或者說，對于視覺圖像的體會與讀解的難度會亞于對文字構(gòu)成的文本所進(jìn)行的苦讀細(xì)品（close reading）。恰恰相反，有時，有關(guān)圖像的言語進(jìn)入和闡釋可能顯得更為復(fù)雜和艱難，人們不僅在面對人類初民運用文字之前的繪畫（例如原始洞穴中的壁畫）時還顯得有點似懂非懂，而且，即使是對人類社會比較晚近的具象藝術(shù)的理悟與闡釋也有相當(dāng)?shù)睦щy，或者說，把握起來總是有一定的限度，而不可能完全達(dá)到一種透明無礙的程度。澤基還進(jìn)一步分析說，為什么西方如此看重肖像畫，除了文化的原因（如虛榮、財富與社交手段等），還在于肖像畫主要是對人的臉部的描繪，而人的大腦中有專門的一個區(qū)是用以認(rèn)知信息量豐富的臉部的。至今為止，尚沒有科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人的大腦里還有什么區(qū)是專門用以注意人的肩膀或其他部位的。盡管在亨利·方丹-拉圖爾（Henri Fantin-Latour）和倫勃朗的自畫像中，最顯眼的高光處往往不是臉部而是譬如領(lǐng)子處，但是，觀者依然會被臉部的表情所吸引；表情的任何微小的變化都是意味深長的。原因之一就是人的大腦掌管著臉部的特殊含義。

視覺圖像超語言的特點（圖—文不對應(yīng)）所導(dǎo)致的不確定的、多義性的特點恰是藝術(shù)的一種令人“識之愈真，乘之愈往”的迷人力量所在。那種可以一目了然，無須任何探究或回味的圖像世界絕非藝術(shù)家的最高追求目標(biāo)。圖像世界變成一個富有挑戰(zhàn)意味的體驗與釋義的空間，正是創(chuàng)造性心智與想象的一種結(jié)果。應(yīng)該看到，恰恰是在創(chuàng)造性的圖像維度里，蘊藏著特殊的文化能量和歷史訊息。這就是說，圖像所對應(yīng)的是一個遠(yuǎn)比人們想當(dāng)然的情景要豐富得多的闡釋與鑒賞的文化空間。所以，德國文人庫特·圖霍爾斯基（Kurt Tucholsky）由衷地產(chǎn)生過“Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte”（一幀圖像勝過一千個語詞）的感嘆。一八八四年，英國著名美術(shù)批評家羅斯金（John Ruskin）也意味深長地強調(diào)過，一個偉大的民族是以這樣三種方式撰寫其自傳書稿的：功績卷、語詞卷和藝術(shù)卷。我們要理解其中的一卷，就非得讀過其他兩卷才行；但是，在這三卷中，唯有最后一卷才是相當(dāng)可信的。換一句話說，藝術(shù)有可能透過圖像并在參照“功績”和“語詞”時，為人們認(rèn)識自身提供最為深切而又獨特的例證。從某種意義上說，由圖像構(gòu)成的藝術(shù)史是一部形象的百科全書，而且是文字組成的百科全書所無法替代的。

在中國文化中，對上述的情形也是有所覺悟的。九世紀(jì)的唐朝詩人李商隱在《錦瑟》中寫下“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”，說明有時候語言確有無能為力的窘境，有所感而未必可以說清道明。事實上，在四世紀(jì)，中國的顧愷之（348-409）就有過特殊的感悟。他在面對最好的藝術(shù)品時，有了所謂“玄賞則不待喻”的美妙享受。在這里，“玄”乃“最高的”意思，而“玄賞”則是指最高意義上的鑒賞，而這種鑒賞正是語言所無法形容的，凸示了繪畫的神奇力量，所謂“則不待喻”矣！毫無疑問，在這里所觸及的正是繪畫存在的獨特性質(zhì)的極致，即讓人得意而忘言。

因而，在認(rèn)識圖像—文本關(guān)聯(lián)的同時，進(jìn)一步地研究圖像本身的特質(zhì)，無疑會有助于凸顯圖的真正價值所在。

其次是圖—音關(guān)聯(lián)，也就是圖像與音樂的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)顯得相對比較明朗一些。德國詩人里爾克在《致音樂》一詩中寫下過這樣的句子：“音樂：雕像的呼吸?；蛟S：繪畫的沉默。”當(dāng)然，這只是一種類比。對于圖像與音樂的關(guān)聯(lián)的探索，是一種專門的研究。這方面，英國學(xué)者彼得·維爾戈（Peter Vergo）有過兩本值得關(guān)注的專著，即《那神圣的秩序》（That Divine Order， 2005）和《繪畫的音樂》（The Music of Painting， 2012）。確實，探討普桑繪畫的構(gòu)圖與音樂的關(guān)系，無疑是饒有啟發(fā)的，而深入到現(xiàn)代作曲家與畫家之間的交往、借鑒等，則可以更為直接地揭示藝術(shù)對音樂的啟迪意義，如德彪西對畫家惠斯勒、透納和莫奈的關(guān)注，李斯特對拉斐爾、米開朗琪羅的興趣，都是非常值得注意的現(xiàn)象。反過來，音樂也同樣有可能讓藝術(shù)家受益匪淺，譬如，康定斯基對勛伯格的迷戀，保羅·克里與復(fù)調(diào)音樂的關(guān)系，女藝術(shù)家妮基·圣法爾（Niki de Saint Phalle， 1930-2002）為斯特拉文斯基的音樂而恣意雕塑等，都可以讓我們從中看到藝術(shù)家從音樂中獲得的獨特啟迪與滋養(yǎng)。恰如邁耶·夏皮羅曾經(jīng)指出的那樣：“繪畫、詩歌和音樂都擁有這種由各個部分構(gòu)成的，在一定秩序中表現(xiàn)出來的相互之間關(guān)系的無意識的、即興的序列，又都帶有一種潛在的統(tǒng)一性和目的性?！笔聦嵣希簧佻F(xiàn)代主義的藝術(shù)家試圖將音樂的節(jié)奏、構(gòu)成等轉(zhuǎn)換為有意味的繪畫作品?；蛟S，不懂音樂，無論是研究者還是欣賞者，都很難理解相當(dāng)數(shù)量的西方現(xiàn)代主義作品。中國學(xué)者吳釗在撰寫《追尋逝去的音樂蹤跡——圖說中國音樂史》（東方出版社一九九九年版）一書時運用了大量美術(shù)史中的圖像材料，譬如漢代畫像磚，由此，中國音樂史在其筆下變得豐滿起來了。盡管中國很早就有對音樂的無上迷戀，“高山流水”的比喻幾乎無人不知，又如孔子體會過“聞韶樂，三月不知肉味”，荀子更是強調(diào)“人不能無樂”，不過，目前我們暫時還沒有機會見到從中國古代音樂的角度出發(fā)對中國美術(shù)圖像的出色研究。

最后是圖—圖關(guān)系。圖像與圖像的聯(lián)系可以引申出很多藝術(shù)史的問題，這也是美國的蓋蒂研究院要有一個長期為之的“連接藝術(shù)史”（Connecting art histories）的研究計劃的原因。這里不妨提到藝術(shù)社會學(xué)家豪澤爾對藝術(shù)及其歷史的卓越看法：

沒有什么藝術(shù)品從一開始就有一種確定的、完全的意味，也不會有一種不會改變的和終極的意義。倫勃朗對于德拉克洛瓦和對于梵高來說并不一樣，而菲迪亞斯的命運，正像已有人評述的那樣，是掌握在米開朗琪羅的手中，盡管后者未必目睹過我們?nèi)缃駳w諸這位希臘大師名下的一件作品……希臘雕刻變化著的意味既是同時代的創(chuàng)造，也是后續(xù)的那些時代所創(chuàng)造的。這就是所有藝術(shù)的情形；它是所有能化為任何隨后出現(xiàn)的時代或世紀(jì)的某種藝術(shù)體驗的沉淀之物。所以，沒有任何藝術(shù)史可以被看作是最終的。每一種藝術(shù)史只是一種對開放的、未完結(jié)的、常變的發(fā)展過程的描述，這一過程的因子會產(chǎn)生最變化多端的結(jié)果。（Arnold Hauser， The Philosophy of Art History， Northwestern University Press， 1985）

確實，不僅有前代圖像對后代的影響關(guān)聯(lián)，也有不同文化之間的圖像影響關(guān)聯(lián)。不過，后一種關(guān)聯(lián)似乎顯得更為棘手。在今天，撰寫世界藝術(shù)史（或全球藝術(shù)史）成為一種共識趨勢，但是，其中的問題是顯然的。盡管每一個作者的寫法不同，不過遭遇的問題卻都是相似乃爾的。問世的若干本大部頭的世界藝術(shù)史讀起來真不是什么輕松的享受，其整個架構(gòu)與其說是統(tǒng)一的整體，還不如說是一種大拼盤；與其說是一部有機連貫的專著，還不如說是一本累積各種文化下的藝術(shù)知識的百科全書，更宜查閱，而非適于通讀。譬如，一邊是西方中世紀(jì)，一邊可能就是面貌和精神全然不同的唐宋藝術(shù)，它們?yōu)槭裁匆旁谝黄?，唯有時間上的平行性而已。

美國著名藝術(shù)理論家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）在其《世界藝術(shù)史及其對象》（A World Art History and Its Objects， 2009）一書中，一方面提問撰寫世界藝術(shù)史是否可能，或者說，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)史之外是否可以另辟蹊徑，擺脫歐洲中心論，寫出不一樣的全球藝術(shù)史；另一方面，他又強調(diào)了撰寫這樣的藝術(shù)史時應(yīng)該遵循的三個基本原則，一是時間在先的關(guān)聯(lián)（relation of anteriority， which are represented by a time-line）； 二是真實的因果關(guān)聯(lián)，如采納和轉(zhuǎn)型的特定影響（real causal links， that is， the specific influence adopted and transformed）； 三是共享的審美觀（a shared aesthetic）。所謂“時間在先的聯(lián)系”，當(dāng)然是指藝術(shù)史記錄的標(biāo)準(zhǔn)就是那些最先問世的藝術(shù)創(chuàng)造，也正是那些貢獻(xiàn)了前所未有的視覺及其形式的藝術(shù)家獲得了崇高的榮譽。藝術(shù)史就是一條涌動著創(chuàng)造氣息的大河。所謂“真實的因果關(guān)聯(lián)”，理應(yīng)是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生的原因的探究，兼及諸多的因果鏈，譬如，“美好時代”與同時代的藝術(shù)品中所洋溢的幸福感的聯(lián)系、印象派對外光的講究與色彩學(xué)以及管狀顏料的廣泛使用的聯(lián)系，以及新古典主義與十八世紀(jì)意大利的考古發(fā)掘等。最后，“共享的審美觀”是要顧及藝術(shù)史文本所討論的對象具有內(nèi)在相通的審美聯(lián)系，讓其顯現(xiàn)出共同的時代特征、形式觀念等，可是，在談?wù)撓嗷沂馊缰惺兰o(jì)西方基督教藝術(shù)與中國唐宋藝術(shù)時，這卻成了一種實實在在的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。起碼目前還很少有人可以舉重若輕地寫出令人信服的文本來。而且，即便是有人可以毫無愧色地履行這三個基本原則撰寫藝術(shù)史的話，在我看來，問世的與其說是一部世界藝術(shù)史，還不如更為恰切地說是一部比較藝術(shù)史。問題是，可資比較的并非世界藝術(shù)史的全部內(nèi)容！所以，可以這么說，認(rèn)識到全世界所有文化中的藝術(shù)的重要性是一回事，而要寫好一部這樣的藝術(shù)史有時卻是另一回事。目前學(xué)界主要靠時序敘事（temporal narrative）的方法來對應(yīng)整個世界藝術(shù)史的復(fù)雜性，恐怕就是個很成問題的問題。

在撰寫藝術(shù)史時，耳畔有蘇格拉底的睿智提醒總是饒有意味的：“真知就是明白自己的無知。”