李珊

[摘要]早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片盡管也充滿了瑰麗的想象，然而往往局限于觀眾耳熟能詳?shù)膫髡f(shuō)故事與時(shí)事新聞，并沒(méi)有給予創(chuàng)作者太多發(fā)揮的余地。而現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)則給創(chuàng)作者更大的自由空間。當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影除了市場(chǎng)企劃漸趨成熟之外，其在藝術(shù)形式上也不斷探索，逐漸形成了貼近現(xiàn)代觀眾口味的藝術(shù)特色。而審美陌生化就是其中一個(gè)重要的發(fā)展方向。文章從形象陌生化、情節(jié)陌生化、敘事陌生化三方面，分析現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的審美陌生化趨向。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)；審美；陌生化

“動(dòng)畫(huà)（Animation）”來(lái)自于拉丁文中的“anima”，原意為賦予某靜態(tài)的無(wú)生命物體生命和動(dòng)感，隨后則指的是人們利用現(xiàn)代技術(shù)制作和放映活動(dòng)畫(huà)面，動(dòng)畫(huà)電影由此產(chǎn)生。中國(guó)最早稱動(dòng)畫(huà)電影為“美術(shù)片”，直到20世紀(jì)70年代末動(dòng)畫(huà)概念由日本引入后才改稱動(dòng)畫(huà)電影。[1]早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片為觀眾貢獻(xiàn)了《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等多部經(jīng)典，而現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片則進(jìn)入了一個(gè)飛速發(fā)展、市場(chǎng)迅速擴(kuò)大的時(shí)代，《寶蓮燈》《魁拔之十萬(wàn)火急》《賽爾號(hào)之尋找鳳凰神獸》《大圣歸來(lái)》等制作精良的作品以其在市場(chǎng)上的高上座率和傳媒運(yùn)營(yíng)上的火爆宣告著現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片盛況的到來(lái)。除了市場(chǎng)企劃方面現(xiàn)代的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片已經(jīng)漸趨成熟之外，其在藝術(shù)上也不斷探索，逐漸形成了貼近現(xiàn)代觀眾口味的藝術(shù)特色。而其中審美陌生化就是一個(gè)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片在創(chuàng)作上出現(xiàn)的趨勢(shì)。

審美陌生化在俄國(guó)形式主義學(xué)者維克托·什克洛夫斯基的理論中被認(rèn)為是一種“使事物奇特化的手法”[2]。換言之，它指的是用審美的形式改造觀眾所熟悉的客觀事物，從而讓觀眾在對(duì)客體進(jìn)行理解時(shí)產(chǎn)生困難，延長(zhǎng)觀眾的審美時(shí)間。而動(dòng)畫(huà)影片顯然比實(shí)拍電影在對(duì)客體進(jìn)行夸張、改造和整合方面具有更大的優(yōu)勢(shì)。早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片盡管也充滿了瑰麗的想象，然而往往局限于觀眾耳熟能詳?shù)膫髡f(shuō)故事與時(shí)事新聞，并沒(méi)有給予創(chuàng)作者太多發(fā)揮的余地。而現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片則能夠在電影的形象、情節(jié)和敘事內(nèi)核上將審美陌生化的創(chuàng)作方法發(fā)揮得淋漓盡致。

一、形象陌生化

動(dòng)畫(huà)電影首先是通過(guò)作用于每一個(gè)觀眾的視覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的審美價(jià)值的，而觀眾最為注意的則莫過(guò)于電影中的角色形象。早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在人物形象設(shè)計(jì)方面存在兩種傾向，一是中國(guó)學(xué)派創(chuàng)造的寫(xiě)意式設(shè)計(jì)方式，最為典型的便是《小蝌蚪找媽媽》里的水墨畫(huà)設(shè)計(jì)、《豬八戒吃西瓜》中的剪紙?jiān)O(shè)計(jì)等；一是寫(xiě)實(shí)式設(shè)計(jì)方式，如《草原英雄小姐妹》等。[3]然而對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)與逼真并不是唯一的模式，動(dòng)畫(huà)的主創(chuàng)完全可以在秉承現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)態(tài)度的同時(shí)，在動(dòng)畫(huà)中大膽地對(duì)人物形象進(jìn)行陌生化處理，使觀眾的觀影思維得到間離，讓觀眾主動(dòng)地思考形式背后的深意。因此新時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人沒(méi)有在藝術(shù)探索的道路上止步不前、墨守成規(guī)，而是將各種技法、概念以及材料順暢自如地糅合進(jìn)人物形象塑造中，凸顯出動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離感。

例如，《魁拔之十萬(wàn)火急》中的獸國(guó)窩窩鄉(xiāng)的蠻吉和蠻大人這兩個(gè)獨(dú)行族妖俠，盡管電影帶有日系制作班底，但和當(dāng)代日本動(dòng)畫(huà)影片中的人物形象設(shè)計(jì)相比，就可以明顯地看出日本動(dòng)畫(huà)中寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格更加濃郁。無(wú)論是宮崎駿系列作品，抑或是押井守、庵野秀明等人的動(dòng)畫(huà)電影，在表現(xiàn)具體的人物與背景之時(shí)都并不夸張，以貼近銀幕外觀眾的方式給人以親切和感動(dòng)，而《魁拔》中的人物則與觀眾所熟悉的現(xiàn)實(shí)人物形象和傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)人物形象大不相同。蠻吉的外形介于人和猴之間，有著小男孩一樣的軀干，但是其面孔卻帶有鮮明的類似孫悟空的意味，有濃密的紅色毛發(fā)和“雷公嘴”，并且還將頭發(fā)在腦后扎了一個(gè)小馬尾，而在衣著上也是介于古代與現(xiàn)代之間。帶有奇幻和冒險(xiǎn)意味的《魁拔》所創(chuàng)建的是一個(gè)全新的世界，這個(gè)世界中的如元泱界大戰(zhàn)、魁拔十二妖等概念都是觀眾聞所未聞的，其時(shí)間概念無(wú)法與現(xiàn)實(shí)世界概念相對(duì)應(yīng)，因此蠻吉和其他人的服飾均是既帶有明顯的古裝漢服意味，如右衽、褙子、坎肩、盔甲等，又帶有現(xiàn)代服飾的特點(diǎn)，如露臍裝、短裙、短袖等，結(jié)合在一起透露出一種濃郁的荒誕性。

而《賽爾號(hào)之尋找鳳凰神獸》則將目光對(duì)準(zhǔn)了外星生物和特異精靈。賽爾號(hào)上的人物如機(jī)械師小莫、膽小的播音員和愛(ài)出風(fēng)頭的廚師等，都在外形上與人類有一定的類似之處，如都擁有雙手雙腳，讓觀眾能產(chǎn)生一定的代入感。但是他們又呈頭大身小的造型，以小莫為例，她并沒(méi)有五官，軀干部分類似一顆打開(kāi)了的膠囊，頗為圓滑可愛(ài)，而臉部則類似潛水員戴著的氧氣面罩，只露出兩只水汪汪的大眼睛，讓觀眾感到小巧可愛(ài)的同時(shí)又表現(xiàn)出了他們掌握的高科技水準(zhǔn)，而她的身體和鞋子都呈現(xiàn)出粉紅色，帶給觀眾足夠的性別暗示。

二、情節(jié)陌生化

如前所述，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影一度被視作是針對(duì)低齡觀眾制作的，帶有一定教化功能的藝術(shù)作品，因此其在組織內(nèi)容時(shí)，必須顧及其中蘊(yùn)含的教育意義。早年各美術(shù)制片廠發(fā)行的如《半夜雞叫》《神筆馬良》等動(dòng)畫(huà)片，實(shí)際上其故事的來(lái)龍去脈都早已為大多數(shù)觀眾所熟知，只是動(dòng)畫(huà)賦予了故事一種新的表現(xiàn)方式。而隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾不僅厭倦了單純的說(shuō)教，其興趣點(diǎn)已經(jīng)落在了原創(chuàng)的故事情節(jié)上，并且隨著動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化的不斷完善，電影制作方對(duì)于票房和上座率有著殷切的渴望，而動(dòng)畫(huà)電影無(wú)疑是最可能制造“1+2”消費(fèi)模式的類型電影之一，孩子往往需要父母的帶領(lǐng)和陪伴才能走進(jìn)電影院，而動(dòng)畫(huà)電影就是一個(gè)親子共處、共同欣賞故事的絕佳平臺(tái)。反之，一旦電影的故事情節(jié)過(guò)于老套，具有消費(fèi)能力的家長(zhǎng)極有可能放棄觀看這部電影，而選擇其他方式增進(jìn)親子感情。因此在現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片中，情節(jié)上也開(kāi)始講究奇思妙想的審美效果。

以《大圣歸來(lái)》為例，電影完全是一部原創(chuàng)作品，只是借鑒了《西游記》之中的世界觀與人物關(guān)系。電影中的主人公是被囚禁在五行山下近500年之久的孫悟空以及唐三藏的前世江流兒。影片的情節(jié)與西天取經(jīng)毫無(wú)關(guān)系，但是借鑒了《西游記》中齊天大圣孫悟空因?yàn)榇篝[天宮而被如來(lái)佛祖鎮(zhèn)壓在五行山下的故事原型，并且在電影中增添了一些細(xì)節(jié)。如孫悟空被如來(lái)佛祖打上了封印，而這個(gè)封印卻被完全不會(huì)法術(shù)的小孩江流兒在逃避山妖追殺的時(shí)候無(wú)意破解了，孫悟空也由此得以幫助他趕跑了山妖，但是由于封印解除得不夠徹底，此時(shí)的孫悟空只有一身武力，法術(shù)卻絲毫沒(méi)有恢復(fù)，十分落魄。并且在多年的囚禁生活之中，他已經(jīng)失去了原來(lái)身為齊天大圣時(shí)的高傲和闖勁。然而孫悟空之前擁有三界畏怵的法力和世間最難降服的桀驁脾氣等傳說(shuō)，使得一直十分崇拜他的江流兒依然視其為齊天大圣，至死都保留著孫悟空的布偶。

影片中掠奪童男童女的妖王以及一眾山妖為反面人物，將《西游記》中的舊故事與電影的新情節(jié)聯(lián)系起來(lái)。影片重點(diǎn)要表現(xiàn)的并不是觀眾所熟悉的《大鬧天宮》等電影中孫悟空的威風(fēng)，亦不是《寶蓮燈》中孫悟空作為斗戰(zhàn)勝佛的神通，而是當(dāng)孫悟空又重新淪為石頭縫中蹦出來(lái)的、一無(wú)所長(zhǎng)的猴子之時(shí)，是如何在陪伴江流兒的過(guò)程中度過(guò)自己的艱難時(shí)刻，找回曾經(jīng)作為齊天大圣的自信和勇氣的，為孫悟空在江流兒重新投胎轉(zhuǎn)世后以高度的責(zé)任心保護(hù)他走完取經(jīng)之路打下鋪墊。孫悟空這一人物隨著《西游記》的流行而深入人心，觀眾已經(jīng)習(xí)慣了孫悟空擁有通天徹地之能這一形象，然而在電影中，孫悟空被還原成一個(gè)也有七情六欲，也會(huì)感到迷茫和無(wú)奈的人。他在被如來(lái)的鎖鏈禁錮之后不得不對(duì)現(xiàn)實(shí)做出妥協(xié)，這一設(shè)定無(wú)疑既拉遠(yuǎn)了觀眾與印象之中孫悟空形象的欣賞距離，又拉近了觀眾本人與銀幕上孫悟空的理解距離，具有一種奇妙的審美快感。同時(shí)影片還在另一點(diǎn)上做了陌生化處理，觀眾已經(jīng)習(xí)慣于孫悟空一次又一次地救唐僧于危難之中，在電影中，護(hù)送江流兒回長(zhǎng)安的孫悟空似乎也要重歸這一俗套，然而電影的高超之處就在于，孫悟空最終沒(méi)有能夠救出江流兒，江流兒卻“救”回了一個(gè)齊天大圣，他用自己的純真與善良幫助垂頭喪氣的孫悟空找回了內(nèi)心中最英勇無(wú)畏的部分。

三、敘事陌生化

動(dòng)畫(huà)片帶有顯著的敘事性，動(dòng)畫(huà)片中的符號(hào)系統(tǒng)都帶著十分明顯的敘事功能。在敘事上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片則經(jīng)歷了一個(gè)由教育化敘事進(jìn)入個(gè)性化敘事的歷程，這一轉(zhuǎn)變可以說(shuō)是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)表露出的積極向世界動(dòng)畫(huà)進(jìn)行靠攏的姿態(tài)，但是只要對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展生態(tài)稍加了解，如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》等帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)說(shuō)教意味的動(dòng)畫(huà)電影依然出現(xiàn)在20世紀(jì)以后的院線競(jìng)爭(zhēng)行列，就不難理解對(duì)早已習(xí)慣了教育化敘事的中國(guó)觀眾而言，這一轉(zhuǎn)變又是頗為新奇和陌生的。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中有一派帶有鮮明的民族化意味，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)獲得了主要聲譽(yù)，傳承已久的制作班底，其自20世紀(jì)50年代便聲名大噪，被譽(yù)為“中國(guó)學(xué)派”[4]。其最大的藝術(shù)特點(diǎn)，便是極其重視利用中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在動(dòng)畫(huà)電影中表露出明顯的美術(shù)思維，但是其電影思維卻相對(duì)顯得薄弱。這既是中國(guó)學(xué)派的特色，同時(shí)也是他們的致命缺憾，當(dāng)這種不平衡狀態(tài)累積到一定程度時(shí)，中國(guó)學(xué)派的作品就無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的需要，在1991年之后近十年的時(shí)間處于一種銷(xiāo)聲匿跡的狀態(tài)。然而中國(guó)學(xué)派在1999年的《寶蓮燈》后便重新崛起，帶給觀眾莫大的驚喜，而這種驚喜主要便是表現(xiàn)在敘事核心上的。在論述《寶蓮燈》之前，不妨先稍微梳理一下中國(guó)學(xué)派之前作品的敘事核心。如1961年出品的《大鬧天宮》，其敘事核心是孫悟空的反抗強(qiáng)權(quán)以及和天庭的正邪對(duì)抗，1979年的《哪吒鬧?！返臄⑹潞诵耐瑯邮欠纯箯?qiáng)權(quán)與正邪對(duì)抗，只不過(guò)正邪雙方換成了哪吒與龍王，在這之后的《天書(shū)奇譚》《金猴降妖》等作品無(wú)一能脫離這一俗套，而正邪對(duì)抗主題是帶有濃郁的“革命斗爭(zhēng)”意味的，不容許在敘事中摻雜其他內(nèi)容以分散觀眾對(duì)于斗爭(zhēng)主題的注意。

然而在1999年的《寶蓮燈》中，敘事盡管依然是按照時(shí)間順序，主要圍繞著主人公沉香的冒險(xiǎn)經(jīng)歷展開(kāi)，但是敘事核心已經(jīng)由一變多，除了保留原來(lái)的反抗強(qiáng)權(quán)和正邪對(duì)抗內(nèi)容（沉香與鎮(zhèn)壓自己母親三圣母的舅舅二郎神之間的爭(zhēng)斗）以外，還增加了沉香的個(gè)人成長(zhǎng)線索以及沉香與母親三圣母之間的親情線索，三圣母與書(shū)生劉彥昌、沉香與女孩子嘎妹之間的愛(ài)情線索等。電影之中加入了嘎妹、小猴子、孫悟空等帶有典型迪士尼風(fēng)格的人物形象，整部電影中充斥著歐美動(dòng)畫(huà)文本中的敘事主題與敘事要素。如孫悟空教沉香練武，沉香救嘎妹脫離天庭，小猴子與孫悟空之間的逗趣等。盡管從整體上來(lái)說(shuō)仍然略顯直白和幼稚，與同時(shí)期迪士尼將各項(xiàng)宏大主題表現(xiàn)得極為自然流暢的《獅子王》相比仍然具有一定差距，但是對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)是一項(xiàng)不小的進(jìn)步。與之類似的還有《藏獒多吉》，故事也在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上做出了巨大的改動(dòng)，觀眾很難在觀影之初就預(yù)料到電影的主要矛盾。電影既給觀眾展現(xiàn)了小男孩田勁克服高原上的種種困難逐漸成長(zhǎng)，又加入了田勁與父親的關(guān)系變化，同時(shí)還為觀眾介紹了多吉與獒王在高原上的地位之爭(zhēng)，這些都為主人公與殘害草原生靈的“惡魔”的最終決戰(zhàn)增添了無(wú)數(shù)亮點(diǎn)。

中國(guó)具有悠久的歷史，豐富的神話傳說(shuō)故事、古老的宗教文化以及許多對(duì)大眾來(lái)說(shuō)比較新奇有趣的地方時(shí)事，這些都完全可以成為虛擬性極高，商業(yè)化漸趨成熟，教化色彩在一定程度上被淡化的現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的內(nèi)容。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片普遍在人物造型設(shè)計(jì)、情節(jié)編排與敘事上呈現(xiàn)出審美陌生化的特點(diǎn)，打破了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的距離，帶給國(guó)內(nèi)觀眾種種新奇的觀影體驗(yàn)，是值得肯定的嘗試?？梢哉f(shuō)，通過(guò)充分的審美陌生化，動(dòng)畫(huà)電影在成為展現(xiàn)中國(guó)人文化傳統(tǒng)、精神世界的活畫(huà)卷的同時(shí)，也可以在當(dāng)代豐富多彩的流行文化大潮中弘揚(yáng)中華民族的文化氣質(zhì)，樹(shù)立起本民族的文化自信，不僅在國(guó)內(nèi)獲得各年齡段觀眾的青睞，也可以如日本電影一般走出本國(guó)，推向歐美，改變過(guò)去西方人將中國(guó)視為東方神秘國(guó)度的好奇心，秉承長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光向世界坦然輸出中國(guó)的文化與價(jià)值觀。

[參考文獻(xiàn)]

[1]金柏松.美術(shù)電影民族化探索的歷史回顧[J].電影藝術(shù)，1988（04）.

[2]范方俊.“陌生化”的旅程——從什克洛夫斯基到布萊希特[J].中國(guó)比較文學(xué)，1998（04）.

[3]肖路.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格及其文化探源[D].上海：華東師范大學(xué)，2006.

[4]尹巖.動(dòng)畫(huà)電影中的“中國(guó)學(xué)派”[J].當(dāng)代電影，1988（06）.