周穎 辛鐵鋼

[摘要]彭浩翔執(zhí)導的《春嬌與志明》通過表現(xiàn)“北上潮”對春嬌與志明愛情的沖擊以及各自的“水土不服”，從側(cè)面反映了回歸后的香港人集體“北上”尋求發(fā)展的生活境況和精神世界。從香港到北京，地理位置的遷移形成兩個相對獨立的敘事空間，二人的愛情遭遇著地域差異和文化差異的雙重影響，這種愈加明顯的、似乎不可調(diào)和的差異性最終實現(xiàn)了影片的空間敘事，以小見大地隱喻式探討了“回歸”與“北上潮”背景下香港人焦灼而復雜的精神世界。

[關(guān)鍵詞]《春嬌與志明》；彭浩翔；文化視野；空間敘事

香港回歸疏通了內(nèi)地與香港的經(jīng)濟、文化血脈，但伴隨而來的是香港人呈現(xiàn)出集體身份認同焦慮，這種焦慮以影像化的方式形象而直接地集中體現(xiàn)在回歸后若干年的香港電影當中。在這些電影中，香港導演用隱喻敘事的方式探討了香港人在回歸后的焦灼而復雜的精神世界，一方面渴望與內(nèi)地的融合，另一方面想要保持自身文化身份的“獨立性”。在不斷地審視港人表現(xiàn)出的深度集體身份認同的焦慮時，香港導演保持著深刻的文化自省意識，并非一味地抬高香港本土文化的地位去變相貶低內(nèi)地的主流文化，對于內(nèi)地主流文化對香港文化造成的沖擊與影響也并未產(chǎn)生明顯的排斥心理，香港導演在創(chuàng)作過程中找到了一個模糊地帶，盡量保持中立的態(tài)度看待“回歸問題”與文化融合問題。因此，在他們的電影中并未提供任何解決或消除香港人這種集體身份認同焦灼的方式。

作為《志明與春嬌》的續(xù)集電影，彭浩翔執(zhí)導的《春嬌與志明》通過表現(xiàn)“北上潮”對春嬌與志明愛情的沖擊以及各自的“水土不服”，從側(cè)面反映了回歸后的香港人集體“北上”尋求發(fā)展的生活境況和精神世界。從香港到北京，地理位置的遷移形成兩個相對獨立的敘事空間，二人的愛情遭遇著地域差異和文化差異的雙重影響。這種愈加明顯的差異性最終實現(xiàn)了該片的空間敘事，通過空間敘事表現(xiàn)出地域的變遷與空間的變換對二人精神世界的內(nèi)在影響，并在空間敘事方式下將主題表達上升到香港文化與內(nèi)地文化的碰撞與融合上。

一、空間敘事的文化背景

回歸后的香港在相當長的一段時間內(nèi)處于“文化恐慌”的狀態(tài)當中，香港人表現(xiàn)出對集體身份認同的焦慮。雖然香港接受的是“一國兩制”的政策方針，但是對于回歸后的香港未來發(fā)展走向的茫然，面對內(nèi)地主流文化與香港文化的碰撞與融合，香港人本能地對內(nèi)地產(chǎn)生了“懷疑心理”，這也是香港回歸初期香港社會主要的意識形態(tài)。面對內(nèi)地文化的涌入，香港文化如何能夠在回歸后的文化碰撞與融合過程中仍然保持自身的純潔性和獨立性，是具有身份認同焦慮的香港人主要思考的問題之一。

集體身份認同的焦慮是回歸后的香港不可避免的社會問題，投射在電影當中，呈現(xiàn)出電影人更深層次的文化思索。無一例外的是，香港導演對于回歸后的香港社會存在的一些文化層面或精神層面的問題，都采用了隱喻敘事的方式進行展現(xiàn)。對于內(nèi)地文化與香港文化融合與否、彼此獨立與否呈現(xiàn)出一種中性的意見和態(tài)度，只是將文化沖撞與試圖融合具體對于人們的生活和心理產(chǎn)生了哪些影響進行展示，并未嘗試探索弱化或消除香港人集體身份認同焦慮的有效途徑。

同時，隨著內(nèi)地與香港經(jīng)濟文化的共生共榮，2003年《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》協(xié)議的簽署敞開了香港人北上謀發(fā)展的大門，越來越多的香港人感受到了內(nèi)地巨大的發(fā)展前景，集體北上。由此，香港人從被動的、拒絕和懷疑內(nèi)地經(jīng)濟文化的碰撞與融合，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃痈惺懿⒗斫膺@種經(jīng)濟文化的激蕩。因此，從2003年開始，香港電影導演對于港人身份認同焦灼的表現(xiàn)又跨入了另一個新的階段，敘事與關(guān)注主體不再是回歸后的香港社會，而將以北京、上海為代表的內(nèi)地城市納入關(guān)注的視野當中。北上的香港人跨越了地域空間，來到了如北京、上海一般的內(nèi)地主流文化空間當中，在跨越與進入的過程中體現(xiàn)了香港人身份認同與文化認同過程中的主體意識的出現(xiàn)，這種主動探索融合的過程已經(jīng)成為消除港人身份焦慮的主要途徑。

因此，如《春嬌與志明》這種通過“香港—北京”兩個相對獨立又彼此聯(lián)系的城市空間，實現(xiàn)了空間敘事的電影，表現(xiàn)出香港導演對于“北上潮”的主動審視與思考，在城市空間構(gòu)建的文化空間當中呈現(xiàn)香港人復雜的精神世界。導演彭浩翔表現(xiàn)出順應(yīng)時代的創(chuàng)作思維，跳脫出《志明與春嬌》扎根于香港本土文化進行的小人物的私人化敘事，將志明與春嬌的愛情故事放置在更廣闊的時代背景之中。從志明與春嬌的愛情世界映射出香港面對內(nèi)地帶來的機遇和挑戰(zhàn)已是不可否認的事實，這種經(jīng)濟文化的融合除了對于整個社會的影響外，也在切切實實地影響著每一個香港人的生活。因此，彭浩翔在電影《春嬌與志明》當中進行的空間敘事呈現(xiàn)出更深層次的文化背景和文化內(nèi)涵，這種以小見大的表現(xiàn)方式依然保留了彭浩翔小人物私人化電影敘事的風格特征，但又在敘事空間的移位中實現(xiàn)著更具現(xiàn)實意義的人文關(guān)懷。

二、空間敘事中的愛情理想與文化理想

在第一部《志明與春嬌》當中，張志明和余春嬌的愛情封閉在香港這個獨立文化空間之中，戶外的吸煙巧遇讓兩個人的世界產(chǎn)生了交會點，而隨著香港禁煙令的實施二人的感情也在一步步發(fā)酵升溫。在《志明與春嬌》當中，彭浩翔將敘事視角對準香港社會蕓蕓眾生中的小人物張志明和余春嬌，用二人相識的天數(shù)分割電影的敘事結(jié)構(gòu)，通過二人從擁有各自愛人和生活到相遇、相知、相戀，分別與愛人分開進而走到一起，這種私人化的敘事內(nèi)容和敘事氛圍讓該片呈現(xiàn)出一種極具韻味的香港市井文化氛圍。

到了第二部《春嬌與志明》當中，張志明和余春嬌的愛情遭遇了瓶頸，產(chǎn)生了裂痕，在索求與給予的過程中二人的矛盾日益加深，直到張志明被公司調(diào)去北京工作，二人甚至沒有一句正式的分手告別就讓這段246天的愛情不了了之。如果說，志明與春嬌在生活中的瑣事導致的心理裂痕是二人內(nèi)心產(chǎn)生隔閡的原因，那么造成二人肉體分離的正是已經(jīng)成為香港人主流發(fā)展趨勢的“北上潮”，是時代與社會的發(fā)展助推了二人的分離。張志明被公司外派先行北上，余春嬌隨后被香港公司派往北京發(fā)展新店業(yè)務(wù)，都是順應(yīng)時代發(fā)展的人生路徑，在香港與內(nèi)地交流互通聯(lián)系得越來越緊密的時候，每個香港人的生活都或多或少地受到了震蕩和影響。

來到北京的余春嬌在一開始并未想到能與張志明重逢，偌大的北京城，兩個北上的香港人戲劇性地再次相遇，而相遇的場景跟第一部《志明與春嬌》當中二人相遇的場景如出一轍，同樣是余春嬌在室外跟朋友一起吸煙，二人不期而遇。余春嬌與張志明的分別北上都不是孤身一人上路，都是分別與同事一起調(diào)動工作前往北京發(fā)展，二人的經(jīng)歷印證了香港人北上已然成為一種集體行為，這種跨越地域、跨越文化障礙的遷徙正是這個不斷發(fā)展中的社會的必然趨勢。

在春嬌與志明來到北京以后，等待他們的不僅僅是干燥的氣候與香港的大不相同，文化的不同才是他們主要面對的問題。雖然香港與內(nèi)地血脈相連，是中國社會的一部分，但是曾經(jīng)的長期殖民統(tǒng)治已經(jīng)讓香港形成了具有本土特色的文化，同時嶺南文化也是根植于香港本土文化當中，香港本土文化已經(jīng)化作文化符號散落在人們的生活當中。因此，春嬌與志明第一次約出來消夜的時候，二人談話的內(nèi)容就是圍繞來到北京以后不習慣的地方，氣候和飲食上的不習慣讓彼此找到了共鳴。在不同城市空間與文化空間中的相同遭遇拉近了兩個孤獨的靈魂，即便來到北京半年或一年，他們都無法完全融入陌生的文化環(huán)境，異于香港嶺南文化的北方文化讓二人始終有著陌生城市的疏離感，因此春嬌晚上常常一個人獨處，而志明雖然跟尚優(yōu)優(yōu)的北京朋友混在一起，但卻沒有什么共同話題。導演彭浩翔通過張志明和余春嬌在北京的生活點滴投射出集體北上的香港人在異地文化空間中的生存狀態(tài)與精神世界，表現(xiàn)出集體北上的香港人雖然努力學習普通話，努力適應(yīng)北京的干燥氣候，努力融入陌生城市的人流和圈子，努力融入異于曾經(jīng)熟悉的文化氛圍的內(nèi)地主流文化，但疏離感和陌生感始終是香港人無法徹底擺脫的問題，因此張志明和余春嬌才會在另外一個敘事空間中重逢，并漸漸靠近彼此。

彭浩翔在《春嬌與志明》當中著重于利用空間敘事表現(xiàn)香港人在異地生活空間北京的生存狀態(tài)。當張志明初來北京時，一連串的快速剪輯的鏡頭畫面中是北京具有標志性的地標建筑，天安門、央視新址大樓、CBD、擁擠的街道、繁忙的人潮，陌生的城市空間與文化空間氣息撲面而來。在新家整理行李的張志明看到裝著“最后一根香煙”的玻璃瓶時，仍不禁回憶起二人在香港的小房間內(nèi)生活的點點滴滴，猶豫再三，仍然沒能將代表二人共同記憶的玻璃瓶扔掉。彭浩翔勾勒的不同的城市空間承載著二人新的生活和記憶，新的城市空間既使二人分隔兩地并結(jié)束了這段感情，同時也是承載著二人重逢并使二人重新走到一起的外部空間。因此，電影中的空間敘事是推動二人愛情生活和其他一切發(fā)展的原動力，如果沒有了北京——這個陌生化的文化空間的存在，二人也許只有分別，沒有重逢。

三、融合或堅守：春嬌與志明愛情的走向

初到北京的張志明在飛機上邂逅空姐尚優(yōu)優(yōu)，在她的主動示好追求之下，二人走到了一起。尚優(yōu)優(yōu)年輕漂亮、性感嬌嗔，是與余春嬌的形象完全相反的年輕女性形象，也是符合一般男性審美的完美女性。在電影中，尚優(yōu)優(yōu)正是以一種符號化的女性形象出現(xiàn)，相處一年以后，張志明仍然無法徹底忘掉余春嬌，而選擇與尚優(yōu)優(yōu)分手，這也象征著張志明并非完全接受了北京這個陌生城市空間和文化空間的滲透，選擇余春嬌代表的過去與香港文化更像是一種對于文化融合的掙扎。

同時，余春嬌也在經(jīng)歷著情感上的糾結(jié)和掙扎。面對成熟穩(wěn)重、事業(yè)成功的完美男性Sam，各種條件都表明這是一個值得托付終身的男人，但是在與張志明的藕斷絲連中，余春嬌最終無法向生活妥協(xié)，無法選擇在主流文化語境中廣泛認同的完美男性，而選擇了與自己有著共同文化背景和城市記憶的“渣男”張志明。這種選擇已經(jīng)不完全是單純的關(guān)于愛情與生活的理想，鏡頭的推進和空間敘事過程中，彭浩翔時刻提醒著觀眾這是上升到文化層面的、具有時代氣息的難解之題。

張志明和余春嬌在電影《春嬌與志明》中分別做出的愛情選擇，在一般意義上并不是明智的選擇，二人如果能夠分別與陌生城市空間與文化空間中的完美男性和女性開始新的生活，或許預示著另外一種文化和愛情的選擇。然而，二人在陌生的城市重新找回彼此，重拾愛情的信心，隱喻著對于文化記憶的選擇。同時，該片表明香港在回歸十幾年后仍然具有的文化認同焦慮，隨著香港人集體北上的潮流涌動，香港人對于融入內(nèi)地文化的遲疑和彷徨以及香港人至今仍然具備的集體身份認同的焦慮，深刻地投射在張志明的愛情選擇上，融合抑或堅守最終仍是兩難。導演彭浩翔并沒有將這種隱喻的空間敘事賦予徹底的消極情緒，影片結(jié)尾，重新在一起的二人相伴繼續(xù)生活在北京，預示著未來二人攜手對于文化融入的探索以及對于文化歸屬感的找尋。

《春嬌與志明》的空間敘事從不同的文化視野重新定義了彭浩翔的小眾私人化敘事，雖然城市空間遷移到北京，但是在鏡頭的晃動和溫暖的畫面當中仍然滲透著彭浩翔獨具風格的香港電影的文化氛圍。透過影片隱喻的文化內(nèi)涵，我們看到當前階段香港導演創(chuàng)作的文化視野，對于文化認同與身份認同的焦灼心理始終伴隨著北上拍片的香港導演，但是在不斷的探索與嘗試中，新思想必定會不斷產(chǎn)生，香港文化與內(nèi)地文化的碰撞與融合也會走向更加具有包容性的新階段。

[參考文獻]

[1]春嬌與志明[OL].百度百科，http：//baike.baidu.com/view/5547332.htm.

[2]志明與春嬌[OL].百度百科，http：//baike.baidu.com/subview/459286/4875485.htm.

[3]李小杰.香港電影的時間、記憶、身份與未來[J].電影文學，2014（11）.