曾旭彤

摘 要：木蘭替父從軍的故事源于北朝民歌《木蘭辭》，一千多年來(lái)，木蘭故事不停地被改寫(xiě)，從文字到舞臺(tái)再到熒屏，木蘭故事在隨著時(shí)間軸而向現(xiàn)代化演變的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了從文字到視覺(jué)上的跨媒介再現(xiàn)。而通過(guò)舞臺(tái)、熒屏等視覺(jué)化的媒介來(lái)對(duì)木蘭故事進(jìn)行再表達(dá)，必定相比起文字而言有著更大的表現(xiàn)空間。木蘭故事本無(wú)確切的歷史考證，這樣一個(gè)“背景清白”的題材恰好為改寫(xiě)者提供了對(duì)木蘭故事擴(kuò)容的條件。經(jīng)筆者閱讀相關(guān)研究文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于木蘭故事的改寫(xiě)研究，更多地在“木蘭形象”“文化主題”等方面，而少有通過(guò)媒介這一線索對(duì)木蘭故事進(jìn)行一個(gè)梳理與剖析。本文則試圖以媒介為線索，力圖梳理木蘭故事的演變過(guò)程；經(jīng)閱讀相關(guān)文獻(xiàn)資料和思考后，筆者認(rèn)為木蘭故事從文字到視覺(jué)的表達(dá)變化中，其故事核心架構(gòu)仍然不變，但通過(guò)視覺(jué)上對(duì)原文本的擴(kuò)容，為改寫(xiě)者在塑造木蘭形象、展現(xiàn)作品風(fēng)格以及闡釋主題上提供了各自發(fā)揮的空間，因而我們通過(guò)不同媒介所表現(xiàn)的“木蘭”作品，可以看出木蘭故事的演變過(guò)程。

關(guān)鍵詞：《木蘭辭》 文字到視覺(jué) 演變過(guò)程

一、孝女與報(bào)國(guó)：木蘭的家國(guó)情懷

最初的文本《木蘭辭》奠定了木蘭故事的基本框架：女扮男裝、代父從軍和功成身退。①而文本中對(duì)于木蘭從軍過(guò)程并未著太多筆墨，相反，對(duì)于木蘭“嘆息、替父出征、離家所思、戰(zhàn)后回鄉(xiāng)”等情景的描寫(xiě)占據(jù)文本的大部分，如木蘭為父親被點(diǎn)為兵而憂愁嘆息：“不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息”，“昨夜見(jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名”；木蘭因擔(dān)心父親年長(zhǎng)而決意替父從軍：“阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征”；木蘭離家后的思念之情：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”；木蘭返鄉(xiāng)后家中的溫暖及木蘭恢復(fù)端莊溫婉的傳統(tǒng)閨秀形象：“爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊”，“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳，當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”。這些文字上的描述已顯而易見(jiàn)地塑造出木蘭的“孝女”形象，文本寫(xiě)木蘭替父從軍重在突出“替父”的孝順而不在突出“從軍”之勇，可見(jiàn)最初的木蘭故事重在圍繞“孝”而展開(kāi)描述。

到了明代，徐渭的雜劇《雌木蘭替父從軍》首次把木蘭故事搬上舞臺(tái)，這也意味著木蘭故事開(kāi)始通過(guò)舞臺(tái)這一媒介進(jìn)行其視覺(jué)化的展現(xiàn)。源本中的木蘭是一個(gè)典型的“孝女”身份，作者用旁觀者的角度去描述，似乎是為塑造形象而描寫(xiě)；但在《雌木蘭》劇本中的木蘭卻“放下了姿態(tài)”，不再是一尊被塑造的形象，而似乎是木蘭自身的自我表達(dá)，劇本對(duì)木蘭故事的改寫(xiě)，有兩個(gè)角度的轉(zhuǎn)變：一是從文字表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔枧_(tái)語(yǔ)言”（包括人物臺(tái)詞、布景、人物情狀等劇本語(yǔ)言）表現(xiàn)；二是讓木蘭故事的接受者從“讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^眾”。以上無(wú)論哪個(gè)角度，都體現(xiàn)了木蘭故事的視覺(jué)化演變，我們無(wú)法看到當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的形態(tài)，卻可以從劇本情景來(lái)體味劇中的木蘭：木蘭在開(kāi)頭已說(shuō)明自身從小隨著父親“學(xué)過(guò)些武藝，這就是俺今日該替爺?shù)膱?bào)頭了”，這樣的開(kāi)場(chǎng)直接點(diǎn)明故事緣由，也可從角色的臺(tái)詞看出有了自我意識(shí)的木蘭，木蘭的出征不僅僅是孝順，也有了自我價(jià)值要得到體現(xiàn)的需求；然后，木蘭通過(guò)與母親巧妙的對(duì)話順理成章地引出自己要替父從軍的決定，體現(xiàn)木蘭活潑靈敏的一面；在戰(zhàn)場(chǎng)上木蘭機(jī)智作戰(zhàn)且英勇殺敵，作者用輕松的筆調(diào)寫(xiě)出木蘭和軍隊(duì)打敗敵人的情景；木蘭在從軍多年中一直堅(jiān)守貞操，而回鄉(xiāng)后在父母安排下許配給王郎時(shí)做出了“羞背立”狀。這幾個(gè)主要場(chǎng)景串聯(lián)起整個(gè)劇情，而木蘭的形象也漸漸明晰：有“情”味卻又不失為孝順、端莊的完美結(jié)合體。至此，木蘭的孝女形象更進(jìn)一步地豐滿起來(lái)，而此時(shí)的“孝女木蘭”不再是傳說(shuō)中的想象，而是以一個(gè)普通人的姿態(tài)，在帶有常人所有的情感中醞釀出來(lái)的形象。然而，過(guò)于完美化的形象仍看出其未能完全沖破封建觀念中道德倫理固有的模式，木蘭的“孝”仍然居于主導(dǎo)，作者不過(guò)是對(duì)其進(jìn)行了一番潤(rùn)色與立體化。

到了清末民國(guó)初年，梅蘭芳主演的京劇版《花木蘭》中，“孝女”已被淡化為輔助的因素而轉(zhuǎn)為以“報(bào)國(guó)”作為主導(dǎo)來(lái)對(duì)木蘭形象進(jìn)行展現(xiàn)，而此后，不少戲劇版本的木蘭故事都以此為基礎(chǔ)，塑造著木蘭的“報(bào)國(guó)”形象。京劇版加強(qiáng)了不少抵御外敵侵略的情景，而在此當(dāng)中展現(xiàn)出的木蘭形象更是中國(guó)那個(gè)時(shí)代的寫(xiě)照，木蘭的“報(bào)國(guó)”形象很好地呼應(yīng)了民國(guó)時(shí)期的“國(guó)民”意識(shí)。到了20世紀(jì)60年代，常香玉主演的豫劇版本《花木蘭》更是上演了一段“歌頌抗擊侵略、馳騁沙場(chǎng)的巾幗英雄的戲”②?！痘咎m》中的“拜別爹娘離家園”“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”“哪一天有外患我再去殺敵”等唱段，以剛勁豪放的武生腔為主，舞臺(tái)場(chǎng)面氣勢(shì)雄渾壯闊，“木蘭”大步登臺(tái)，整個(gè)舞臺(tái)被烘托出熱烈而“火紅”的氛圍，不難看出與那時(shí)“抗美援朝”的時(shí)代背景相互映射，木蘭的巾幗形象已被奉為“報(bào)國(guó)”精神的典范。

至此，從“孝女”到“報(bào)國(guó)”，木蘭順利完成了兩者的結(jié)合，成就了木蘭故事的“忠孝”時(shí)代。

二、女扮男裝：木蘭的“女性化”與跨文化移植

在木蘭故事中，女扮男裝的情節(jié)多少充滿著奇趣的色彩，而對(duì)于“女扮男裝”后木蘭身份的處理則體現(xiàn)了不同改寫(xiě)者對(duì)木蘭性別表達(dá)的不同理解。可見(jiàn)，木蘭女扮男裝及其身份處理又是一個(gè)改寫(xiě)的擴(kuò)容點(diǎn)。

在《木蘭辭》中并無(wú)對(duì)女扮男裝后的木蘭進(jìn)行刻畫(huà)，而其身份也僅僅在結(jié)尾處點(diǎn)破，其后續(xù)情節(jié)也只停留在“火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎”，木蘭女性身份被掩蓋了十二年后才被發(fā)現(xiàn)，之后以同伴的驚訝作為結(jié)束。而在雜劇《雌木蘭》中，對(duì)于木蘭女性身份的恢復(fù)，則巧妙地用了一句臺(tái)詞作為鋪墊：“俺家緊隔壁那廟兒里，泥塑一金剛，忽變做嫦娥面。”由于戲劇不像文字文本，可以實(shí)現(xiàn)“直接敘述木蘭變回女兒身”的跳躍，在視覺(jué)化的表達(dá)中，舞臺(tái)上的演員必須給觀眾一個(gè)合理的情節(jié)過(guò)渡，此句臺(tái)詞帶有隱喻性暗示，既讓觀眾與“木蘭”間形成不言而喻的默契，也使戲劇本身保持情節(jié)的完整性得以自然過(guò)渡。

但在此后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，改寫(xiě)者對(duì)于木蘭身份的處理也僅關(guān)注在“從女扮男裝出征到戰(zhàn)后必須恢復(fù)女兒身”的過(guò)渡情節(jié)上，是出于一種在視覺(jué)化表現(xiàn)中不得不給觀眾一個(gè)情節(jié)過(guò)渡上的“交代”需要，但并無(wú)體現(xiàn)改寫(xiě)者對(duì)木蘭女性身份的自覺(jué)思考。直到20世紀(jì)90年代后期的影視作品開(kāi)始，“女性身份”的問(wèn)題才得到了新的回答：一是木蘭的女性身份在行軍中已被發(fā)現(xiàn)；二是女性身份被發(fā)現(xiàn)后感情戲份的加入。由此，木蘭開(kāi)始出現(xiàn)“女性化”的表達(dá)傾向，相比這之前的木蘭，她不再是一個(gè)被男性特征包裝起來(lái)的英雄，“木蘭的熒屏形象不依賴‘逼真，不強(qiáng)調(diào)‘男生男相”③。改寫(xiě)者對(duì)于“主體身份認(rèn)同”的理解上，認(rèn)為“主體并不認(rèn)同于異性身份，其性別變動(dòng)只是為了完成臨時(shí)的使命”④。因此，在行軍中木蘭身份被揭穿因而木蘭的愛(ài)情便找到了合適的安放空間。這當(dāng)中又體現(xiàn)出從舞臺(tái)戲劇向熒屏影視跨媒介的表達(dá)中又一處不可回避的擴(kuò)容點(diǎn)：在長(zhǎng)達(dá)十二年軍旅生涯中木蘭的女性身份若沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)，似乎難以被當(dāng)代的觀眾所接受；木蘭在行軍中身份被揭穿，改寫(xiě)者必須在熒屏中展現(xiàn)“如何被發(fā)現(xiàn)”“身份揭穿后人物情感變化”這兩個(gè)場(chǎng)景。在袁詠儀主演的電視劇版中，木蘭是由于一次意外被選中“男扮女裝”去扮成賣花女，由此漸漸被覺(jué)察出女性的身份；在2009年趙薇主演的電影版中，文泰通過(guò)木蘭手上的疤痕識(shí)別出她的女性身份。而身份的識(shí)破，似乎就順其自然地成了男女主角感情戲的觸發(fā)點(diǎn)，男主角開(kāi)始以對(duì)女性的態(tài)度面對(duì)木蘭，而一旦把其視為女性，異性間的情感便開(kāi)始產(chǎn)生?！澳咎m”演變至此，從原來(lái)單調(diào)的女扮男裝、強(qiáng)調(diào)男性特征來(lái)展現(xiàn)的英雄形象過(guò)渡為有女性行為和情感的巾幗形象，木蘭書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了“女性化”傾向，這也是對(duì)“木蘭女扮男裝”理解的轉(zhuǎn)變：木蘭的英雄形象不再是借助男性的外觀與身份形成，而是木蘭自身以女性身份成為英雄，通過(guò)女性情感的特征來(lái)突顯木蘭成為英雄的難能可貴。（這里必須說(shuō)明的是，木蘭“女性化”表達(dá)是作為故事旁觀者的敘事態(tài)度，即書(shū)寫(xiě)者愿意認(rèn)同木蘭在男性裝扮背后的女性本質(zhì)、承認(rèn)其英雄之氣被女性特質(zhì)反襯的效果；但進(jìn)入了木蘭故事的語(yǔ)境中，木蘭的女性外觀仍需要被掩蓋、其女性身份不被故事中的人物所認(rèn)同，這也是木蘭故事本有的成分，一旦改變，則不能稱為木蘭故事。）

對(duì)于木蘭女性身份的處理，不得不提起一個(gè)有趣的“木蘭移植”現(xiàn)象。1976年，美籍華裔作家湯亭亭的《女勇士》問(wèn)世，其中“白虎山學(xué)道”一章借用了木蘭故事的框架進(jìn)行了一次“木蘭移植”，在描述主人翁“我”在從軍的過(guò)程中，并無(wú)著意突出“女扮男裝”，反而在故事發(fā)展中的“我”一直是以公開(kāi)的女性身份出現(xiàn)，戰(zhàn)士裝束的打扮似乎僅僅是為了行軍的方便，而村民們對(duì)“我”更是一種包容和贊賞的態(tài)度：“我穿上男裝，披上甲盔，頭發(fā)挽成男式?！。∧阏婷?！大家贊嘆地說(shuō)，‘真美！”⑤而在從軍過(guò)程中，“我”遇到了父母已為“我”許配的丈夫，并在軍營(yíng)中生下了孩子。這樣的情節(jié)是絕對(duì)不可能存在于中國(guó)版的木蘭故事中的，無(wú)論中國(guó)的改寫(xiě)者對(duì)木蘭故事中的“女性身份”有多大的包容態(tài)度，這樣一個(gè)“直接以公開(kāi)的女性身份出現(xiàn)在故事中”的形態(tài)是有悖于木蘭故事的初衷的，也失去了木蘭故事的獨(dú)特之處。因此，湯作中的“我”有著木蘭故事的影子，卻并非木蘭，而是作者借以釋放其內(nèi)心理想自我的載體。對(duì)比同是在美國(guó)土壤上釀造出來(lái)的木蘭故事，1998年迪士尼版的《花木蘭》在木蘭故事的基本框架中仍遵循原本木蘭故事中性別身份的處理原則，即木蘭必須女扮男裝，以男性的身份走上戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)性別被揭穿時(shí)，同樣是不被故事中的人們認(rèn)可，木蘭也因此被遺棄在冰天雪地中。但在影片最后，故事卻增加了原來(lái)故事框架中并沒(méi)有的情節(jié)：木蘭在全國(guó)人民的目睹之下，以女兒身救出皇帝，挽救了國(guó)家，而在勝利之后還與皇帝深深地?fù)肀?。這一情節(jié)的增加，則是影片對(duì)中國(guó)版木蘭性別處理的“另辟蹊徑”，借以表達(dá)美國(guó)價(jià)值觀念中對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，讓花木蘭成為真正的“女”英雄，也以此完成了木蘭的跨文化移植，使木蘭在美國(guó)文化的土壤上順利“培植”。

至此，木蘭故事的跨媒介進(jìn)一步擴(kuò)容中，展現(xiàn)了不

同時(shí)代與不同文化對(duì)木蘭性別身份的思考軌跡。

三、木蘭花開(kāi)：戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的英雄

隨著木蘭故事從文字到視覺(jué)化的跨媒介再現(xiàn)，“戰(zhàn)爭(zhēng)”這一不可缺少的情節(jié)也逐漸被增添描述的篇幅。而通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的展現(xiàn)，我們也看到一個(gè)逐漸成長(zhǎng)的木蘭；從原來(lái)已被固定好的英雄木蘭到后來(lái)有了成長(zhǎng)過(guò)程的木蘭，這一對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的擴(kuò)容也使得木蘭故事更加飽滿和成熟。

在趙薇主演的電影版本中，通過(guò)“軍牌”這一符號(hào)性的線索來(lái)展開(kāi)木蘭的成長(zhǎng)軌跡。在影片開(kāi)始不久，軍牌所代表的意義已被說(shuō)明：“這塊軍牌絕對(duì)不能離身，生要見(jiàn)人，死要見(jiàn)牌！”而隨著故事的發(fā)展，人物經(jīng)歷的展開(kāi)，軍牌對(duì)于木蘭來(lái)說(shuō)被一次次地賦予了不同的意義，而軍牌意義的變化也是木蘭心理的成熟過(guò)程：第一次與柔然交戰(zhàn)過(guò)后，木蘭與文泰在河邊洗著死去的戰(zhàn)士們的軍牌，此時(shí)的軍牌是代表著逝去的生命，這是木蘭第一次面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。第二次軍牌的出現(xiàn)，是木蘭與文泰一同把軍牌掛在河邊的繩子上，木蘭終于明白“戰(zhàn)場(chǎng)上不應(yīng)該有感情”，此時(shí)的軍牌不僅是逝去的生命，也意味著戰(zhàn)友的離去以及隨之而逝的友情。第三次軍牌的出現(xiàn)，是“秀才”臨死前交給木蘭帶血的軍牌，這次軍牌的出現(xiàn)也是木蘭面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)又一次心靈的沖擊，因其感情用事而導(dǎo)致軍隊(duì)中計(jì)，造成巨大損失，也包括“秀才”的犧牲，這塊帶血的軍牌使木蘭心生愧疚，也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了更深的厭惡。而最后一次在戰(zhàn)場(chǎng)上收到的軍牌，竟是木蘭心愛(ài)的人文泰的軍牌，而文泰的“死”意味著木蘭精神支柱的倒塌，從此木蘭意志消沉、不愿再戰(zhàn)。每一次軍牌的出現(xiàn)都是一次對(duì)木蘭心靈的創(chuàng)傷，但同時(shí)也是一次痛苦的成長(zhǎng)。從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡以及一次次心靈被煅烤，到后來(lái)重新地“站起來(lái)”，木蘭完成了從一個(gè)平凡女子到堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)士的蛻變。

如果說(shuō)在中國(guó)版本的電影作品中，戰(zhàn)爭(zhēng)被置放在悲涼的基調(diào)里，木蘭在沉重中釋放其英雄的特質(zhì)，那么，迪士尼版本的木蘭則是在好萊塢式的“個(gè)人英雄主義框架”中完成了她的蛻變，影片中的木蘭是在不斷尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的：由于性格及行為不符合傳統(tǒng)的“賢淑”定義，因此相親失敗，這給木蘭帶來(lái)了一絲失落感，找不到自我的價(jià)值；她既希望能像傳統(tǒng)中那樣“為花家爭(zhēng)取榮耀”，也希望能夠“釋放真情的自我，讓煩惱不再”。而在其替父從軍后，打敗匈奴，終于在戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)了自我的價(jià)值時(shí)，她對(duì)守護(hù)神木須龍說(shuō)：“也許我并不是為了我爹，我這么做也許只是想證明自己的能力，這樣每當(dāng)我看到鏡子，就會(huì)覺(jué)得對(duì)得起自己?！庇纱?，木蘭開(kāi)始尋找到真正的自我，也找到其存在的價(jià)值，并在實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的過(guò)程中開(kāi)始成長(zhǎng)。而在影片靠近尾聲時(shí)，以女兒身挽救了國(guó)家的木蘭才最終完成她的蛻變，影片在高潮中也圓滿地塑造出了美國(guó)的木蘭英雄。

無(wú)論是沉重的史詩(shī)性戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)，還是喜劇式的圓滿結(jié)局，改寫(xiě)者都在熒屏上展現(xiàn)著木蘭的成長(zhǎng)過(guò)程，視覺(jué)化的再現(xiàn)，更突出了“木蘭”形象的逐步形成，為觀眾提供了一個(gè)可以看到“木蘭誕生”的視角。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著木蘭故事的不斷演變，表達(dá)媒介的改變，木蘭形象也漸漸變得飽滿、立體。本文通過(guò)“忠孝形象、性別身份處理、英雄成長(zhǎng)”這三個(gè)角度，對(duì)于視覺(jué)化與跨媒介演變中對(duì)原本木蘭故事的擴(kuò)容進(jìn)行了大體的梳理。這三個(gè)角度既是木蘭故事不可或缺的成分，也是后代人對(duì)木蘭故事改寫(xiě)得以發(fā)揮之處。通過(guò)借助不同媒介來(lái)進(jìn)行擴(kuò)容方式的改寫(xiě)，木蘭的形象已不再是單一化定義的巾幗形象，她蘊(yùn)含了不同時(shí)代，甚至不同文化語(yǔ)境背后的價(jià)值觀念，木蘭既是歷史上不變的英雄，同時(shí)又是一個(gè)內(nèi)涵不斷豐富與多元化的英雄，是一個(gè)“融合了多重特質(zhì)與個(gè)性的復(fù)雜形象”⑥。木蘭不再固守于某個(gè)時(shí)代、某片領(lǐng)域，不同時(shí)代對(duì)木蘭的演化，使其成為“當(dāng)代的英雄”。

①③④⑥ 柯倩婷：《性別·國(guó)家·戰(zhàn)爭(zhēng)：木蘭傳說(shuō)的現(xiàn)代化與視覺(jué)化》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012第6期。

② 陳國(guó)華：《花木蘭舞臺(tái)藝術(shù)的演變》，《河南社會(huì)科學(xué)報(bào)》2005年第11期。

⑤ 湯亭亭：《女勇士》，漓江出版社1998年版，第33頁(yè)。

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