陳泊妤

（機(jī)械工業(yè)第一設(shè)計研究院，合肥 230092）

谷口吉生：融合·純粹
——記京都國立博物館平成知新館、鈴木大拙館

陳泊妤

（機(jī)械工業(yè)第一設(shè)計研究院，合肥 230092）

日本建筑大師谷口吉生先生，身為建筑大師谷口吉朗之子，并活躍在20世紀(jì)70年代，將現(xiàn)代建筑風(fēng)格結(jié)合日本傳統(tǒng)文化，是日本建筑界中的優(yōu)秀建筑師。論文主要通過他對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的結(jié)合，與密斯作品的比較，及對場地及材質(zhì)的研究等方面論述谷口先生的作品。

1 引言

在當(dāng)今建筑界，有著這樣一位低調(diào)卻不張揚(yáng)，繼承傳統(tǒng)又不失運(yùn)用現(xiàn)代手法的一位大師。在這個形式主義當(dāng)?shù)篮褪袌龌瘔毫ο碌慕ㄖ袠I(yè)界，他就像一股清流，細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)、純樸的在這個躁動不安的世界里安靜的流淌著。他就是谷口吉生先生。

2 一個建筑世家的低調(diào)建筑師

身為其父親建筑師谷口吉郎的兒子，受到深厚的建筑藝術(shù)熏陶與熱愛，以及受本科期間學(xué)習(xí)的機(jī)械工學(xué)的影響，與在之后的格魯皮烏斯事務(wù)所工作的關(guān)系，這些都給予其之后的建筑設(shè)計風(fēng)格影響甚多。

他的建筑，沒有復(fù)雜的形體，沒有多余的修飾，純粹的基本建筑語言，營造了具有感染力的空間。這些特點，多數(shù)是受到機(jī)械美學(xué)的影響與德國包豪斯學(xué)派以及密斯為主流的現(xiàn)代建筑設(shè)計風(fēng)格中的簡潔明快，講求功能實用以及選用材質(zhì)的精良的影響。再加之日本人一貫有著以精為一種習(xí)慣，將“精”做到極致的特點。比如，他對每個磚塊的對縫，每個排氣口的位置，每條建筑材質(zhì)的接縫都精確計算，對尺度比例把握得尤為精準(zhǔn)（見圖1、圖2）。這些一絲不茍的對建筑熱愛與執(zhí)著，成就了今天谷口先生的建筑杰作。

圖1 平成知新館墻磚與地磚對縫及檢修口

圖2 平成知新館室內(nèi)地面金屬裝飾分隔線

3 傳統(tǒng)與現(xiàn)代

他將本土的日本和式住宅的形式運(yùn)用到他所設(shè)計的公建內(nèi)，無論是小型的名人的紀(jì)念館還是大型的博物展示館，都有著對傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代空間的融合。雖然受到西方建筑學(xué)教育的谷口，但受到父親的影響與對日本本土建筑的理解，讓他的設(shè)計既跟隨著時代的腳步，也不脫離傳統(tǒng)文化的韻律。

3.1 建筑外部空間布局

谷口先生喜歡運(yùn)用內(nèi)院的傳統(tǒng)形式，在鈴木大拙館、豐田美術(shù)館等都有所體現(xiàn)。這種內(nèi)院的三面圍合與片墻的組合，延續(xù)了日本傳統(tǒng)建筑寺院的內(nèi)聚性，表達(dá)著日本的禪學(xué)“心和頓悟”的思想與參透心靈的自省態(tài)度。在傳統(tǒng)內(nèi)院布局下，結(jié)合現(xiàn)代的建筑材料，是谷口先生的手法之一。鈴木大拙館的水鏡的庭，簡單的體量圍合，石材、板材與金屬的碰撞，精準(zhǔn)的尺度把控，精良的施工對縫，還有那一片淺淺的水面與對望片墻的門洞，是谷口先生對傳統(tǒng)空間的繼承與對當(dāng)代藝術(shù)的理解。

3.2 空間流線設(shè)計

谷口先生有著清晰的思路，特別是展覽館、博物館及美術(shù)館等的建筑，鈴木大拙館的空間流線單一且惟一，連貫而有趣；平成知新館的自由而流暢。在日本傳統(tǒng)住宅的“接合空間”里，沒有厚重的墻體只有承重柱支撐，人的活動是通過榻榻米格子門來分割的。作為展覽空間，谷口的空間同樣用墻來劃分出里面與外面，公共與私密，明亮或昏暗的分界。行走在這樣的空間里，可以讓你自由感受忽明忽暗，忽隱蔽忽開敞展覽的空間，這樣的流線有時不禁會讓來訪者有種柳暗花明又一村之感。

3.3 建筑的立面處理形式

格柵是最日本住宅最為普遍的傳統(tǒng)做法。谷口將這種元素運(yùn)用到立面的細(xì)部處理上，室內(nèi)隔斷、立面玻璃分隔，建筑立面肌理，運(yùn)用金屬格柵的處理方式，是最能體現(xiàn)禪學(xué)精髓的日本文化。平成知新館的玻璃豎向金屬格柵線條與纖細(xì)的立柱序列，是日本住宅中最基本的素材，也是日本禪學(xué)的性格。這樣的處理將建筑與環(huán)境的界限相對模糊，最大限度地將室外的景色引入到建筑中。禪學(xué)思想強(qiáng)調(diào)用最簡單的眼光去看待周圍的世界，日本住宅中同樣也用最簡潔的格柵，這種忽明忽滅的特質(zhì)，讓視線既不穿透也不停滯，這種最為親民的材質(zhì)形式表達(dá)最質(zhì)樸的禪宗韻味。還有一個就是延伸的大屋檐，也是與傳統(tǒng)日本寺院建筑的大懸挑屋頂有相仿之處。平成知新館的主體水平輕薄的大屋檐板，鈴木大拙館的思索空間的大懸挑薄屋檐，都是對日本傳統(tǒng)建筑元素的濃縮與提煉，再通過精確的比例構(gòu)成計算，尺度適宜，形體純凈，這也是在谷口先生作品里最為常見的表現(xiàn)。

3.4 入口的處理

入口豎立的實墻，是谷口先生慣用的手法。這種含蓄遮擋又提示入口的設(shè)計如同中國室內(nèi)的屏風(fēng)，將內(nèi)外空間既分離又連通，好似日本傳統(tǒng)住宅的玄關(guān)一般從室外進(jìn)室內(nèi)的過渡空間。不可否認(rèn)，玄關(guān)空間與日本人的居住傳統(tǒng)有著密切相關(guān)的聯(lián)系，這種似玄關(guān)的空間，由外部場地，入口處的檐廊及進(jìn)入室內(nèi)這一序列的“脫靴”空間組成，充分體現(xiàn)日本人注重禮儀的習(xí)慣。京都博物館平成知新館的入口玄關(guān)處，給游人提供了臨時雨傘租賃與輪椅服務(wù)，人性化的將日本傳統(tǒng)習(xí)慣與日本建筑空間很好的結(jié)合。鈴木大拙館場地入口的三級臺階，好似住宅玄關(guān)后上幾級踏步步入榻榻米的空間，這也同樣是對日本傳統(tǒng)住宅的致敬。

3.5 人的體驗感受

谷口先生將人的感受放在第一位，無論是行走、站立亦或是坐臥休憩，都將人的行為置于整個建筑的空間體驗中。比如，傳統(tǒng)和式住宅的格子窗隔斷高度將人的視線定位在某個固定比例的高度位置，同樣在平成知新館及鈴木大拙館也運(yùn)用了這樣的手法限定空間（見圖4、圖5）。這種框定的視線是日本人日常感受的體驗，不會因為大尺度的博物館建筑而讓參觀者失去人的尺度體驗。

圖3 平成知新館室內(nèi)窗格柵

圖4 鈴木大拙館內(nèi)冥想空間

4 共性與個性

谷口先生的建筑可以歸結(jié)為，始于密斯和辛克爾的抽象平面，隨后結(jié)合日本傳統(tǒng)的空間構(gòu)成。

參觀了谷口先生的這兩個作品后，讓我們想到谷口與密斯作品的相似之處。在巴塞羅那德國館的空間中，自由穿插布置的墻體，墻體與柱子分離，與屋頂、壁爐創(chuàng)造空間的焦點。鈴木大拙館中簡潔的縱橫向墻體，將幾個矩形空間錯列連接起來。在保持各個構(gòu)件獨(dú)立的同時，也將這些要素統(tǒng)一于大屋頂下。從外部向內(nèi)看，它們都視線似穿透又遮擋；它們都形體簡潔，材質(zhì)硬朗，構(gòu)件中沒有多余的連接，并且建筑性格高貴；它們都具有強(qiáng)烈的軸線性與空間深度。 然而，在谷口先生的空間設(shè)計中，更多的是質(zhì)樸卻不失精細(xì)。沒有華麗的大理石墻體與臺階，沒有顏色靚麗的配色組合。在他的建筑里，僅有黑白灰色調(diào)為基本組成，在不同質(zhì)感的材料對比中表達(dá)出來才是他作品中最為基本的風(fēng)格。

5 場的營造

“過去五年我同時設(shè)計多個項目，它們顯然存在著某種共性。它們由簡潔卻矛盾的圖形組合而成，即離心和向心、空間和體量的結(jié)合。”在給定基地后，將其轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膱鏊?，通過新場所與建筑學(xué)產(chǎn)生對話。谷口先生利用“離心”與“向心”的手法來創(chuàng)造個體空間。鈴木大拙館中，谷口先生先將有限的場地劃分三個功能區(qū)域，并將這三個區(qū)域用建筑語匯使其串聯(lián)在一起，隨后在這三個區(qū)域分化出場地景觀。使人在向心的建筑中行走，卻在離心的場地景觀中暢游。在日本歷史上，常用這種創(chuàng)造新的“場”地，來進(jìn)行場地規(guī)劃的案例。

6 材料的精選

日本傳統(tǒng)住宅由于只有柱子支撐而無墻體分割，四面開敞的只由紙窗遮擋。所以，谷口先生的建筑立面材質(zhì)多以輕巧為主。在他的建筑中，通常均衡地使用面磚、金屬、石頭和玻璃、板材等材料。鈴木大拙館的材質(zhì)并不復(fù)雜，選用了深灰色鋁板、石材、木材等等，整體以黑白灰為色調(diào)，淺色的墻身，深色的地面和屋頂，加上黑色的陰影與透明的水影，構(gòu)成了一幅完整和諧的配色構(gòu)圖。平成知新館則將玻璃與金屬板材運(yùn)用到極致。輕薄的灰色板材與厚重的黃色石材，纖細(xì)的挑廊柱子與龐大的懸挑蓋板，靜止實體的建筑與動態(tài)虛隱的水面。這些種種對比構(gòu)圖，呈現(xiàn)的是虛實相生，亦靜亦動，可持續(xù)發(fā)展的圖景。

7 日本建筑師中的一潭靜謐的清泉

谷口先生喜用水，在他的作品中，不乏有一灘淺淺的清水映射著他的建筑，這與日本庭園的理水不無關(guān)系。在漫長的歷史發(fā)展過程中，日本庭園的理水與其造園思想一起，牢固地根植于日本民族文化傳統(tǒng)當(dāng)中。伴隨著國際上建筑多元化潮流的出現(xiàn)，谷口先生設(shè)法從東方哲學(xué)中尋求創(chuàng)作的靈感，力圖將其中神秘的宗教理念融入他的作品當(dāng)中。

京都博物館平成知新館中入口的長方形淺水池（見圖5），以及有序列的小注噴水，為這座嚴(yán)肅的博物館增添了幾分靈氣，同時也成為坐在室內(nèi)的參觀者向室外遠(yuǎn)眺的景觀焦點。水這種元素不妨說是這座建筑另外一種材質(zhì)，它清澈透明，又映射建筑，吸收著這座建筑的余熱。水的設(shè)置，體現(xiàn)了建筑的大氣磅礴之勢，與新館本身的序列豎向線條呈現(xiàn)的日本文化符號結(jié)合得相得益彰。

鈴木大拙館的這一方淺池，是建筑的精髓之處（見圖6）。鈴木大拙乃是禪宗文化研究者與思想家，素有“世界禪者”的美譽(yù)。鈴木大拙館自然脫離不了禪文化，水文化。水本性清凈，澄淇凝寂?？梢宰涕L萬物,滌除眾垢,故以法水普濟(jì)群生,令其善芽增長,罪垢蕩除。圍繞這方水池，也是為打坐冥想之人提供一個自省清凈之地。

在谷口先生的作品里，沒有粗壯笨重的柱子，沒有冰冷粗獷的混凝土，沒有浮夸炫技的空間流線，他的作品，有著比妹島更為硬朗的體量，有著比安藤更為細(xì)膩的風(fēng)格。

對他而言，設(shè)計是一種對愛的付出。他盡可能地避免媒體的曝光，也很少有演講、寫作、展覽以及做評委的各種活動。靜謐，不僅充分體現(xiàn)了是谷口先生作品的建筑空間性格，同時也是他日常言行的特征。

圖5 京都博物館平成知新館入口淺水池

圖6 鈴木大拙館內(nèi)院淺水池

8 結(jié)語

無論是小到鈴木大拙館，還是大到京都博物館平成知新館，谷口先生將禪文化的精髓，日本傳統(tǒng)住宅風(fēng)格與德國現(xiàn)代建筑風(fēng)格相結(jié)合。谷口先生也正如茶文化一般“古雅閑靜”，正如茶道集大成者千利休所提倡的去掉一切認(rèn)為的裝飾，追求至簡至素的情趣。谷口先生的作品，也正如茶禪文化一般賦予著“一味同心”、“空寂幽玄”，余白卻不虛無的東方神韻。他如一顆明珠，在姹紫嫣紅的當(dāng)代建筑設(shè)計行業(yè)發(fā)展的進(jìn)程中熠熠生輝。

[1]鄭煒,陳蔚真.理水與當(dāng)代日本建筑[J].華中建筑,1999.17(2).

[2]賈文倩,陶勇.淺談日本建筑中的禪學(xué)思想[J].福建建筑,2010(5):143.

[3]孫瑞.谷口計生：純凈空間——淺析日本豐田市美術(shù)館[J].建筑與文化,2012(7):4.

[4]羅蘭·哈根伯格.職業(yè)建筑家：20位日本建筑家側(cè)訪[M].北京:清華大學(xué)出版社,2010.

As the architect Taniguchi Geelong's son, the Japanese architect Yoshio Taniguchi who burst on to construction industry in 1970s ,combined the modern architecture with traditional culture and kept relatively low profile. This paper mainly introduces Taniguchi's work of his combination of “Tradition and Modernity”,the comparison with the works of Mies, and his study of the site and materials.

低調(diào)；傳統(tǒng)；“場”地精神；技術(shù)精美；禪文化

low profile; tradition; site spirit; exquisite technology; Zen culture