李仕芬

一、 鏡頭下老年的福爾摩斯

多年以來，熒幕上夏洛克·福爾摩斯（Sherlock Holmes）理性睿智，屢破奇案。一派自信的形象，早已深入人心。這部2015年上映的《福爾摩斯先生》（Mr. Holmes），卻是以93歲高齡的福爾摩斯為敘述對象。①垂垂老矣之主角，外形裝扮或性格行為上，均異于往昔，更要面對官能退化之自然現(xiàn)象。記憶衰退，使他無法記起隱退的原因。整部電影，鋪陳的是他如何透過與身邊人的情感互動，揭示昔日難以解開的心結(jié)。潛藏多年的內(nèi)心歉疚，也因老年對生命的體會而得以疏解。電影開始即以鏡頭特寫蒼老面容及手部，顯示主角的老邁。衰老的手緊撫著的方盒，也是鏡頭刻意帶領觀眾關注的視覺重點。盒中收藏的是主角長途跋涉從日本帶回來的“希望”――據(jù)稱能增強記憶的植物花椒（Prickly Ash）?；ń纷詈筢t(yī)治不了遺忘癥，不過，日本之旅卻使主角對情感及生命有所體認。隨著鏡頭引領，二次大戰(zhàn)后廣島的頹敗、核爆后的毀容少女、日人的哀悼親友等，一一得到顯示。主角心靈受到的沖擊，是劇情聚焦所在。

二、 以蜜蜂串起的故事架構(gòu)

在這部電影中，蜜蜂起了串連劇情的作用。戲中一幕，主角與安妮（Ann）相遇，蜜蜂即成為二人的話題。安妮更對停在手套上的蜜蜂戲稱為朋友。此外，蜜蜂也成了主角隱居的生活寄托。一趟日本之行，劇情也不忘交代梅崎（Tamiki）向主角送上蜜蜂標本禮物。至于羅杰（Roger）則因為幫助照顧蜂群而與主角結(jié)緣。主角最后決定與羅杰及其母慕洛太太（Mrs. Munro）一起生活，其中延續(xù)的同樣是養(yǎng)育群蜂這一嗜好習慣。蜜蜂標本作為禮物，由主角轉(zhuǎn)贈給羅杰，亦成了代表情誼之物。

電影開頭，以小孩欲拍打車窗的黃蜂展開劇情，帶出見微知著的主角的出場。這場火車上小孩、少婦、老人及蜂的組合序幕，拆射的正是主角晚年的生活。主角隱居英倫郊區(qū)多年，專注于蜜蜂養(yǎng)殖，身邊只有寡婦管家慕洛太太母子?；疖嚿闲『χ鹘悄茴A知拍打動作的訝異，影射的也是以后羅杰對主角的好奇與仰慕。這種好奇與仰慕，最后更使主角得以重拼往事。重尋往昔過程中，揭示的卻非邏輯推理的重要，而是內(nèi)心感情訴求的力量。對向以理智為人生導向的推理大師來說，這樣的感情認知，更是與過去自我的決裂。劇中不止一次顯示主角往昔對虛構(gòu)事件的不屑。其中對戲中戲內(nèi)容的不以為然，對頭戴獵帽，口銜煙斗那種傳說形象的澄清，或直指梅崎父親松田（Masuo）背棄妻兒等，均顯示了他推崇事實的理性。就如他對安妮那不無傲然自得的表白：他一生孤獨，卻有智慧作補償。然而，因為他漠視了人的情感需要，結(jié)果未能成功挽救安妮的生命。安妮曾對主角說：死者不遠，他們只是在墻的另一邊。這是一種訴諸內(nèi)心深處的感應。她覺得自己流產(chǎn)的孩兒就在不遠處，可以感知他們的存在。這份心意卻無法得到丈夫認同。她覺得孤獨，渴望從主角身上得到感情依托，同樣不得要領。邏輯理論上，主角一如既往，成功從蛛絲馬跡中破解謎團。然而，因未能以情感疏導當事人，最后依然改寫不了原來的悲劇結(jié)局。他其后即有以下反省：人性本身神秘莫測，非邏輯所可解釋。

三、 情感的重量

主角因為安妮一事悔疚，自我放逐、懲罰，避居海邊小鎮(zhèn)三十多年。全片節(jié)奏較緩慢，或正好配合這種老年的寧靜生活。記憶衰退使他逐漸忘記前事。羅杰的介入，卻使他回顧過去及彌補了心底的遺憾。劇情開展不久，即交代羅杰在屋內(nèi)彎身替主角撿拾帽子，預示的正是羅杰以后扮演協(xié)助主角的角色。羅杰本來不獲準于屋內(nèi)走動，卻趁著主角外游偷閱其未寫完的故事。年少的好奇，敢于犯禁，反而揭示了主角多年的內(nèi)心傷痛，拉近了一老一少本應無法走近的距離。照顧蜂群更成了二人的共同喜好。蜜蜂隱然成了友誼橋梁。這種日漸親密的關系，戲中有不少鏡頭表述。其中一幕更是從慕洛太太的視角，透過窗框，看不遠處老少并行的和洽。在這種三角關系中，母親反成了給隔在窗內(nèi)的局外者。值得注意的是，之前有一幕寫的是主角坐在室內(nèi)椅上，同是隔著窗框，看母子二人。劇情刻意通過對比來顯示羅杰與母親愈見疏離，而反與主角變得親密。一次為了隱瞞主角不慎跌倒，主角與羅杰更一起在慕洛太太面前裝模作樣。二人同氣連聲，默契十足，恍如同盟。另一方面，羅杰與母親想法有異時表現(xiàn)的輕蔑無禮，也讓主角隱隱見到自己不近人情的一面。他對羅杰教誨，可說也是對自我行為的懺悔。在少年身上，他看到了自己昔日感情的誤差。其實，劇情部份是以主角的自述交代。這樣的自我發(fā)聲，不失為刻意經(jīng)營，反思一己的表述方式。

劇中近尾，為了保謢蜜蜂，羅杰慘被黃蜂螫得遍體鱗傷。羅杰發(fā)現(xiàn)黃蜂為蜜蜂死亡之原兇，卻誤以水淹方式對付。可思考的是，從表面行為看，羅杰奮不顧身以致生命垂危，并不理智，但從感情來說，羅杰流露的卻是忘我之赤子情。純真感情易于觸動人心，也讓主角下了饋贈遺產(chǎn)的決定。電影其中一幕，醫(yī)生說羅杰蘇醒，主角與慕洛太太緊張地從長椅站起，鏡頭則從后映著兩人的并肩身影。觀眾看不到二人的面部表情，卻從手牽手的背影，得知他們此刻感情上的相互扶持。

四、 真實與虛構(gòu)界線的含混

機智理性，講求事實，非僅是福爾摩斯于多部同系列電影中留給觀眾的印象，也是他自我期許或引以為傲的性格特微。這部以老年為題的電影，卻看到了福爾摩斯如何由蔑視而逐漸認識到虛構(gòu)的力量。他曾說過：“虛構(gòu)故事毫無價值?！彼瞥缡聦?，認為想象無用，邏輯才罕有，值得追尋。不過，經(jīng)過解開安妮案件之謎，人生及情感的重新探索，他卻有了不同體會。他后來對羅杰的表述：“我開始入侵虛構(gòu)故事的世界”，即可見到想法的改變。這樣的自覺認知，亦是他推翻之前說法，重塑松田形象的驅(qū)動力。給梅崎信中，他重新為松田虛構(gòu)了為英倫効力，具尊嚴勇氣、疼愛妻兒的美好形象。這種虛設想象，目的只為撫慰家屬。有意思的是，信件內(nèi)容不僅以文字朗讀形式傳遞給觀眾，更不時輔以當事人演出的動態(tài)畫面。乍看之下，真假界線益顯模糊。觀眾習慣認同主角回憶中的畫面為真實時，便難以視有關松田的動態(tài)畫面為虛假。不過，當觀眾以為真有其事，鏡頭又適時提醒我們信中內(nèi)容只是虛構(gòu)：主角把驟眼看到書脊的“馬來”字樣順手拈來，移花接木地成了松田曾踏足之地。其實，真實與虛構(gòu)，從情感角度而言，本就難以厘清。正如主角追悔時即曾感悟，當初應對安妮說謊。

電影結(jié)尾，主角模仿日本見到的哀悼儀式，緬懷親友。地上擺放不同石頭，代表不同的人。主角雙手合十，俯身施禮。這樣的儀式，訴諸的是內(nèi)在的心靈需要，亦表示主角已跳出了只重理智的思想框框。昔日他曾對羅杰表示，自己并沒有悼念的習慣。經(jīng)過歲月洗禮，他卻有所改變，不再孤獨，心存親人。鏡頭最后即聚焦于主角對石頭的膜拜。鏡頭隨之慢慢移開拉闊，展示出主角身處廣袤的綠茵大地，頂頭一片晴空。這樣的畫面內(nèi)容，映襯的未嘗不是主角內(nèi)心情感糾結(jié)的解開。

五、 電影對小說原著的改編

2005年，米奇·卡林（Mitch Cullin）出版了《心靈詭計》（A Slight Trick of the Mind）[1][2]，亦即《福爾摩斯先生》電影所依據(jù)的原著小說。從內(nèi)容來看，電影大抵依從原著，只是局部細節(jié)作了改動。喬治·布盧斯通（George Bluestone）指出，根據(jù)小說改編的電影，即使和原著內(nèi)容相近，實屬于不同之藝術實體。[3]透過比較異同，我們可對電影的藝術特色加深認識。

《福爾摩斯先生》一片對于原作的最大改動無疑是羅杰的命運。小說中羅杰被黃蜂羣襲，當場死亡。電影中羅杰經(jīng)救治后，終于痊愈。這樣的安排，可說較迎合好萊塢電影觀眾慣看大團圓結(jié)局的口味，亦即符合電影素來講究「大眾性」的特色。[4]羅杰昏迷，未知能否蘇醒，更成了觀影者引頸以待的懸疑情節(jié)。這種懸而未決，面對身邊人生死的關口，亦催生了主角向慕洛太太盡訴感受的情節(jié)。此外，一如小說對主角與羅杰關系的敘述，電影同樣強調(diào)二人的感情。老人與小孩的相親與黙契，在電影中尤為舉足輕重，隱然成了吸引觀眾的溫情賣點。主角晚年感情生活由是得到具體演繹。其實，羅杰在電影中更能發(fā)揮引發(fā)主角追尋往事的作用。這方面在小說中并不明顯。電影不時閃過主角的回憶鏡頭，不少便是由羅杰的好奇或提問促成。

至于主角對安妮的迷戀，電影則未如小說般清楚表明。主角一見傾心，神魂顛倒的戀人心理狀態(tài)，小說中花了不少篇幅敘述?；貞浂温涓皇闱槲兜溃瑤е桃鉅I造的浪漫詩意，恍如《戀人絮語》演繹那種戀人間的柔情氛圍。[5]在電影中，這種戀人的心靈感受并未交代。僅有的短暫會面，雖也有像小說般的柔麗園景作襯托，但并未能帶出主角的意亂情迷。其后，也只有依賴主角對慕洛太太的傾訴，觀眾才知道主角因感情失誤而終生悔恨。安妮最后在火車軌上的暴力自殺，小說以新聞報道的文字形式帶出，身體被火車頭撞擊的細節(jié)亦不忘說明。電影雖仍以報章新聞呈現(xiàn)，但卻輔以動態(tài)畫面演繹。不俗的是，電影刻意避開文字對身體粉碎的敘述，而分別以女人走向火車頭，及火車前沖兩組鏡頭表現(xiàn)。沒有血腥的畫面，只有轟隆聲響，觀眾卻自然明白發(fā)生何事。含蓄之余，震撼力并不遜于文字的敘述，突出的亦是一種藝術的美感。

一趟日本之旅，主角與日人梅崎的相處，亦是電影與小說均有交代的內(nèi)容。在小說中，長篇篇幅除可讓敘述充份演繹梅崎視主角猶如父親的感情，也對日本受到的蹂躪、戰(zhàn)后的蕭條、人心的哀戚有所展露。其他枝節(jié)如梅崎與同性伴侶弁水鹿（Hensuiro）的關系、梅崎母親的偏執(zhí)等，亦有敘及。電影則選取了較簡單的內(nèi)容。弁水鹿一角更被刪除。其實，電影改編小說，不啻為簡化工作。[6]在有限的敘事時間與空間里，電影只集中于敘述梅崎欲向主角打聽失蹤父親這一情節(jié)上。另一方面，電影雖難似小說般以文字披露核爆陰影下日人的心理陰霾，但卻選取了少女毀容的片段。正如喬治·布盧斯通所言，小說善于經(jīng)營心理意象，而電影則長于制造視覺意象。[7]通過少女面頰半邊受創(chuàng)，半邊完好的視覺對比畫面，核爆對美好人生的破壞也便不言而喻。鏡頭下的灰沉暗淡，同是電影欲以捕捉的戰(zhàn)后頹敗。

人與大自然的和諧關系，是原著小說關心的課題。相對來說，電影表達雖欠深入，卻仍見痕跡。小說中蜜蜂停于安妮手上的情節(jié)，同樣保留在電影里。小說強調(diào)的是人與飛蟲的無間交流，電影也以安妮稱蜜蜂為友來顯示兩者的和諧相處。小說強調(diào)飼養(yǎng)蜜蜂可讓主角心境平靜，電影則以主角外游歸返急向蜜蜂說“回家了”來表示人與蜂的親密關系。簡單來說，因電影無法像小說般以客觀敘事文字詳述角色與大自然的親和，于是透過角色的動作及具體語言來顯示兩者的關系。此外，在小說中，主角不時于野地以石頭圍繞自己，并于其中沉思。這是一種透過與大自然接觸，撫平思緒的方式。在電影中，主角則承接日本之行這條敘述線，把從日本看來的懷人儀式，賦石頭以不同意義。長時間的沉思過程，在電影中則省掉了。不過，電影結(jié)尾，鏡頭下徐徐展示的開揚自然景致，搭配柔和的樂聲，同樣可見電影欲透過視覺及聽覺感受帶給觀眾的平和寧謐。

最后，希望論及花椒與記憶。無論電影或小說，均曾出現(xiàn)日本花椒。這種植物在電影中顯得更為重要。它非僅是吸引主角前往日本的動力，更是主角回復記憶的希望。電影開場，花椒即已登場，扮演起貫串劇情之角色。它除把主角日本之旅和英倫退隱生活銜接外，更帶出了主角對于記憶衰退的在意。主角煮燃花椒釀成意外的舉動，更顯示了回復記憶的迫切心情。最后主角才逐漸意識到花椒起不了作用，只有羅杰才能引發(fā)他的記憶。其實小說對年老主角的健忘自有表述，唯往往點到即止，著墨不多。在電影中，遺忘與追憶的交替主題卻成了主線。除加插了不少場景如主角把人名寫在衣袖上、以記事簿記下忘掉之事外，鏡頭更不時閃回往日的情景。走過暮年歲月，回望過去，主角對昔日體會更深。這種體認，又對他今日的感情生活產(chǎn)生正面影響。

英馬爾·博格斯曼（Ingmar Bergman）指出，電影和文學是相異的藝術形態(tài)。文學中非理性一面，往往無法改編成視覺形象。要把文學作品改編成電影，便要不斷調(diào)整。[8]《福爾摩斯先生》沿襲原著題材內(nèi)容之余，又作了修改，體現(xiàn)的則仍是著重視覺、聽覺效能等電影藝術特色。

參考文獻：

[1]Mitch Cullin.A Slight Trick of the Mind[M].New York：Anchor，2006：1-253.

[2]米契·柯林.心靈詭計[M].李淑珺，譯.臺北：時報文化出版公司，2008：1-255.

[3]George Bluestone.“Preface，” Novels into Film[M].Baltimore：Johns Hopkins UP，2003：6.

[4]米哈依爾·羅姆.文學與電影[M]//孫志強，吳恭儉.電影論文選.北京：文化藝術出版社，1989：140-141.

[5]Roland Barthes.A Lovers Discourse：Fragments，trans.Richard Howard[M].New York：Noonday Press，1978：1.

[6]Linda Hutcheon.A Theory of Adaptation[M].London：Routledge，2013：1-2.

[7]George Bluestone.Novels into Film [M].Baltimore：Johns Hopkins UP，2003：1.

[8]Ingar Bergman.“Film Has Nothing to Do with Literature，” Film：A Montage of Theories，ed.Richard Dyer MacCann[M].

New York：E.P.Dutton，1966：144-145.