欒 濤

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歷史傳奇的敘事困局
——《十月圍城》的革命敘述與暴力表達(dá)

欒 濤

在2009年的賀歲檔中，《十月圍城》這部電影吸引了大眾的目光，憑借著良好的口碑以及龐大的演員陣容，使得其取得了出色的票房成績(jī)。在內(nèi)容上，《十月圍城》不僅將民主政治思想表達(dá)得淋漓盡致，同時(shí)也將香港電影所擅長(zhǎng)的功夫武打元素融入到影片當(dāng)中，使得觀眾在觀看電影時(shí)不僅能被其中的動(dòng)作場(chǎng)面吸引，同時(shí)將內(nèi)地電影對(duì)近代革命的表達(dá)方式打破，將諸多對(duì)立的元素融入到了革命之中，使得革命不再是一個(gè)空談的符號(hào)，而是具有整體性意義的，更加貼近日常的行動(dòng)。在《十月圍城》中，將革命的大背景與小人物結(jié)合，在這些不懂民主的社會(huì)底層人物的努力下，民主革命得以繼續(xù)。這不僅扭轉(zhuǎn)了過(guò)去偉人政治的電影傳統(tǒng)，同時(shí)也將親情道義等更加貼近生活的內(nèi)容結(jié)合到了政治當(dāng)中。下面本文對(duì)電影中的革命與表達(dá)形式，進(jìn)行細(xì)微的分析。［1］

一、《十月圍城》的革命敘述

（一）電影中的政治革命符號(hào)

20世紀(jì)六七十年代的香港，經(jīng)濟(jì)開(kāi)始在現(xiàn)代理性思想的作用下騰飛，使得越來(lái)越多的香港民眾對(duì)政治逐漸淡漠，反而更加關(guān)心自身的生活。但是這樣的情況很快被打破，隨著回歸的逐步逼近，香港民眾的政治思想發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，每一個(gè)香港民眾都開(kāi)始關(guān)注香港的未來(lái)與歸屬，為此引起了非常廣泛的社會(huì)討論。而電影作為反映社會(huì)的重要工具，在政治意識(shí)與身份發(fā)生變化時(shí)，也受到了不小的影響。相比大陸，香港缺乏能夠展現(xiàn)政治思想的大背景，因此如何將其融入到電影中成為了電影創(chuàng)作者的一大難題。然而隨著《十月圍城》這部電影的上映，導(dǎo)演陳德森與監(jiān)制陳可辛給出了這一問(wèn)題的答卷。電影很好地找到了香港的歷史政治斗爭(zhēng)地位，將香港在辛亥革命中所發(fā)揮的政治作用展現(xiàn)出來(lái)，政治矛盾與民族理想在這樣的背景之下展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)電影也成功地將香港電影的特點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)，在宏大的時(shí)代背景之下，故事從政治事件中逐漸剝離，最終成為一系列非政治事件，這些事件不僅成功地將抽象的政治思想拆分解析，同時(shí)也形成了屬于香港特征的傳奇故事。［2］說(shuō)到這里，我們不得不提在《十月圍城》這部電影中所存在的政治符號(hào)。首先是第一層面的政治符號(hào)，孫中山、慈禧太后以及英國(guó)老板。慈禧太后在電影開(kāi)場(chǎng)露了側(cè)身下達(dá)命令之后便再無(wú)出場(chǎng)，而作為影片中心的孫中山也僅在電影結(jié)尾處露面，還有出場(chǎng)在高臺(tái)上下達(dá)指令的英國(guó)老板，這些都是極為重要的政治人物，然而電影卻沒(méi)有過(guò)多地著墨，只是將其作為一個(gè)撐起電影思想的符號(hào)。其次是作為孫中山代理人的陳少白與作為慈禧太后代理人的閻孝國(guó)，這兩人分別代表了不同的政治觀念，同時(shí)在影片中也曾進(jìn)行過(guò)激烈的政治討論，也由此產(chǎn)生了對(duì)于民族未來(lái)的思考。但是此二人依舊代表了抽象的政治觀念，并沒(méi)有將革命與民眾聯(lián)系在一起，因此電影中便有了李玉堂這個(gè)更加復(fù)雜的人物。李玉堂是革命者，他對(duì)香港的革命產(chǎn)生了極大的影響，同時(shí)他又表現(xiàn)出對(duì)革命的質(zhì)疑，在歷史的漩渦中他被推上了風(fēng)口浪尖，走上了保護(hù)孫中山的道路，這樣的符號(hào)更容易讓觀眾理解政治，將政治的復(fù)雜與虛偽成功的展現(xiàn)出來(lái)。［3］

（二）革命與家庭、親情

在《十月圍城》中，盡管民族沖突多帶來(lái)的革命是電影的中心，然而在革命的大環(huán)境下家庭與親情的錯(cuò)綜復(fù)雜也成為了電影所表達(dá)的思想。在傳統(tǒng)的講述革命的文學(xué)藝術(shù)作品中，家中的長(zhǎng)輩通常都會(huì)作為革命的對(duì)立者，熱愛(ài)革命的年輕人通常會(huì)與其產(chǎn)生極大的沖突，比如巴金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》便是如此。然而《十月圍城》卻打破了這樣的傳統(tǒng)，將時(shí)代背景下的家庭與革命聯(lián)系在一起，電影中的父輩們也不再是革命的犧牲者，與后輩相比對(duì)待革命的態(tài)度也毫不遜色。比如甄子丹飾演的角色沈重陽(yáng)，他本是香港的一名底層警察，同時(shí)又有著嗜賭如命的缺點(diǎn)，導(dǎo)致家庭分裂，妻子也帶著女兒改嫁，自己整日頹廢，為了金錢可以做任何事。為了重新找回屬于父親的尊嚴(yán)，他自覺(jué)加入到革命中，肩負(fù)起保護(hù)孫中山的任務(wù)。終于在這一政治任務(wù)中悲壯地死去，而于此同時(shí)，他也終于實(shí)現(xiàn)了自我救贖。這種將傳統(tǒng)家庭倫理與政治結(jié)合在一起，使政治的意義得到了全新的解釋。再比如由任達(dá)華飾演的戲班頭領(lǐng)方天與由李宇春飾演的女兒方紅，然而這一對(duì)父女與以往的作品不同，女兒并不是一個(gè)充滿熱情的革命者，其父親卻將革命政治任務(wù)視為生命般寶貴。女兒也因此與父親有過(guò)爭(zhēng)吵，責(zé)備父親沒(méi)能為自己提供一個(gè)良好的成長(zhǎng)環(huán)境，但是父親的視域卻更多地聚焦在更為宏大的民族未來(lái)中，為了革命事業(yè)甚至犧牲自己的生命。方紅在父親犧牲后才醒悟，主動(dòng)投身父親未完成的事業(yè)，在為革命犧牲的那一刻，她終于認(rèn)同了父親的做法。電影的核心李玉堂一家則是著墨最多，也將革命與家庭間矛盾表現(xiàn)得最完整的家庭。李重光對(duì)父親李玉堂本就無(wú)比尊重，盡管其考上了耶魯大學(xué)，也依舊在父親面前不敢張揚(yáng)。但是面對(duì)民族大義，李重光在父親組織自己為革命宣傳時(shí)與其發(fā)生了沖突，李重光這一人物在電影中是復(fù)雜的，他是一個(gè)革命者，支持革命，當(dāng)好友被捕，報(bào)社被封之時(shí)，李玉堂痛斥警察，這一場(chǎng)景重新贏得了兒子李重光的尊敬，然而為了保全兒子卻千方百計(jì)地阻止其參加革命。通過(guò)這一點(diǎn)我們可以看出其革命理想的局限性。《十月圍城》中父輩與子輩之間并沒(méi)有像傳統(tǒng)文藝作品中的矛盾，打破了傳統(tǒng)的革命模式，以子承父業(yè)的方式詮釋了革命的意義。［4］

電影《十月圍城》劇照

（三）革命與江湖

上文提到，在《十月圍城》這部電影的革命敘述中，并沒(méi)有像傳統(tǒng)那樣將家庭與親情當(dāng)作革命的障礙，或是成為革命的犧牲品。但是這部電影打破傳統(tǒng)的做法并不僅在于此，電影還將另一種超出我們想象的元素加入到了電影中，那就是讓現(xiàn)代政治革命與江湖聯(lián)系在了一起。這種新穎的藝術(shù)形式讓觀眾對(duì)過(guò)去古板的革命有了一個(gè)新的認(rèn)知。在革命即將到來(lái)的時(shí)代，香港被三種不同的力量所左右，糾纏著。這一地方清政府難以掌控，與當(dāng)?shù)氐母塾⒄扔泻献饕灿忻?，同時(shí)正在萌芽的革命力量也處于少數(shù)階段，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)抗?fàn)?。由此我看?lái)，香港的政治處在一個(gè)多元化的環(huán)境當(dāng)中，然而這種多元并不是一件好事，伴隨而來(lái)的常常是抵制與顛覆，這些甚至影響到普通民眾的生活。也就因此出現(xiàn)了許多對(duì)抗朝廷官府的民間組織或個(gè)人，當(dāng)這些組織和個(gè)人加入到革命中之時(shí)，革命便于江湖聯(lián)系在了一起。影片中孫中山的護(hù)衛(wèi)隊(duì)便大多具有江湖的氣質(zhì)，如戲班班主方天原本是清政府的將軍，然而卻被污為叛國(guó)，帶領(lǐng)手下四處流浪。再比如被少林寺逐出的王復(fù)明，練就一身功夫，卻隱于市井以賣臭豆腐為生。還有沒(méi)落的劉公子，下層警察沈重陽(yáng)。這些人原本與政治沒(méi)有關(guān)系，他們加入到革命行動(dòng)中大多是出于江湖道義，或是報(bào)恩。我們也可以由此看到電影中所昭示的政治理想，能夠喚起觀眾的民族情感，同時(shí)電影中也存在著民間江湖的情誼，將民族情感與江湖情誼結(jié)合在一起，讓觀眾在觀影的過(guò)程中更容易被影片本身所打動(dòng)。

二、《十月圍城》中的暴力表達(dá)

（一）暴力表達(dá)的必然性

毫無(wú)疑問(wèn)的，《十月圍城》是一部動(dòng)作電影，觀眾在觀看電影時(shí)會(huì)更多的關(guān)注影片中精美的動(dòng)作設(shè)計(jì)，以及宏大的動(dòng)作場(chǎng)面來(lái)刺激眼球。通常影片正邪對(duì)抗中也會(huì)通過(guò)暴力動(dòng)作來(lái)解決，暴力內(nèi)容如何呈現(xiàn)在大熒幕之上便與動(dòng)作片中暴力表達(dá)聯(lián)系在了一起。通常，動(dòng)作電影與暴力表達(dá)是無(wú)法分割的，動(dòng)作類型片的核心便在于動(dòng)作，觀眾觀看電影之時(shí)也會(huì)更多的對(duì)其中的動(dòng)作感興趣，因此此類影片中解決爭(zhēng)端的手段便是暴力，用暴力決定結(jié)局。動(dòng)作電影由于其特性使得此類影片永遠(yuǎn)無(wú)法將暴力剔除。這也就使得《十月圍城》需要通過(guò)暴力來(lái)展現(xiàn)諸多內(nèi)容與情節(jié)，而如何運(yùn)用暴力來(lái)表達(dá)電影的內(nèi)容，讓內(nèi)容更加的緊張刺激則是電影創(chuàng)作者必須要思考的問(wèn)題之一。除此之外，《十月圍城》也是一部商業(yè)電影，它有著大制作，集合了眾多大牌明星，同時(shí)也由大導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)也使得這部電影從開(kāi)拍便受到外界的矚目。因此，電影在拍攝的過(guò)程中便要對(duì)演員選決上慎之又慎，也要對(duì)電影內(nèi)容嚴(yán)格把控，讓好演員演出好劇情才是電影成功的前提。電影劇情是支撐整個(gè)電影的框架，上映后的《十月圍城》也證明了這點(diǎn)，本片曾獲得第二十九屆香港電影節(jié)最佳故事片獎(jiǎng)。擁有了好故事之后，現(xiàn)代電影也需要用一些噱頭來(lái)吸引觀眾，最為常見(jiàn)的便是性、暴力和搞笑，因此暴力已經(jīng)成為最受歡迎的觀賞奇觀，《十月圍城》作為動(dòng)作商業(yè)電影，用暴力表達(dá)情節(jié)是其必然的。［5］

（二）影片暴力表達(dá)的特色

縱觀《十月圍城》這部電影，我們可以看出電影可以分為兩個(gè)部分，在影片前半段主要是以鋪墊為主，并沒(méi)有涉及到過(guò)多的暴力場(chǎng)景，而是通過(guò)人物與人物之間的對(duì)話與沖突向觀眾展現(xiàn)時(shí)代背景，人物的由來(lái)，為后半部分的打斗做一個(gè)鋪墊，也讓觀眾有了一個(gè)心理準(zhǔn)備。在影片當(dāng)中，導(dǎo)演將文戲與武戲完美的結(jié)合在了一起，使得動(dòng)作片具有了懸疑的元素，同時(shí)也讓武戲更容易打動(dòng)觀眾。暴力內(nèi)容在導(dǎo)演的編排之下變得豐富而具有情節(jié)性，這使得觀眾在觀看之時(shí)不僅會(huì)被眼花繚亂的動(dòng)作場(chǎng)景吸引，同時(shí)也會(huì)思考這些暴力的意義與內(nèi)涵。影片開(kāi)場(chǎng)的刺殺事件迅速向觀眾傳達(dá)了電影的時(shí)代背景，隨著故事的進(jìn)一步展開(kāi)，人物關(guān)系與民族矛盾開(kāi)始便的復(fù)雜起來(lái)，在60分鐘的時(shí)間里，觀眾被各種線索所引導(dǎo)，電影所表達(dá)的亂世中的家庭、愛(ài)情、自由等主題充分展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也讓電影人物深入人心。李玉堂與兒子李重光在革命上的不同觀點(diǎn)，到后來(lái)其為了完成好友囑托尋找保鏢，讓這一電影核心人物的兩面性得以體現(xiàn)。而李玉堂尋找的護(hù)衛(wèi)隊(duì)成員也都有著極為悲慘的身世，家道中落的劉公子，為洗刷叛國(guó)罪的戲班主方天與其女方紅，包括少林僧人王復(fù)明以及社會(huì)底層人士。這些人物雖然出身不同但是為了革命這一目標(biāo)而聚在了一起，不僅讓人物形象得以塑造，同時(shí)也讓電影情節(jié)更加值得深思。而影片后半段暗殺與保護(hù)正面發(fā)生沖突時(shí)，電影的暴力表達(dá)才真正的展現(xiàn)出來(lái)。為了阻止暗殺，護(hù)衛(wèi)者們拼盡全力，一個(gè)個(gè)都為孫中山的集會(huì)爭(zhēng)取時(shí)間，而導(dǎo)演也用了許多慢鏡頭來(lái)展現(xiàn)義士們的死亡，在暴力與死亡中，我們看到的是生命的意義，也仿佛感受到電影人物精神的升華，雖然這些人物一個(gè)個(gè)都倒在了血泊之中，但是他們卻為革命的成功獻(xiàn)出了一份力量，他們的犧牲是重于泰山的，這樣的暴力表達(dá)特色也是這部電影最終能夠吸引觀眾的重要原因。

結(jié)語(yǔ)

《十月圍城》雖然是一部動(dòng)作電影，但是這部電影中對(duì)于歷史的敘述采用的是全新的角度，通過(guò)暴力表達(dá)的形式，向觀眾講述了一段不一樣的歷史，讓觀眾對(duì)歷史革命有了新的認(rèn)知與理解。盡管《十月圍城》這部電影并不能算是一部能夠名留影史的作品，但是它卻是一部能夠成功調(diào)動(dòng)觀眾情緒的電影，而其所嘗試的暴力表達(dá)與革命敘述卻能夠?yàn)橹袊?guó)電影發(fā)展提供一個(gè)良好的參考摹本。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳慶初.《十月圍城》：革命的邏輯［J］.學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)，2010（1）：33-34.

［2］陳德森.導(dǎo)演陳德森自述［J］.電影，2009（12）：56-57.

［3］鄭樹(shù)森.電影類型與類型類型［M］.南京：江蘇教育出版社，2006：90-115.

［4］郝建.美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論［J］.電影理論，2002（5）：28-30.

［5］蘇全有.會(huì)黨元素與孫中山領(lǐng)導(dǎo)的武裝起義［J］.廈門大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（2）：17-19.

【作者簡(jiǎn)介】欒 濤，男，山東聊城人，青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院講師，碩士，主要從事新聞學(xué)與傳播學(xué)方向研究。