車新春

布魯克納《第六交響曲》創(chuàng)作于1879年，完成于1881年9月的圣弗洛里安。在寫作《第六交響曲》的時候，布魯克納已經(jīng)定居維也納十余年了，創(chuàng)作有五部交響曲和一些其他宗教作品，雖然他在不久之前他創(chuàng)作《第五交響曲》的時候，還處于人生的最低谷的絕望與沮喪中，但是，命運的轉(zhuǎn)折似乎也悄然發(fā)生，它開始青睞這位在現(xiàn)實生活中顯得非常笨拙的作曲家。首先是出版商Rfitting，在1877年年底布魯克納《第三交響曲》首演音樂會之后，在現(xiàn)場立刻與作曲家會面，允諾出版他的交響曲，并最終于1880年實現(xiàn)。其次，經(jīng)過十余年的奮斗，布魯克納意識到自己在宮廷樂隊、維也納音樂學(xué)院與維也納大學(xué)這三個維也納主要機構(gòu)中獲得了一席之地，同時發(fā)現(xiàn)自己擁有了一批崇拜者，他們大多是在未來大有發(fā)展的年輕人（例如馬勒），這些年輕人在精神和事業(yè)上支持著布魯克納，令這位年近六旬的作曲家不再感到孤獨。

《第六交響曲》獲得維也納愛樂樂團的青睞，得益于1881年2月布魯克納《第四交響曲》首演的初步成功，然而，為了保險起見，樂團指揮威廉·揚最后還是在1883年2月11日的演出中，決定僅僅演出中間的兩個樂章，即柔板和諧謔曲樂章。作品的反響是毀譽參半的，勃拉姆斯對這部作品進行了罕見的認(rèn)同，然而漢斯立克卻仍然對之嗤之以鼻，他聲稱布魯克納是一個野蠻的作曲家，認(rèn)為這部作品雖然遵守了某些規(guī)則，但是喪失了交響音樂的本質(zhì)，他批評布魯克納將瓦格納的音樂戲劇風(fēng)格移植到交響曲中。也有評論者認(rèn)為這部作品令人驚嘆，雖然它缺乏邏輯、過于冗長，但它有美妙的樂思和輝煌的配器。

《第六交響曲》的首次完整演出出現(xiàn)于1899年2日.此時布魯克納已經(jīng)去世，作品由他的學(xué)生馬勒指揮完成（令人遺憾地存在大量的刪減與配器的改編）。布魯克納生前沒有看到《第六交響曲》的完整演出，以及音樂界與大眾也對這部作品知之甚少，這些事實對于作品本身而言，未必不是一件幸事，因為它免于遭受由于布魯克納不自信導(dǎo)致輕信他人意見、而被一再修改的命運。作品僅僅在1894年被作曲家進行了一些細微的修訂。

《第六交響曲》是布魯克納篇幅最短的一部作品，用時不到1個小時，尤其相交于它之前誕生的復(fù)雜的《第五交響曲》而言更甚，如巴倫博伊姆指揮這兩部作品，所使用的時間相差近20分鐘。在這樣一部短小精煉的作品中，布魯克納展現(xiàn)出了前所未有的豐富與大膽。作曲家自己就聲稱這部作品是大膽的，所謂大膽不僅表現(xiàn)在和聲調(diào)性上的運用上，而且體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的選擇上。

《第六交響曲》（A大調(diào)，WAB 106）一共有四個樂童。第一樂章運用奏鳴曲式，共有三個主題。然而，音樂一開始卻沒有按照作曲家的創(chuàng)作慣例以弦樂震音為背景，而是在小提琴聲部運用布魯克納節(jié)奏型（兩音加上三連音）為背景，低音弦樂奏出一段富有特點的主部主題。

主部主題的特征在某些方面是對整個樂章的預(yù)示。首先是調(diào)性的不確定，由于主題旋律中出現(xiàn)的G、bB與F這三個音，令調(diào)性撲朔迷離，有學(xué)者認(rèn)為它們屬于調(diào)內(nèi)音，是A弗里吉亞調(diào)式，也有學(xué)者認(rèn)為它們是調(diào)外音，有向d小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的傾向，但整體還是在A大調(diào)上，無論如何，上述三個音的出現(xiàn)，令旋律的半音化與轉(zhuǎn)調(diào)傾向明顯，因此，這段音樂一開始，主調(diào)的穩(wěn)定被打破并被延遲肯定，調(diào)性處于模糊狀態(tài)；其次是節(jié)奏的復(fù)雜，如三連音不僅出現(xiàn)伴奏聲部中，形成一拍時值的三連音，還出現(xiàn)在旋律中，形成兩拍時值的三連音，各聲部同時發(fā)聲時構(gòu)成復(fù)雜的節(jié)奏律動，并彌漫在整個樂章；再次，模進手法在主題中的運用，促使它成為展開部發(fā)展的推動力。

副部主題的出現(xiàn)與主部主題形成對比。它在調(diào)性與節(jié)奏的復(fù)雜性方面延續(xù)了主部主題的特征，但它在律動上放緩，在e小調(diào)上形成一段抒情的旋律，并用對位手法使音響更為豐富。第三主題是在c大調(diào)上由樂隊以ff的力度齊奏奏出，它富有感召力，有英雄特質(zhì)，最后呈示部在平靜中結(jié)束。就展開部而言，它沒有進行所謂的分裂，而是將主部主題的主要動機用模進手法進行展開，并走向一個小的高潮，最后在音樂的高潮中引入了再現(xiàn)部。再現(xiàn)部不像通常奏鳴曲式一樣，一開始主調(diào)就得到回歸，在這里，調(diào)性經(jīng)歷了一系列的遠離，先是主部主題經(jīng)歷了bE小調(diào)，bG大調(diào)與bA大調(diào)等一系列調(diào)性曲折之后，才最終在A大調(diào)上重現(xiàn)，副部主題又轉(zhuǎn)入#F小調(diào)與bA大調(diào)，第三主題進入D大調(diào)，最終音樂在尾聲穩(wěn)定在A大調(diào)這一主調(diào)上，低聲部持續(xù)的A音表明了一切，這一樂章最后以fff的力度結(jié)束在輝煌的樂隊全奏中。

第二樂章是柔板樂章。這一樂章的重要性與特立獨行，首先體現(xiàn)在樂章的用時上，它雖然篇幅不長，但是由于非常緩慢的節(jié)奏導(dǎo)致它的用時竟然超過了首末這兩個思想最豐富的重量級樂章；其次，體現(xiàn)在對結(jié)構(gòu)的選擇上，樂章運用了幾乎是首末兩個樂章獨有的奏鳴曲式，這在布魯克納之前的交響曲中從未出現(xiàn)。按照布魯克納奏鳴曲式的慣例，這一樂章也有三個主題，它們雖然性格迥異、各具特色。但共同營造出整個樂章莊嚴(yán)的氛圍。在主部主題中，F(xiàn)大調(diào)上緩慢的速度、揚抑格的節(jié)奏、低的音區(qū)、小提琴奏出曲折旋律、以及雙簧管奏出的下行旋律線條等無一不是在進行著悲痛但不傷感、甚至可以說帶有節(jié)制的訴說。副部主題中，弦樂聲部高的音區(qū)、充斥大跳并此起彼伏的旋律線條、對位化的織體，等等，形成一種纏綿的味道。第三主題低音弦樂有規(guī)律的撥奏聲中，第一小提琴奏出附點音符節(jié)奏的旋律以及和聲，營造出一種莊嚴(yán)氣氛，猶如蹣跚的送葬人群，這是葬禮進行曲。接著進入展開部，它非常短小，主要運用了模仿這一手法，引入再現(xiàn)。再現(xiàn)部在調(diào)性上進行了回歸，隨后進入相對較長的尾聲，最后音樂結(jié)束在虔誠的安靜氛圍中。

第三樂章是諧謔曲，音樂快速、活躍、動力十足。很難想象這樣一個奇異與富有張力的音樂能夠出自布魯克納這樣一個生性靦腆的人。音樂從PP的力度開始，第一主題在柔和快速的段落與強奏段落之間的鮮明對比中，形成獨特的魅力。它在第二次陳述過程中，逐漸發(fā)生變化，并將音樂推向一個小的高潮，音樂也從一開始的A小調(diào)轉(zhuǎn)到現(xiàn)在的A大調(diào)。隨后主題中的下行音調(diào)、三連音的節(jié)奏型都富有表現(xiàn)力。緊接著，三聲中部呈現(xiàn)出與之前交響曲不同的特質(zhì)，它沒有使用蘭德勒舞曲風(fēng)格的旋律，取而代之的是，附點音符的旋律在弦樂的撥奏聲與圓號的對答聲中傳遞。

第四樂章是終曲，同樣采用了奏鳴曲式。彌漫整個樂章的強烈對比是終曲的特點。主部主題是在p的力度上，在低音提琴的撥奏聲中，由小提琴聲部在a小調(diào)上奏出一段明朗的揚抑格旋律。隨后主題旋律之后又在D小調(diào)上進行，管樂插入的f力度的對旋律節(jié)奏律動的補充，與p力度的旋律形成強烈的對比。之后木管與弦樂對主題旋律片段進行展開，銅管為之作律動的補充，并在fff的力度中將音樂推向一個小的高潮。副部主題又以mp較弱的力度開始，它是由第一小提琴在e小調(diào)上奏出的一段抒情旋律，第二小提琴與中提琴奏出的旋律與之形成對位。第三主題是以PP的力度在舞曲節(jié)奏的背景下，由第一小提琴與木管樂器奏出的下行旋律動機。發(fā)展部用前面出現(xiàn)的主題動機進行展開，再現(xiàn)部的調(diào)性經(jīng)過一系列的曲折之后，在尾聲回到作品開始的A大調(diào)這一主調(diào)上，并回憶了第一樂童的主要主題，最終音樂結(jié)束在輝煌的音響中。

有學(xué)者將《第六交響曲》視為布魯克納中期作品的最后一首，認(rèn)為它與《第四交響曲》《第五交響曲》風(fēng)格上的聯(lián)系顯而易見，而與最后三部交響曲的區(qū)別明顯。也有學(xué)者將《第六交響曲》歸于后期作品中的第二首。并指出它在形式與轉(zhuǎn)調(diào)上顯示出作曲家成熟的技藝。無論如何，作曲家在這部作品中彰顯出的多變的調(diào)性設(shè)計、復(fù)雜的和聲進行、獨特結(jié)構(gòu)形式的選擇、彌漫全曲的半音化旋律，復(fù)雜的節(jié)奏織體與對位織體，等等，促使喜愛它的人們仔細研讀與聆聽。

（責(zé)任編輯 張曉燕）