劉張鉑瀧

美國攝影教育簡史

在著名的歷史學家詹姆斯·D·霍蘭（James D. Horan）研究馬修·布雷迪（Mathew Brady）生平的著作中，他提到在塞繆爾·F·B·摩爾斯（Samuel F. B. Morse）1839年從法國回到美國后，對達蓋爾銀版法的技術進行了改良，并且開設了“也許是美國的第一所攝影學?！?。他的第一批學生包括愛德華·安東尼（Edward Anthony）、塞繆爾·布羅德本特（Samuel Broadbent）、阿爾伯特·S·索斯沃斯（Albert S. Southworth），以及年輕的馬修·布雷迪。

在這一時期，攝影教育依然采用傳統(tǒng)的師徒制度，同時市面上也開始出現(xiàn)攝影類的期刊和出版物，對這門新興藝術/技術進行推廣普及?！哆_蓋爾銀版期刊》（Daguerrean Journal）的編輯S·D·漢弗萊（S. D. Humphrey）建議那些想要精通這種藝術的人都應該花上幾個月的時間去一間制作達蓋爾銀版的工作坊學習。到了1853年，這樣的工作坊已經(jīng)超過了100個，雇傭人數(shù)達到了250人。

不久之后，《達蓋爾銀版期刊》上面出現(xiàn)了厄爾（Earl）的達蓋爾學院（Daguerrean Institute）的招生廣告，1860年H·H·斯內(nèi)林（H. H. Snelling）在紐約市宣布美國攝影學院（American Photographic Institute）的成立。1869年，著名的攝影師M·A·魯特（M. A. Root）在一份出版物中表達了自己想要建立一所日光攝影學校（Heliographic School）的渴望，并且強調(diào)要促進攝影在藝術上的發(fā)展，而不僅僅是一個機械手段。不過，這些早期的攝影學校都命不長久。

到了19世紀末20世紀初，攝影社團開始興起，這些社團會為會員教授課程，以及舉辦講座等等。與此同時，美國各地的大學也都開始開設攝影課程，這其中包括麻省理工學院、加利福尼亞大學、康奈爾大學、羅徹斯特大學、布魯克林學院，甚至是西點軍校。當然，絕大多數(shù)的攝影課程依然注重的是技術的訓練。

在美國，真正現(xiàn)代意義上的攝影教育是由著名的畫意攝影師（pictorialist）、攝影分離主義（Photo-Secession）的奠基人之一，克拉倫斯·懷特（Clarence White）發(fā)起的。懷特從1907年開始在哥倫比亞師范學院以及布魯克林文理學院教授攝影課程，并且在1914年在紐約成立了克拉倫斯·懷特攝影學院（Clarence White School of Photography）。在這所攝影學院學習過的包括許多日后知名的攝影師，諸如瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret BourkeWhite）、安東·布呂爾（Anton Bruehl）、勞拉·吉爾平（Laura Gilpin）、多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、卡爾·施特勞斯（Karl Struss）、桃瑞絲·烏爾曼（DorisUlmann）、保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）等等。

懷特的項目更像是現(xiàn)在的工作坊式的進階教育，要求學生通過解決實際問題獲得的直接經(jīng)驗進行學習，而不是重復已經(jīng)設置好的主題和道路，懷特稱之為“項目教學法”（project method）。緬因攝影工作坊、圣達菲工作坊、伍德斯托克攝影中心，這些都可以看作是對懷特模式的直接繼承。懷特的攝影學院對于攝影進入藝術學院也起到了重要的作用。1945年，安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）在舊金山藝術學院建立了攝影項目，他與懷特的項目同樣秉持現(xiàn)代主義原則，只不過有著不盡相同的藝術理念。兩者都試圖將攝影的創(chuàng)造性和個人表達在藝術領域中合法化，只不過懷特注重的是設計，而亞當斯的重心則在于技術。

在攝影教育的歷史上還有一個很獨特的存在，這就是成立于1936年的紐約攝影聯(lián)盟（New York Photo League）。攝影聯(lián)盟設有完整的實踐課程，此外也有攝影歷史和美學批評的課程，另外他們還擁有一家畫廊以及一份推廣紀實攝影的月刊《攝影筆記（Photo Notes）》。自1938年起，席德·格羅斯曼（Sid Grossman）成為了攝影聯(lián)盟的主要領導者，那個夏天前來攝影聯(lián)盟做講座的攝影師包括保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、羅伊·斯特賴克（Roy Stryker）等等。

攝影聯(lián)盟強調(diào)對于社會現(xiàn)實的介入，試圖以攝影來推動甚至改變社會問題。從這個角度來說，他們與農(nóng)業(yè)安全局所做的工作有很多相近之處。由亞倫·西斯金德（Aaron Siskind）領導的“特征小組（Feature Group）”是攝影聯(lián)盟最初創(chuàng)始人員的一部分。這個小組所秉持的多元性、自我批判、民主，也成為西斯金德此后教育生涯的指導原則。1947年，攝影聯(lián)盟發(fā)現(xiàn)自己出現(xiàn)在了美國總檢察長辦公室的危險組織名單上，而這最終導致了聯(lián)盟在1951年的解散。

在二次世界大戰(zhàn)之后，芝加哥設計學院（Institute of Design in Chicago）的教育模式成為了美國攝影教育的主流模式。這所學院在1937年由拉茲洛·莫霍利-納吉（LászlóMoholyNagy）建立，也即我們所知道的新包豪斯（New Bauhaus），此后歷經(jīng)變革，最終在1944年更名為設計學院。它在1952年開始授予攝影的科學碩士學位（master of science degree），也是全美國第一個攝影研究生項目。這個項目植根于后革命時期俄羅斯先鋒派的實驗現(xiàn)代主義，并且注重學生之間的協(xié)同創(chuàng)作。

1946年至1961年間，哈里·卡拉漢（Harry Callahan）開始執(zhí)掌這所學校，西斯金德也于1951年加入了教師行列。這個項目強調(diào)以設計、工藝，以及敏銳的觀察作為傳達的工具，它為美國的攝影教育帶來的影響是巨大的。如查爾斯·特勞布（Charles Traub）所說，幾乎所有美國的大學的老師中都有曾經(jīng)在那里學習過或者是那里培養(yǎng)出來的學生的學生。

芝加哥設計學院對于攝影教育的另外一個重要貢獻是對于系列照片的強調(diào)。無論單張照片在形式和內(nèi)容上如何出類拔萃，它都很難有效地傳達一個完整連續(xù)的想法。因此，拍攝系列照片也就不僅僅是教學的一種手段，更是培養(yǎng)以視覺的模式進行思考的一個重要方式。設計學院要求學生在讀書期間完成畢業(yè)作品的創(chuàng)作，這個作品在時間上要有一定的持續(xù)性，是一組或者一個系列照片的合集。如何以自己能夠控制的方式傳達作品的含義，并從中產(chǎn)生新的藝術追求，這成為了攝影教育的核心所在。

從1964年所做的一份與1944年的對比調(diào)查中，可以看出攝影教育的迅猛發(fā)展。提供攝影指導的學校從155所升至1043所，在純藝術領域教授攝影的院系從47個升至384個。純藝術碩士項目由1個增長到49個，純藝術學士從12個增長到94個。1960年代，攝影教育學會（Society for Photographic Education）的成立第一次將關注點放到攝影教育者的需求上，這也是美國攝影教育的一個重要轉(zhuǎn)折點。曾任紐約現(xiàn)代藝術博物館攝影部主任的博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）和約翰·沙考斯基（John Szarkowski）都是這一學會的創(chuàng)始會員。

1950年代末到1960年代，攝影教育逐漸跳出藝術、設計、技術學院的范疇，開始融入大學的教育體系當中，有些隸屬于工作室藝術之下，后者被視作博雅教育（liberal arts）的一部分。對于攝影史的研究也逐漸發(fā)展成為藝術史中的一個學科。在出版了具有劃時代意義的《攝影的歷史》（The History of Photography）一書之后，紐霍爾進入了新墨西哥大學任教，并且在那里與范·德倫·寇克（Van Deren Coke）、托馬斯·巴羅（Thomas Barrow）、貝蒂·哈恩（Betty Hahn）一起發(fā)展出了一個實踐與攝影史并重的項目。

到了1970年代中期，美國大學中的攝影教育集中反映出對攝影的不同理解以及關于攝影應用的爭論。形式主義、波普運動、觀念藝術的盛行打開了理解攝影的全新可能性，并且將“以攝影創(chuàng)作的藝術”（art using photography）和“藝術攝影”（art photography）進行了區(qū)分。沙考斯基引領了攝影中的形式主義旗幟，波普藝術家轉(zhuǎn)向了日常中的攝影產(chǎn)物，而觀念藝術則強調(diào)畫面之外的思維經(jīng)驗。南加州的兩所學校—擁有羅伯特·海尼根（Robert Heinecken）、約翰·巴爾德薩里（John Baldessari）和瑪麗·凱利（Mary Kelly）加州大學洛杉磯分校以及在道格拉斯·許布勒（Douglas Huebler）、邁克爾·亞瑟（Michael Asher）和艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）領導下的加州藝術學院—成為了發(fā)展不同以往的教學方式的中心。這兩個項目都推崇跨媒介創(chuàng)作，并且注重閱讀、討論，以及批判性思考。

自1980年代以降，新馬克思主義、女性主義、酷兒理論、心理分析學派等理論越來越多地出現(xiàn)在攝影教學與實踐之中，攝影成為了各種跨學科的學術實踐結(jié)合體。此外，新興技術的不斷出現(xiàn)也使得攝影教育面臨著越來越大的挑戰(zhàn)。數(shù)碼相機、手機、社交網(wǎng)絡的相繼面世不僅改變了拍攝手段，也讓照片的傳播途徑發(fā)生了前所未有的變化。

紐約視覺藝術學院：不斷變化的攝影系

紐約視覺藝術學院的研究生攝影專業(yè)成立于1988年，系主任查爾斯·特勞布（Charles Traub）1960年代在芝加哥求學，與哈里·卡拉漢、亞倫·西斯金德等現(xiàn)代攝影教育的先驅(qū)交往甚深。不過，這位傳統(tǒng)意義上的街頭攝影師的辦學理念卻一點也不傳統(tǒng)。2012年，我從一個理工科學校畢業(yè)進入視覺藝術學院攻讀攝影的純藝術碩士。在這之后，每當我向別人解釋我的專業(yè)的時候，都會有一點復雜，因為它并不是一個傳統(tǒng)意義上的攝影專業(yè)。

這個專業(yè)的全稱是“攝影、錄像及相關媒體”（Photography， Video and Related Media）。當然，建系之初的時候名稱里面只有攝影，隨后才有了錄像，最終又加上了相關媒體。系主任對于這個專業(yè)的定位是“基于鏡頭的藝術（lens- based art）”（雖然這一說法存在一定爭議，比如物影攝影的過程就完全不會用到鏡頭），這是對于“攝影、錄像及相關媒體”的一個更為寬泛的說法。如果說1970年代以來在美國攝影教育中出現(xiàn)的替代性方案（無論是波普還是觀念藝術）更多地是將攝影用作當代藝術中的一種創(chuàng)作手段，那么可以說，視覺藝術學院的這個專業(yè)沿著這一方向進行了更為深入的探索。

在美國現(xiàn)今的研究生攝影項目中，較為常見的是“基于工作室創(chuàng)作（studio-based）”的教學模式。學校會給每個學生分配一間工作室，學生的大部分時間是在工作室中進行創(chuàng)作，導師、藝術家、策展人以及各種藝術從業(yè)者會定期進行工作室參觀，與學生就創(chuàng)作進行討論。這一類攝影項目通常歸在“工作室藝術”的類別之下，與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，還有新興的裝置藝術的教育模式更為接近。

與這種教學模式不同，視覺藝術學院的攝影專業(yè)更為側(cè)重課程的教授。在學生一個學期的5門課程中，平均有3門理論或歷史類的課程。系主任特勞布在《一個攝影師的教育》（The Education of a Photographer）一書的前言中寫道，攝影也許是20世紀80年代最為重要的一種媒介，它在文化中對人們形成了范圍最廣泛的影響。人們紛紛開始閱讀本雅明、桑塔格、巴特、伯格、?？碌?。學院也越來越強調(diào)理論的重要性，以至于想要創(chuàng)作嚴肅的攝影作品必須要找到自己的理論支撐才可以。于是，攝影教育也就勢在必行，這滋生了純藝術碩士項目的發(fā)展。

當然，對于理論的過分強調(diào)可能走向另一個極端，也許拍攝照片都不再是必須的，而可以直接挪用。這正是后現(xiàn)代主義者們的常用手段。在80年代末到90年代初，文化論戰(zhàn)占據(jù)了學院中的批評課程，課堂上的作品評論（critique）更像是理論研討會而不是對視覺語言的探討。在經(jīng)過多年的摸索之后，他終于慢慢找到了一個在教學上可以實現(xiàn)的理論與實踐的平衡點，也就是如今的教學體系。在諸多授課教師中，有藝術家、評論家、歷史學家，策展人等等，但是特勞布堅持不在系里的課程當中加入任何有關職業(yè)（商業(yè)）發(fā)展的內(nèi)容。

特勞布鼓勵學生嘗試各種新技術，將系的名稱加上“相關媒體”一項就是很好的證明。這一方面體現(xiàn)在課程的設置上，諸如教授裝置藝術、社交媒體、編程創(chuàng)作的課程占據(jù)越來越多的比例；另一方面體現(xiàn)在學生思路的轉(zhuǎn)變上。從2013年開始，畢業(yè)展覽上的學生作品越來越少見單純的攝影和錄像作品，混合媒介和裝置藝術逐漸占據(jù)了主流。這個攝影專業(yè)正在朝“視覺藝術（visual arts）”專業(yè)的方向轉(zhuǎn)變。

當然，說到這里一定繞不開一個歷史遺留問題，攝影的歸屬問題。攝影既是藝術媒介的一個門類，同時又是藝術創(chuàng)作的一種手段。從視覺藝術學院研究生攝影專業(yè)的發(fā)展軌跡，我們可以看到攝影是如何融入當代藝術的大范疇，從一個媒介門類變成一種創(chuàng)作手段。開個玩笑地說，進入這個系的時候多數(shù)人是攝影師，從這個系走出來的時候，大家都成了視覺藝術家。

視覺藝術學院研究生攝影專業(yè)的另一個重要特點是開設三年的研究生項目，專門招收沒有接受過攝影教育或者沒有相關從業(yè)經(jīng)驗的學生。這個被稱為GSAL（Graduate Student at Large）的項目招收的學生來自各種各樣的背景，心理學、音樂、金融、計算機、物理、社會學等等，很大程度上增加了這個專業(yè)的多元性。當不同背景的學生聚集在同一個課堂上時，會以不同的視角來看待同一個問題，于是攝影（藝術）的討論范疇也就延展到了不同的學科當中。這也反應了80年代以來攝影在大學教育當中的跨學科特點。

雖然這是一個非典型的攝影專業(yè)，但它的發(fā)展歷程一定程度上折射出了整個美國攝影教育的變遷。

教學的借鑒與參考

對于一個沒有在中國接受過攝影教育的人來說，恐怕筆者并沒有資格將兩個國家之間的攝影教育進行比較，因此在這里只介紹一些我認為視覺藝術學院的攝影教育中值得借鑒的地方。

首先是對于理論與歷史的重視。大量的閱讀材料以及課堂討論是學習的常態(tài)。攝影碩士的培養(yǎng)目標是具有獨立思考和創(chuàng)作能力的藝術家，如前所述，當代藝術的創(chuàng)作十分依賴理論框架，因此理論培養(yǎng)的課程也就不可或缺。這里所說的理論首先是批評理論，比如在“當代批評理論”（Contemporary Criticism）這門課中，介紹的是20世紀以來的各種重要理論，結(jié)構主義、后結(jié)構主義、馬克思主義、符號學、女性主義、心理分析學派等等。這樣的課程對于創(chuàng)作也許并沒有直接的指導意義，但是能夠幫助學生對現(xiàn)代社會發(fā)生的問題進行批判性的思考，從而側(cè)面推動自身的創(chuàng)作。再比如“技術、工藝、時間性（Technology， Technics， Temporality）”這門課程結(jié)合了現(xiàn)代技術—尤其是媒體技術和光學技術—的發(fā)展討論其對于人類認知以及社會文化的影響。這門課程是歷史與理論的結(jié)合，讓學生更清楚地認識自己手中的創(chuàng)作工具，從而更好地對其加以利用。

除了理論類課程之外，這個項目還設置有很多歷史類課程，這包括了攝影的歷史、錄像藝術的歷史，更廣泛的現(xiàn)當代視覺藝術的歷史等等。在我看來，學習歷史的一個重要作用在于了解歷史上有人做過什么，這樣才不會做出重復的作品。這樣說并不代表自己的創(chuàng)作是基于藝術史的創(chuàng)作，也即先鋒派（Avant-Garde）提倡的對傳統(tǒng)的抵抗，而是將自己的創(chuàng)作放置在一個更廣泛的語境之中。

在碩士項目當中也會有一定的技術類課程，比如燈光課、視頻拍攝剪輯課、裝置創(chuàng)作課等等。不過這些并不是學生學習的重點。美國的攝影純藝術碩士并不是要培養(yǎng)技術人才，因此在錄取時對于技術的要求相對較低，并且也不會在上學期間有意強化這一點。如今，技術手段更多地是被當成一種現(xiàn)象進行討論，而不單純是作為工具的應用。

在課程設置之外，另外一點我認為對于教學來說非常重要的就是課堂討論，尤其是作品討論（critique）。可以將作品討論的組成分為三部分，老師、班上的同學，還有自己，這三部分對于自己是否能夠從課堂上獲取足夠的信息都至關重要。

老師的作用不是直截了當?shù)刂赋鰧W生應該做什么，不應該做什么，而是要從學生的角度出發(fā)去推動作品的發(fā)展。并且，無論老師自身的作品與學生的作品是否相近，老師都能夠提出建設性的意見，而不是把學生向自己的方向拉攏。再來說班上的同學，有一些時候，班上的同學提出的建議會比老師的建議更有幫助。在美國的課堂上，老師與學生之間的關系是平等的，因此課堂上發(fā)生的是討論，而不是老師單方面的指導。這就要再說到第三部分，也就是自己。當自己在課堂上積極參與評論別人的作品時，也會激發(fā)別人對自己作品的評論，因此這就會形成一個循環(huán)，付出的越多，得到的也就越多。并且要有技巧和引導性的進行討論，不能夠光聽取別人的意見，要不時提出一些自己創(chuàng)作過程中遇到的問題，這樣才能讓討論向著對自己有幫助的方向發(fā)展。

留學的過去、現(xiàn)在與未來

2012年我進入紐約視覺藝術學院的攝影碩士項目學習，與我同年進入這一項目的還有4名中國留學生。在此前一年一共有4名中國留學生被錄取，而再往前每年則只有1至2名中國留學生。2013年和2014年，中國留學生的數(shù)量都是7名，2015年，中國留學生的數(shù)量在繼續(xù)增長。如果單從這一所學校來看，中國赴美學習攝影的留學生從2011年開始出現(xiàn)明顯的增長。

信息的流通和學生思路的開放是這一增長的主要原因。也許在5年前，申請攝影留學的人還都找不到任何之前的人申請的信息，如今，網(wǎng)絡上的信息以及各種藝術留學中介已經(jīng)迅速將這個壁壘打破。不過，從自身的經(jīng)驗來講，在決定出國攻讀純藝術碩士之前，還是建議思考一下留學的意義以及自己之后的職業(yè)規(guī)劃。

回想自己當年選擇出國留學只是憑著對于攝影的熱愛，其實對于這個項目的培養(yǎng)目標并沒有一個基本的認識。純藝術碩士培養(yǎng)的是藝術家，但這并不是說如果要當藝術家必須要讀純藝術碩士。學校的培養(yǎng)方式只是一種，并且這種培養(yǎng)方式存在趨于同一化的可能。因此，如果自己的目標是做一名藝術家，讀書并不是一個必要的選擇。當然，不同的項目之間的培養(yǎng)模式也有區(qū)別。比如視覺藝術學院的課程偏向理論和歷史，因此如果希望學習關于當代攝影以至當代藝術的相關知識，這是一個很好的機會；而一些基于工作室創(chuàng)作的項目的課程則相對較少，如果想更多地鍛煉自己的創(chuàng)作技能，這樣的項目則更適合。另外，理論和歷史類的課程對于語言和知識儲備有一定的要求。就我自己來說，因為讀的是三年的項目，第一年的課程也相對簡單，所以有一定的緩沖時間。如果讀的是兩年的項目，學業(yè)從一開始就會非常緊張，不會有緩沖的機會。如果語言和知識儲備跟不上的話，很多課程無法充分吸收，就浪費了學習的機會。攻讀純藝術碩士的學生有不少是已經(jīng)工作過一段時間的，一方面可以積攢一些學費，另一方面也是讓自己在做好充分的思想準備之后再進入純藝術碩士的項目進行學習。

這里我說的做好思想準備主要指的是關于就業(yè)的問題。純藝術碩士是一種高投入且?guī)缀鯖]有產(chǎn)出的投資。在沒有獎學金的情況下，一年的學費加生活費將超過30萬元人民幣。而且畢業(yè)之后很難找到合適的工作，每個人的出路都不盡相同，而這其中最終能夠成為全職藝術家的寥寥無幾。