陳旭　張媛媛

內(nèi)容提要

19世紀的歐洲政治和經(jīng)濟發(fā)展空前繁榮，浪漫主義滲透在各種藝術(shù)流派的風格之中。與此同時。狂想曲也掀起了改革的狂潮。狂想曲開始慢慢擺脫了以聲樂為主的形式。成為了一種純器樂的體裁。到了19世紀四五十年代.李斯特對狂想曲的表現(xiàn)內(nèi)容、表達情感、寫作手法上進行了進一步的改革，使其變得更加完善。本文通過對鋼琴狂想曲產(chǎn)生背景的概述，結(jié)合對李斯特、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫三位作曲家的作品分析，重點論述了浪漫主義時期鋼琴狂想曲藝術(shù)體裁特性，希望通過本篇文章可以為大家提供些許的理論參考，更好地服務(wù)于當下的音樂文化建設(shè)。

關(guān)鍵詞

浪漫主義 鋼琴狂想曲 背景 體裁特性

“狂想曲”（Rhaposody）一詞最早來自于希臘文，起初代表的是古希臘詩人的一種朗誦方式和有伴奏的歌曲。到了16世紀“狂想曲”一詞已不單單代表一種史詩，還代表不同特點的作品集。18世紀時狂想曲更多的足與民族民間音樂結(jié)合在一起，在表現(xiàn)的內(nèi)容上也更為豐富。到了19世紀?？裣肭仁且凿撉僖魳返捏w裁蘇醒，這種純鋼琴音樂的狂想曲大多是用民間曲調(diào)作為基礎(chǔ)加工得來，更加充分地表現(xiàn)作曲家內(nèi)心的澎湃，有利于內(nèi)心情感的宣泄，從這時起純器樂形式的狂想曲受到了更多作曲家的青睞和追捧。再到20世紀時，狂想曲又加入了一定的流行元素，使得整個樂曲表現(xiàn)地更為靈動。以上我們可以看出隨著時間的推移，狂想曲這一體裁有著自身的進步和完善，那一部部膾炙人口的作品很值得我們?nèi)ミM一步地研究探討。首先我們來梳理一下鋼琴狂想曲產(chǎn)生的背景。

1.鋼琴狂想曲產(chǎn)生的背景

鋼琴狂想曲這一體裁的創(chuàng)始人是托馬謝克，這位來自捷克的作曲家一生共創(chuàng)作了鋼琴狂想曲15首。奠定了狂想曲這一體裁在鋼琴音樂上運用的基礎(chǔ)。自此之后.許多作曲家也開始模仿并創(chuàng)作鋼琴狂想曲，如梅克爾、齊弗里特、莫舍萊斯等。

到了19世紀中期，李斯特對鋼琴狂想曲這一體裁進行了多方面的改革.包括表現(xiàn)內(nèi)容、表達情感、創(chuàng)作手法等，從而促進了鋼琴狂想曲的進一步發(fā)展。他所創(chuàng)作的19首《匈牙利狂想曲》非常透徹地表現(xiàn)了他的愛國情懷，與此同時也讓鋼琴狂想曲這一體裁的表現(xiàn)形式變得完整成熟；而勃拉姆斯使得鋼琴狂想曲這一體裁不像以往那樣受約束和限制，結(jié)構(gòu)變得更加自由；拉赫瑪尼諾夫在對鋼琴狂想曲的創(chuàng)作過程中，在寫作方式上加以了創(chuàng)新，他創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》通過主題變奏這一方法，來表達自己不同的情感。

2.狼忙主義時期鋼琴狂想曲的藝術(shù)特性

浪漫主義時代的到來引發(fā)了新的文化的飛速發(fā)展，“解放”的精神出現(xiàn)在了各個領(lǐng)域，狂想曲經(jīng)過李斯特的改革也添入了新的內(nèi)容。后來這一體裁被不同作曲家使用，但是在該體裁的特性上他們有著一定的相似之處，以下結(jié)合李斯特、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫三位作曲家的作品總結(jié)這些共性。

2.1民族性

音樂的民族性是指作曲家所創(chuàng)作的作品中有來自本民族特有的東西，比如當?shù)厝嗣裉赜械纳盍曅?、語言特征、思維情感等，作曲家結(jié)合民族生活和歷史演變完成的作品，可以更好地反映出本民族特色。

李斯特的《匈牙利狂想曲》共19首。這些作品的民族性體現(xiàn)在其創(chuàng)作題材全部來源于匈牙利民間音樂。此外，在寫作過程中，作者除了聽一些本民族的民間歌舞音樂.同時也會深入到人民生活中去。多方面去了解探索匈牙利民間音樂的來源和特點。這19首狂想曲可以說是李斯特用音樂的形式為匈牙利描寫的一部史詩。

勃拉姆斯被稱為“古典主義最后一人”。他不僅繼承了古典主義時期傳統(tǒng)音樂的特點。而且也把德國民間音樂的特點運用到了自己的鋼琴狂想曲中。他所創(chuàng)作的兩首狂想曲借鑒了很多德國民歌和緩、質(zhì)樸、平和的音調(diào)，本能地發(fā)展了音樂民族性的特點。

拉赫瑪尼諾夫本人非常崇拜柴科夫斯基，他的許多作品繼承了柴科夫斯基的創(chuàng)作特點，例如《帕格尼尼主題狂想曲》中有很多地方都加入了俄羅斯民歌式風格的旋律。

2.2交響性

音樂的交響性是指作曲家創(chuàng)作出來的樂曲與交響樂有著相似之處，作品具有交響樂的某些特征。比如音響效果較為宏偉、音層很厚、音區(qū)的跨越較為廣泛等等。

李斯特被稱為“炫技大師”，他在音樂的創(chuàng)作手法和鋼琴演奏技巧上很大一部分是模仿了貝多芬的風格，技能卓越，具有動感。向往一種磅礴壯麗的交響性音響。他最大程度地擴展了鍵盤的應(yīng)用，其作品盡可能地去包含更多的琴鍵，運用很多的音符，且織體變化相當豐富，多聲部層次頻繁出現(xiàn)，他在鋼琴上創(chuàng)造出了跟管弦樂隊一樣的織體和音響效果。

勃拉姆斯和李斯特一樣非常崇拜貝多芬，他在作曲時也會把音區(qū)進一步擴展，合理地應(yīng)用鋼琴的每個琴鍵，通過不同音區(qū)的比較里現(xiàn)出不斷變化的音色。且大量使用六度、八度、十度等跨度非常大的音程，同時也加入一些密集的和弦。使得某些段落看起來更像是一部交響樂。

拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的作品一定程度上也受到了李斯特和勃拉姆斯這兩位作曲家的影響。他創(chuàng)作的鋼琴狂想曲創(chuàng)作手法上雖然沒有占用寬闊音區(qū)，但他的寫作水平和寫作技巧相當高超，尤其是和聲色彩尤為豐富，例如《帕格尼尼主題狂想曲》中的變奏22，高潮部分運用八度重疊，將琴鍵推至最高峰。悠長的旋律，有著強大推動力的和聲，音響效果給人一種交響樂的宏大感。

2.3標題性

音樂的標題性指的是作曲家創(chuàng)作的音樂作品帶有文字說明，與文學或繪畫作品相聯(lián)系，同時也是與純音樂最本質(zhì)的區(qū)別。比起純音樂，標題音樂更容易表現(xiàn)出音樂的生動形象，更有利于被廣大群眾所理解。

李斯特作品思想的集中體現(xiàn)就在作品的標題上，“標題交響詩”這一新體裁就是由他所創(chuàng)造的，他非常提倡標題音樂，所以在他的作品中大部分都帶有標題或者文字簡介。比如作品的第五首標題為《悲歌型英雄詩》。作品第九首的標題為《佩斯城的狂歡節(jié)》等等。

前面我們說到過勃拉姆斯本人是非常崇尚古典主義的。而古典主義時期并不推崇標題音樂。但從勃拉姆斯的作品來看，他也并沒有反對標題音樂。雖說他創(chuàng)作的大量作品都是無標題的，但在某些作品中他也會附加詩句等一些文學的語言。起先他的《b小調(diào)第一狂想曲》被稱作“隨想曲”。后來由于出版的要求等才定名為“狂想曲”?？梢娺@三個字要表現(xiàn)的就是一種標題而并不代表一種體裁。

拉赫瑪尼諾夫和勃拉姆斯一樣，“狂想曲”三個字更多代表的是標題。并且《帕格尼尼主題狂想曲》可以理解為以“狂想曲”作為標題的鋼琴協(xié)奏曲，集合了鋼琴協(xié)奏曲與狂想曲的特點。既有情感體現(xiàn)又有標題性構(gòu)思。

2.4自由性

19世紀四五十年代的音樂作品在旋律、選材、節(jié)奏、節(jié)拍上都變得更加自由。這一時期的音樂作品在旋律上非常注重情感的表現(xiàn)，有一定的抒情性和歌唱性。更多時候強調(diào)的是作者個人情感的表達；選材上也比較自由.很多都以自己民族當?shù)氐拿窀铻閯?chuàng)作源泉；節(jié)奏的自由性表現(xiàn)得更為突出，無規(guī)律的重音、不規(guī)則的節(jié)奏層出不窮，自由節(jié)拍也被廣泛運用。

李斯特的《匈牙利狂想曲》音樂語言豐富活躍，樂曲形式也不斷變化，19首作品大多數(shù)為自由曲式結(jié)構(gòu)，作品即興性較強。勃拉姆斯創(chuàng)作的狂想曲雖說在結(jié)構(gòu)上不像李斯特那般自由，遵守了古典主義的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，十分嚴謹。但是在調(diào)式調(diào)性性變化上是十分豐富多彩的。調(diào)性的運用十分自由。而拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》。在變奏的手法上十分自由.24個變奏中沒有任何兩個變奏讓我們感到是相似的。每一個變奏都有它自身的特點。

結(jié)語

以上通過對民族性、交響性、文學性、自由性這四種特性的分析，證明了李斯特、勃拉姆斯和拉赫瑪尼諾夫三位作曲家對狂想曲體裁特性的發(fā)展有著特殊的貢獻。使得鋼琴狂想曲變得更加豐富和成熟，為后人的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

狂想曲這一體裁有著悠久的歷史并且運用到很多種樂器的音樂創(chuàng)作中。從托馬謝克首創(chuàng)鋼琴狂想曲。李斯特對其進行改革，隨后又出現(xiàn)大量的創(chuàng)作鋼琴狂想曲的作曲家在繼承李斯特創(chuàng)作特點的同時也加以革新，他們都對鋼琴狂想曲的發(fā)展起到重要的作用，也為后人留下了寶貴的創(chuàng)作素材。