陳明園

摘要：本文試圖以符號(hào)學(xué)的方式，將賀慕群油畫作品中的視象元素拆解成形象符號(hào)、色彩符號(hào)與構(gòu)成符號(hào)三部分，并希望立足于此，深入解析這位傳奇女藝術(shù)家留存現(xiàn)世的藝術(shù)遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：賀慕群；油畫；形象；色彩；構(gòu)成

1賀慕群之識(shí)

賀慕群，一個(gè)直至20世紀(jì)末才被翻掘出來的名字，裹覆著時(shí)代包漿，躍入當(dāng)代藝術(shù)界的視野。上海美術(shù)館曾在1996年、2002年、2011年為賀慕群舉辦過3次個(gè)人展覽，推崇之力可見一斑。2007年，中國(guó)美術(shù)館亦為其舉辦了個(gè)展，時(shí)任館長(zhǎng)的范迪安稱“賀慕群這個(gè)名字幾乎是一種歷史性的‘缺失?！闭\(chéng)然，在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，國(guó)人甚至國(guó)內(nèi)美術(shù)圈都不曾知曉海外還有這樣一位杰出的華人女油畫家。

一覽賀慕群自述的個(gè)人簡(jiǎn)歷，如同她的繪畫作品般洗練、樸實(shí)?！?924年出生于上海，浙江寧波籍貫，解放前移居臺(tái)灣，之后到西班牙、巴西，1965年始定居法國(guó)巴黎，1968年，獲法國(guó)婦女沙龍展大獎(jiǎng)，在歐洲各國(guó)、巴西、臺(tái)灣、香港等地多次舉辦和參加藝術(shù)展覽?！?/p>

從現(xiàn)存的資料判斷，巴黎時(shí)期是賀慕群繪畫創(chuàng)作的旺盛期。最初抵達(dá)巴黎時(shí)，她放棄了國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的錄取通知，轉(zhuǎn)而進(jìn)入大茅廬學(xué)院（Academic Grande Chaumiere）研習(xí)素描、速寫及油畫，數(shù)日不輟。在夯實(shí)基本功的同時(shí)，堅(jiān)持獨(dú)立創(chuàng)作。此時(shí)，正值60年代歐洲各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮如火如荼、方興未艾的“不定型”階段，抽象、達(dá)達(dá)、波普、觀念、裝置等新興藝術(shù)流派輪番登場(chǎng)，目不暇接。而賀慕群卻避開了現(xiàn)世的喧囂，選擇以凝練具象的方式去描繪日常生活中的人物、食物、植物、用具等等，用畫筆構(gòu)筑起一方來源于現(xiàn)實(shí)卻又寂靜獨(dú)我的精神空間。她的作品《玩具系列》在1968年即摘得法國(guó)婦女沙龍展的桂冠，后得法國(guó)政府的資助持續(xù)創(chuàng)作、展出，蜚聲海外。

賀慕群無疑是特別的，她的藝術(shù)語匯明顯偏離于中國(guó)早期洋畫運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們的言說方式，更游弋于現(xiàn)代與當(dāng)代的話語體系之外。這種與主流意識(shí)形態(tài)及審美格調(diào)相錯(cuò)位的個(gè)性化，決定了她創(chuàng)作歷程的艱辛與邊緣。如同潘玉良曾對(duì)她說的那樣：“如果你決定走這樣一條探尋藝術(shù)的路，你以后會(huì)很艱苦的?！奔幢闳绱?，賀慕群在其漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯里，依然孤獨(dú)而執(zhí)著地堅(jiān)守著她的個(gè)體價(jià)值。而這種個(gè)體價(jià)值，區(qū)別于與之同輩的任何一位具象畫家的藝術(shù)語匯，亦超越了國(guó)內(nèi)固有的藝術(shù)評(píng)價(jià)范疇，形成了一套特立獨(dú)行的繪畫語言體系。但也正因如此，造成了后續(xù)評(píng)論者在解讀與評(píng)價(jià)上的困境。

本文試圖以藝術(shù)符號(hào)學(xué)的方式介入，對(duì)賀慕群的油畫作品作進(jìn)一步的剖析與提煉。符號(hào)學(xué)是現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究、實(shí)踐探索中極其重要的一個(gè)理論學(xué)科，側(cè)重研究作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、觀賞等問題?！胺?hào)學(xué)”理論的創(chuàng)始者認(rèn)為藝術(shù)是非語言系統(tǒng)的符號(hào)，有特定的形式（語法）、含義（語義）、功能（語用）。而拆解賀慕群作品中的各個(gè)符號(hào)元素，有利于深入挖掘其繪畫藝術(shù)所包含的美學(xué)價(jià)值與社會(huì)學(xué)意義。藝術(shù)符號(hào)可以連接各種感覺要素，它由線、形、色等元素構(gòu)成，是不受對(duì)象原型約束而能在廣義上使用的抽象形態(tài)，具有語言符號(hào)不可能有的原始的、生動(dòng)的感情屬性。凡是符號(hào)都有表層現(xiàn)象和內(nèi)在意蘊(yùn)的雙重關(guān)系，具體藝術(shù)作品在承載作者手法和觀念之外，也承載作者所處時(shí)代的種種文化信息。符號(hào)學(xué)的解讀方式可以有效地探尋藝術(shù)特有的視覺屬性，并最終實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)作品的深入理解。筆者將賀慕群油畫作品中的視象元素拆解為三個(gè)部分：形象符號(hào)、色彩符號(hào)、構(gòu)成符號(hào)，并希望立足于此，深入解析這位傳奇女藝術(shù)家留存現(xiàn)世的藝術(shù)遺產(chǎn)。

2形象符號(hào)

“畫什么不重要，重要的是表現(xiàn)出藝術(shù)家的思想和感受。我畫我熟悉的，每天都能看到的東西，它只是我思想的載體?！辟R慕群如此概括了自己的創(chuàng)作對(duì)象。她如同一位尋常的家庭婦人，以最直白的線條書寫著生活中最普通不過的物什：蔬菜、水果、面包……以及那些形態(tài)模糊卻簡(jiǎn)樸生動(dòng)的人形。正如臺(tái)灣女學(xué)者高千惠評(píng)價(jià)說：“在我所接觸過的近代華人女性藝術(shù)家的作品當(dāng)中，賀慕群的繪畫，是極其少見具有母性特質(zhì)的作品?！倍@一母性特質(zhì)的流露與賀慕群在作品中所擇取表現(xiàn)的一系列形象符號(hào)不無關(guān)聯(lián)，她亦借此完成了自我精神世界的塑造與呈現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代，在賀慕群的油畫作品《玩具系列》中，母子或孩童嬉樂的場(chǎng)景成為主題。其中的人物多以粗獷的色塊架構(gòu)而成，并且大膽地隱沒了顏面與肢體的細(xì)節(jié)，造型之凝練恍若剪影，這種被適當(dāng)變形與抽象化的人物形態(tài)成為賀慕群筆下的典型符號(hào)?！锻婢呦盗?0》（見圖2）中的母子形象互為并置、穿插、交融、凝結(jié)為模糊的生命團(tuán)塊。與之相配合的其他物象，均以幾何化的形式布置于畫面場(chǎng)景之中。具體時(shí)空、具體細(xì)節(jié)的缺失，使得作品透露出一種哲學(xué)式的精神性與永恒性，從而愈加坦率地傳達(dá)出一種對(duì)母性生命經(jīng)驗(yàn)的思考。

除此之外，賀慕群筆下的靜物與人物之間亦存在著某種互通的關(guān)系。它們同樣被高度概括、提煉，帶著與生俱來的樸拙氣與倔強(qiáng)感，任由作者本人根據(jù)畫面需要隨意捏合為方直、敦厚的輪廓。蔬果、面包、花卉是賀慕群樂于刻畫的形象符號(hào)，但她卻賦予了這些慣常的生活物象以超出常規(guī)的奇特感。它們似乎都有倔強(qiáng)的生命存在里頭，畫幅中的面包可以長(zhǎng)到越出桌子邊緣；3個(gè)長(zhǎng)茄子可以豎立起來如在呼應(yīng)盤中的蘋果；一個(gè)人仰望著比自己頭顱還要大幾倍的水果……這種比例失調(diào)的情形在賀慕群的作品中時(shí)有出現(xiàn)，賦予了畫面強(qiáng)烈的魔幻感與象征意味，隱喻了人類與自然的依存關(guān)系。

“握住”是賀慕群的作品中一個(gè)不可忽視的情節(jié)。粗大有力的手將面包、水果等食物緊握或抱在胸前，僅此一個(gè)形象元素即充斥了整個(gè)畫面，猶如一種圖騰化的符號(hào)定格于畫幅之中。消解了具象繪畫的一般敘事性，賀慕群反復(fù)強(qiáng)調(diào)著這個(gè)情節(jié)，仿佛對(duì)食物帶有宗教般的渴慕與感恩。抑或隱約透露出一種把握當(dāng)下生活的滿足感與對(duì)不可知的未來抱有理想化的憧憬，其間亦存有一種高更式的對(duì)人類本真的追溯與回歸。

3色彩符號(hào)

“一幅畫首先是，也應(yīng)該是表現(xiàn)色彩。歷史、心理，它們?nèi)詴?huì)藏在里面?！掖蛩阒挥蒙蕘肀憩F(xiàn)透視，一幅畫中最主要的東西是表現(xiàn)出距離，由這一點(diǎn)可以看出一個(gè)畫家的才能?！?/p>

賀慕群在繪畫色彩上始終保持著強(qiáng)有力的作風(fēng)。早在20世紀(jì)50年代，賀慕群的用色已顯現(xiàn)出后期印象派甚至野獸派的張力。例如，《人物系列4》（見圖5）中，女人體的明暗面分別由大面積的土紅與墨綠來對(duì)比呈現(xiàn)，最亮處則直接施以檸黃。背景的處理亦賦予濃烈明艷的色澤，加之輪廓外形均以粗黑的線條勾勒加強(qiáng)，整幅作品如同散發(fā)著南美洲地域風(fēng)情的光與熱，躍入觀者的視野。這種熱烈的色感與氣息或許源于賀慕群在巴西多年的生活經(jīng)歷而自覺養(yǎng)成的，也由此形成了其獨(dú)特的色彩語匯符號(hào)。她的畫面置色雖看似粗放不羈，其中卻仍含有敏感和思忖。從作品《桌上桔子》（見圖6）中可見，賀慕群不斷地在平面中考究著形體轉(zhuǎn)折與光色轉(zhuǎn)化的關(guān)系。暖光照射下的粉綠色襯布，在垂下桌面的一角以及數(shù)個(gè)蘋果落下的投影中已轉(zhuǎn)變成微妙的藍(lán)色。陶罐外部受光面的色彩是濃郁的赭紅，轉(zhuǎn)至罐身內(nèi)側(cè)受光面則調(diào)入了些許冷色，由色彩拉開的前后空間關(guān)系得以明確。

此后，賀慕群逐漸在畫面中采用更為飽和、單純的固有色，并嚴(yán)格控制著畫面中大色塊的種類，同時(shí)使用平涂的手法將色塊進(jìn)行并置、對(duì)比，從而使畫面呈現(xiàn)出一種富有裝飾意味的具象表現(xiàn)效果。在其1994年創(chuàng)作的油畫《孩子》（見圖7）中，身穿明黃色外套的小男孩抱著一只繡有花紋的老虎玩偶俯于桌前，桌面的重灰色襯托得孩童身上的黃與玩偶的紅色愈發(fā)醒目，而背景大面積的群青色在拉開與前景間空間感的同時(shí)，亦和黃、紅產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比效應(yīng)。整張作品幾乎全然擺脫了素描關(guān)系的束縛，如同一幅由紅、黃、藍(lán)組成的三原色交響詩(shī)。而大塊純色的使用則更加凸顯了作者期待傳達(dá)的簡(jiǎn)明率真的童趣。

誠(chéng)然，賀慕群始終在追尋色彩的表現(xiàn)力，并主觀性極強(qiáng)地利用對(duì)比色之間的咬合、抵抗、撞擊來達(dá)成畫面厚重的藝術(shù)效果，亦幻化為自身的色彩符號(hào)。她于外在的世界中不斷求索，反復(fù)地猶豫、研選、調(diào)配，希望找到那種唯獨(dú)屬于自己性格和趣味的色彩組合。而她在畫面中使用的經(jīng)過抽象提煉的色彩，竟叫那些生活中唾手可得的熟稔之物，產(chǎn)生出一種神秘的距離感，甚至散發(fā)出形而上的精神意味，同時(shí)也展現(xiàn)了賀慕群本人對(duì)于挖掘現(xiàn)實(shí)生活中人類的生存境遇與內(nèi)在本真所傾注的深沉情愫。

4構(gòu)成符號(hào)

賀慕群的具象繪畫作品，并不以摹寫客觀自然為目標(biāo)。她以自身獨(dú)特的畫面構(gòu)成方式賦予了對(duì)象超越現(xiàn)實(shí)的思考性與形而上的精神意味。首先，她樂于將畫面壓縮為介于平面與立體的二維半空間之內(nèi)，并著力將畫幅中的所有元素簡(jiǎn)化為幾何式的形體，同時(shí)根據(jù)構(gòu)成需要以板塊化的方式集結(jié)而成。在其1970年繪制的一幅《玩具系列3》（見圖8）中，剪影式的人物伸展四肢，懷里斜抱著一只吉他似在投入地演奏，背景中除了一塊同樣被幾何變形的圖紋地毯之外別無他物。平面化的效果處理強(qiáng)化了畫面的形式意味，并通過兩組對(duì)角交叉的平行的線，凸顯了整幅作品的運(yùn)動(dòng)感。

賀慕群奇特的畫面剪裁也極為引人關(guān)注，她時(shí)常采用遮掩或壓縮式構(gòu)圖，從而改變慣常的視角及畫面呈現(xiàn)方式，將敘事延伸于畫面之外。賀慕群的許多作品都為一個(gè)近景的切割，或是一個(gè)局部特寫。例如，一個(gè)坐于圓凳上的人的下肢背影，一件掛在門后的雨衣，一只拿著水果的大手，或是幾筐水果旁邊的人物的足部。這些畫面的構(gòu)成具有極強(qiáng)的裁剪感，使得表現(xiàn)內(nèi)容顯得單純、緊湊而富有意味。

與此同時(shí)，這樣的畫面又“好似一扇緊閉而又足以引發(fā)你好奇心的窗——‘從一扇開著的窗戶往里面看，絕沒有比從一扇關(guān)著的窗戶往里面看到的內(nèi)容多（波德萊爾）。她沒有表現(xiàn)宏大的場(chǎng)景，也不愿意將整扇窗戶都打開給你看?！辟R慕群盡心表現(xiàn)的對(duì)象雖均為她日常生活中的事物，但她揀選了這些事物最具有代表性及暗示性的局部，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)日常生活的高度濃縮和象征。畫面中沒有累贅的敘述與細(xì)節(jié)，卻可引發(fā)觀者無限的思考與回味。

5結(jié)語

無論是風(fēng)格化的開創(chuàng)還是表現(xiàn)內(nèi)涵的拓展，賀慕群均為20世紀(jì)后半葉至今的中國(guó)美術(shù)增添了濃墨重彩的一筆。而她所遺留的藝術(shù)遺產(chǎn)亦為今日中國(guó)的架上油畫提供了一個(gè)全新的語言發(fā)展視點(diǎn)。同時(shí)，作為繪畫史上曾經(jīng)的“缺席者”，賀慕群亦承載了一批“失落的群體”的重要價(jià)值。事實(shí)上，整個(gè)20世紀(jì)值得我們發(fā)掘與關(guān)注的本土油畫家還有很多，他們洗凈鉛華，藏匿于歷史的縫隙中，唯有藝術(shù)之光仍在隱隱閃爍。對(duì)于這些油畫家及其藝術(shù)資源的鉤沉，既能為中國(guó)現(xiàn)代油畫史做出多維度的注解與補(bǔ)充，又可為今世的中國(guó)油畫提供一些反向的思考與啟示。