范倩穎

摘要：“意象”一詞在中國(guó)由來(lái)已久，這與中國(guó)自古以來(lái)的傳統(tǒng)文化和文化發(fā)展息息相關(guān)。故而，中國(guó)大多畫(huà)家講求“立象以盡意”。然而，即使西方文化發(fā)展歷史與東方截然不同，但并不妨礙西方畫(huà)家在畫(huà)面中以“象”盡“意”。其中，以印象派代表畫(huà)家莫奈的晚期作品《睡蓮》系列最具代表性。

關(guān)鍵詞：意象；莫奈；《睡蓮》

印象派的集大成者克勞德·莫奈，出生于巴黎，之后搬遷到了諾曼底?？藙诘隆つ卧谥Z曼底這個(gè)海岸線(xiàn)城市開(kāi)了間雜貨店，家中自然希望莫奈能好好學(xué)習(xí)經(jīng)營(yíng)，未來(lái)承擔(dān)家中生計(jì)，然而莫奈漸漸地顯示出對(duì)繪畫(huà)的興趣和天賦，他畫(huà)的木炭漫畫(huà)在他15歲時(shí)就已經(jīng)頗有銷(xiāo)路并有所名氣了。在此期間，莫奈結(jié)識(shí)了歐仁·不丹，不丹欣賞莫奈的才華，不丹帶領(lǐng)莫奈走入了油畫(huà)的領(lǐng)域，慷慨地教授莫奈油畫(huà)技法以及他對(duì)繪畫(huà)的體會(huì)和感受，不丹是對(duì)莫奈繪畫(huà)風(fēng)格有著深遠(yuǎn)影響的人之一。在不丹的提議和幫助下，1985年5月，莫奈來(lái)到巴黎，莫奈在巴黎去過(guò)畫(huà)室，但習(xí)慣了自由繪畫(huà)的莫奈并不喜歡刻板的課程和學(xué)院派死板的畫(huà)風(fēng)。他在巴黎的咖啡館和沙龍結(jié)識(shí)了很多志趣相投的藝術(shù)家，在巴黎，莫奈大大的開(kāi)拓了他的眼界，也打開(kāi)了他的藝術(shù)人生。

作為印象派代表人物，莫奈崇尚寫(xiě)生，追求對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的光的撲捉，他作畫(huà)的注意力并非集中在某物上，而是整體環(huán)境上，是某一瞬光線(xiàn)下的物體的色彩和瞬間印象，這種對(duì)光與色的追求本身就更多的是一種對(duì)精神境界的追求，只是這與東方藝術(shù)中氣韻生動(dòng)的意境追求的方向有所不同。

19世紀(jì)后期，日本版畫(huà)浮世繪傳人法國(guó)，浮世繪所承載的東方美學(xué)顛覆了西方傳統(tǒng)古典美學(xué)原理。浮世繪中的一些元素漸漸出現(xiàn)在許多畫(huà)家的作品中，尤其是許多印象派畫(huà)家，但浮世繪帶給畫(huà)家們的更多是東方美學(xué)的審美和思想上的啟迪。莫奈在17歲時(shí)購(gòu)買(mǎi)了第一張日本版畫(huà)，他對(duì)這種獨(dú)特的異域風(fēng)情充滿(mǎn)了興趣，他曾畫(huà)過(guò)一幅御用模特也是他第一任妻子卡米爾身著紅色日本和服的肖像畫(huà)。早年的莫奈生活并不富裕，時(shí)常拮據(jù)，直至1893年，隨著印象派被越來(lái)越多的人認(rèn)同，莫奈的經(jīng)濟(jì)情況才有所好轉(zhuǎn)，他的畫(huà)作得以被高價(jià)賣(mài)出，也有了較穩(wěn)定的收入，這使他得以在吉維尼買(mǎi)下了他度過(guò)余生的家，并掘池種下一池睡蓮，蓮池周?chē)€種植了垂柳和各種花花草草，從此有了莫奈的花園。原本這花園只是為了欣賞與享受，在某一天，莫奈說(shuō)：“池里的精靈浮現(xiàn)在我眼前，我舉起了調(diào)色板……”而這一舉起便再?zèng)]放下，睡蓮成了他晚年創(chuàng)作的全部靈感?？赡苁窃从趯?duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)，莫奈的花園中有座日本橋，1904年之前的許多睡蓮作品中還可見(jiàn)這座日本橋，而之后的近50張作品中已不見(jiàn)日本橋的身影了，可其作品卻愈發(fā)縹緲、虛幻、沉靜、悠然，具備了將實(shí)像虛化“境生象外”的極具東方特色的審美特征。

1905年莫奈患上了白內(nèi)障，眼疾使得莫奈視線(xiàn)模糊，看不清物體的原有顏色，或是泛黃或是相當(dāng)暗淡，這雖然使莫奈覺(jué)得痛苦，但他并沒(méi)有放棄作畫(huà)。患白內(nèi)障之后的莫奈畫(huà)作有人說(shuō)色彩怪異，描繪事物造型的用筆也更加虛無(wú)，且視覺(jué)上的不便必使得莫奈需要傾注更多的感受，而這必將通過(guò)畫(huà)筆躍然于畫(huà)面之上，所以莫奈晚期的《睡蓮》系列極具意象性。例如，莫奈1907年作的《睡蓮·晚間效果》就與中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)有著相似之處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去大概可看出是月色下融合在夜色中的一片朦朧漂浮的睡蓮，深淺不一的紫色融匯在近黑的深藍(lán)中，而越走近畫(huà)面卻越縹緲朦朧，沒(méi)有任何具象物，藍(lán)紫色揉和的背景，一筆概括的睡蓮，隨意的黑色線(xiàn)條隨心的勾勒，整個(gè)畫(huà)面細(xì)細(xì)品味會(huì)覺(jué)得總透著股與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)相似的意象性。

莫奈作品中的中國(guó)式意象性越到晚期的創(chuàng)作，愈加明顯，或許是白內(nèi)障加重的原因使得他更多的是憑記憶與感受作畫(huà)，也可能這種憑感受注入畫(huà)面的作畫(huà)方式正是他想要的。例如，他1914年創(chuàng)作的巨幅裝飾性組畫(huà)《睡蓮》，這一系列作品尺寸之大已不能讓喜愛(ài)寫(xiě)生的莫奈在室外進(jìn)行創(chuàng)作，所以這一系列全部是在他的花園畫(huà)室中創(chuàng)作完成的。這系列營(yíng)造的一幅天光水色中的睡蓮畫(huà)面，大面積的水面上倒映著樹(shù)影、浮云，虛浮的筆觸恰如其分的給人一種清風(fēng)徐來(lái)，掠起水面些許漣漪之感。迷蒙的低飽和度藍(lán)、紫，飄忽的高飽和度黃、紅，時(shí)而柔和時(shí)而飛揚(yáng)的筆觸，看似隨意卻恰到好處到任何一筆都不可或缺的地步。恣意勾勒的輪廓線(xiàn)，好似中國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)中任意流淌的線(xiàn)條，卻平添了一份靈動(dòng)。全系列作品遠(yuǎn)觀虛無(wú)縹緲、空靈淡然，近觀恣意中筆筆慎重，透露著莫奈心中的“意”，腦中的“象”。

莫奈晚年時(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，與其說(shuō)是轉(zhuǎn)變，我更多地認(rèn)為是他一生繪畫(huà)軌跡最終集大成之體現(xiàn)?；仡櫵乃囆g(shù)人生，他從來(lái)不是一個(gè)學(xué)院派的畫(huà)家，他一直堅(jiān)持自己，堅(jiān)持對(duì)光和色的追求，這種對(duì)短暫事物的追求何嘗不是一種對(duì)個(gè)人感受之“意”的追求。當(dāng)他在時(shí)代背景下接觸到日本浮世繪，又或多或少的因當(dāng)時(shí)社會(huì)原因?qū)W習(xí)借鑒浮世繪版畫(huà)，再到他發(fā)自?xún)?nèi)心的為這種獨(dú)特的東方藝術(shù)所吸引，這一過(guò)程在他的中后期作品中都有跡可循。

但當(dāng)他晚期作品中不再出現(xiàn)明顯的浮世繪式構(gòu)圖及代表性的日本橋時(shí)，反而有種參透得道之感，他好似頓悟了真正的東方藝術(shù)在東方文化背景下的獨(dú)特審美。晚期的《睡蓮》系列作品可以說(shuō)契合了中國(guó)藝術(shù)理論中“外師造化，中心得源”這一觀點(diǎn)，處處體現(xiàn)著東方意象性。這對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展起到了無(wú)比重要的啟迪作用，從莫奈晚期《睡蓮》系列作品中看到了中西文化的交融，看到了以西方油畫(huà)為媒介去展現(xiàn)東方意象性審美的可能性，為走出具有中國(guó)特色意象性審美的中國(guó)式油畫(huà)指明了一條可行之路。