崔瑩瑩　張茜嫫?

摘 要：研究分析漢畫像石藝術(shù)大多運(yùn)用拓片，這種習(xí)慣性延續(xù)僅從一個(gè)側(cè)面反映了漢畫像石的藝術(shù)狀況，極容易產(chǎn)生漢畫像石研究等同于對(duì)黑白拓片圖像的認(rèn)知與探究的錯(cuò)誤，相當(dāng)于將彩色的油畫，拆解成了黑白兩色的素描，造成了對(duì)漢畫像石彩繪藝術(shù)的忽視和對(duì)其原本色彩文化的遺忘。 本文嘗試從漢畫像石的文化背景、工藝、風(fēng)格、社會(huì)功能及“五色”色彩觀等方面著手，對(duì)其獨(dú)特的彩繪藝術(shù)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：漢畫像石；浪漫主義；墓葬藝術(shù)；裝飾藝術(shù)；五色觀

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）05-0146-02

漢畫像石是在經(jīng)過選擇的平面石板上稍事加工，墨畫輪廓，著色點(diǎn)染，平面減低淺雕或平面減底高浮雕，附麗于石祠堂、石闕、石棺、墓室等建筑表面，是一種特殊的建筑裝飾材料。直面歷史抑或是翻閱文字著述的美術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，或許一切由人類所著述的歷史并不是客觀存在的歷史本身，而是一種經(jīng)過主觀或非主觀選擇的歷史，在這個(gè)過程中，人類有傾向的選擇了一些東西，也不可避免地遺忘了一些東西，這部分就是本文要分析的漢畫像石彩繪藝術(shù)。

據(jù)考古證明、史料記載漢畫像石彩繪是真實(shí)存在的，只是我們現(xiàn)在看到的不是原初呈現(xiàn)的狀態(tài)。漢畫像石顏色被人類遺忘的客觀原因：歲月流逝，畫像石深受本身所使用的石灰?guī)r材料吸水性差的限制，所施植物性顏料會(huì)分解消失，礦物質(zhì)顏料比起植物性顏料耐久且不易褪色部分保留至今，造成了大部分漢畫像石色彩“蝕化”或早已脫落，這些石材從成品又回到了半成品狀。究其主觀原因是審美趣味和觀念的改變，漢畫像石對(duì)于現(xiàn)代人來說首先是藝術(shù)品，其次具有社會(huì)功能。

阿恩海姆曾說：“雕塑在最完全的意義上是不能當(dāng)作可以移動(dòng)的對(duì)象，因?yàn)樗鼈兪桥c一種受它們意義影響的，同時(shí)也反過來決定它們的意義的場(chǎng)所聯(lián)系在一起的。[1]”同理，在研究漢畫像石這種獨(dú)特的綜合雕繪藝術(shù)，追憶其神秘且不可忽略的色彩語言時(shí)，如果我們不能回溯其形成時(shí)的文化背景、社會(huì)環(huán)境、工藝傳承、社會(huì)功能、風(fēng)格流變及色彩觀念等，我們將依舊是霧里看花。誠(chéng)然，從功能角度來講漢畫像石是一種喪葬禮俗藝術(shù)，爾等不妨攜一副凡俗目光重返漢代社會(huì)的世俗之境。

一、琳瑯滿目的浪漫藝術(shù)

兩漢時(shí)期，盡管在一些層面“漢承秦制”，但在意識(shí)形態(tài)各方面“漢承楚風(fēng)”，表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，就是以屈原為代表的南國(guó)楚文化。漢文化的靈魂里流淌著楚文化的血液，項(xiàng)羽被圍四面皆楚歌；劉邦衣錦還鄉(xiāng)《大風(fēng)》作伴，楚漢文化在內(nèi)容與形式上，存在明顯的相承性。

浪漫主義繼先秦理性精神后成為主宰兩漢文藝領(lǐng)域的美學(xué)思潮，遠(yuǎn)古流傳下來的神話和故事成為一個(gè)重要的組成部分和具有吸引力的母題。南國(guó)楚地的神話故事與北國(guó)秦土的歷史故事、儒家思想與道家文化并行交織同時(shí)共在，生者死者、鬼魅仙人、讖緯迷信混合陳列紛然一堂……部分畫像石表象上雖有迷信荒誕的傾向，但其整體的藝術(shù)風(fēng)格和蘊(yùn)含著的美學(xué)基調(diào)卻沒有恐怖頹廢的氣質(zhì)，人的意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活反之更為開朗、生意盎然。從幻想中仙人們的神仙暢游世界，到現(xiàn)實(shí)人間貴族們的享樂觀賞世界，到社會(huì)下層的勞動(dòng)者的耕作世界，各種物象、各種場(chǎng)景，都被漢畫像石所雕繪。在視覺邏輯與時(shí)空敘事之間，營(yíng)造出奇妙而縝密的關(guān)系，太虛幻境和現(xiàn)實(shí)世界兩種時(shí)空交織重疊，虛擬中隱藏著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)里埋設(shè)著虛擬，處處你中有我，處處如真似幻，是人對(duì)于精神世界、物質(zhì)世界和自然對(duì)象的征服，是神話——?dú)v史——現(xiàn)實(shí)三混合的真正五彩浪漫的藝術(shù)世界。這個(gè)世界有意識(shí)或無意識(shí)地作為人的本質(zhì)的對(duì)象化，作為人的有機(jī)或者無機(jī)的軀體表現(xiàn)著由楚文化而來的天真狂妄的浪漫主義。

二、“大象其生”的墓葬藝術(shù)

生與死如始與終，屬自然之道也。人是具有思維能力的生物，雖然不知道死亡的時(shí)間地點(diǎn)，但卻能通過可見別人死亡，形成自己終會(huì)死亡的信念[2]。《列子·天瑞篇》說：“死亡與生，一往一反。故死于是者，安知不生于彼？”于是人類形成了一系列喪葬禮俗、靈魂信仰、先祖崇拜等。

漢畫像石出現(xiàn)在漢武帝以后，這種現(xiàn)象并非偶然，文化藝術(shù)隨社會(huì)進(jìn)程而變化，墓葬制度禮俗也不例外。由漢帝以前的土壙豎穴墓葬、隨葬器物組合與棺槨制度等，既而轉(zhuǎn)變?yōu)闈h帝時(shí)期以后，以石代木的各種石槨墓、石壙墓、崖洞墓等。由漢初至文、景時(shí)期，一直崇尚無為而治，提倡節(jié)儉，既而轉(zhuǎn)變?yōu)槲鳚h中期至東漢末出現(xiàn)的“世以厚葬為德，薄終為鄙”的思想觀念。墓葬形制結(jié)構(gòu)效仿生活居住的第宅建筑，把地下墓葬建筑也稱作“宅”、“室”、“室宅”等[3]；隨葬品打破了陶、銅器等組合的固定形式，增加了各種象征生前生活的器物，如樓閣、倉(cāng)房、灶、井、磨等。

“賢以孝為首，孔子曰；‘事親孝，故忠可移于君。是以求賢臣必于孝子之門”[4]。漢代的忠孝觀具有很大的社會(huì)影響力，一個(gè)突出表現(xiàn)就是對(duì)父母先人奉行厚葬，“崇飭喪紀(jì)以言孝，盛饗賓客以求名”[5]。就在這種“崇飭喪紀(jì)”的厚葬風(fēng)氣中，畫像石得以發(fā)展興盛起來。生活中孝的墓室雖然是死者的世界，營(yíng)造的卻是“生活?yuàn)蕵贰钡摹坝郎笨臻g，希望死者生活在與“生界”共同構(gòu)成宇宙的相對(duì)繽紛的“死界”。

漢時(shí)風(fēng)靡全社會(huì)的“事死如事生，事亡如事存”的靈魂不滅、羽化成仙的理想觀念、厚葬觀念及厚葬行為的支配下墓葬形制、隨葬器物發(fā)展變化，反應(yīng)了人對(duì)人生的重視以及人企圖對(duì)人生的效仿再現(xiàn)。

三、寄情于色的裝飾藝術(shù)

王朝聞先生曾指出：“漢代畫像石是難以理解的匆匆的文化現(xiàn)象。[6]”他警示我們漢畫像石是僅存300多年的有特殊形式的文化現(xiàn)象，需重視。他暗示我們漢畫像石是具有深層寓意的藝術(shù)形式需詳盡。漢畫像石的彩繪如秦始皇兵馬俑一樣，其原初是施色的，相反我們現(xiàn)在看到的是沒有敷色的素胎乃至原石，難免心生遺憾。或許漢畫像石正是因?yàn)榫狼揖哂胸S富情感的裝飾性色彩而延伸出更多的審美情趣和更深的藝術(shù)意蘊(yùn)。

漢畫像石作為一種裝飾性墓葬建筑構(gòu)石，對(duì)刻制的浮雕施以彩繪，增強(qiáng)浮雕的視覺效果就是非常自然的事情。其制作需要精選石材勾畫底稿，綜合雕刻施彩著色。由于石材原料本身的局限性、雕刻工具先進(jìn)程度的影響，以及畫師刻工技藝水平等因素的困擾，漢畫像石有些局部和細(xì)節(jié)只能概括處理或者是做一種粗處理。施彩著色不僅可以解決細(xì)節(jié)“粗處理”的問題，而且突破了石材原色空洞、單一的缺陷，豐富藝術(shù)表現(xiàn)力同時(shí)又肯定了色彩向視覺外的情感擴(kuò)漫。再者，漢畫像石的色彩可以把各種知覺和情感緊密聯(lián)合在一起，可以說色是心靈色，具備了更多的文化內(nèi)涵和深刻寓意。

四、繼往開來的綜合雕繪藝術(shù)

漢畫像石藝術(shù)是中國(guó)早期歷史文化的集大成形式，是民族精神最為昂揚(yáng)飽滿的藝術(shù)象征與代表作。從藝術(shù)的自律性來看，任何藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都是在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過反復(fù)的繼承、探索發(fā)展起來的。漢畫像石這種以“墓葬”禮俗為依托的獨(dú)特藝術(shù)形式擔(dān)負(fù)著起承前啟后的歷史重任。

漢畫像石藝術(shù)是由原始裝飾藝術(shù)發(fā)展而來的，具有明顯的傳承性，是立足于審美更深層次以嶄新的視角對(duì)藝術(shù)詮釋。從原始藝術(shù)到彩陶，從殷周青銅器到石質(zhì)材料的畫像石磚，是時(shí)代和觀念的進(jìn)步。不論是新石器時(shí)期的彩陶紋、商代盛行的陰線刻甲骨文字、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的壁畫，還是青銅器、玉器上的紋飾，漢畫像石藝術(shù)都借鑒和繼承了彩陶、青銅器、陶俑等藝術(shù)形式的彩繪方法，才逐漸形成新的綜合雕繪的藝術(shù)形式。綜合雕繪藝術(shù)，簡(jiǎn)單地說就是各種雕繪藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用。如今我國(guó)一些美術(shù)院校進(jìn)行“綜合繪畫”，把雕塑與繪畫中的多種造型技法綜合起來進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，2000多年前的漢畫像石藝術(shù)就是實(shí)踐的開端。

五、“五行五色”的色彩觀

漢代人把宇宙看成天圓地方，頭頂天空（圓），腳踏地面（方），認(rèn)為自己所處的地方是大地的中心，從而形成了東、南、西、北、中，根據(jù)木、火、金、水、土五種東西彼此之間的相互作用產(chǎn)生了五行的觀念，后又根據(jù)木、火、金、水、土這幾種東西的顏色，直覺性地察知了五色：青、赤、白、黑、黃。當(dāng)“五色”與“五行”的對(duì)應(yīng)系統(tǒng)后，便獲得了巨大的文化滲透力，人們不僅觀“色”以測(cè)吉兇禍福，甚至觀“色”辨疾，漢人在歷史的進(jìn)程中自然地繼承了“五行五色”的色彩觀。

從構(gòu)成形式美的元素出發(fā)，色彩較之點(diǎn)、線、形，自身具有更加原始的審美情感。作為形式美，色彩本身具有既屬于視覺感受又超越視覺感受的特點(diǎn)，與聽覺、味覺、嗅覺等體覺相關(guān)，中國(guó)文化把五知覺的對(duì)象看成是有統(tǒng)一內(nèi)在規(guī)律的、有統(tǒng)一的內(nèi)在聯(lián)系。

表中的“氣”就是一種身體的膚覺。然而，這種內(nèi)在的聯(lián)系主要是從五行哲學(xué)的邏輯上推論出來的，要肯定色彩確實(shí)向視覺外的擴(kuò)漫。色突破了理性的幾何形邏輯，引向了審美的通感。漢代畫像石的彩繪語言是主客觀結(jié)合起來運(yùn)用的色彩，在不同時(shí)期和不同場(chǎng)合的象征寓意處在流變之中，敷色思想較為復(fù)雜，亦溝通神靈，亦標(biāo)示尊卑，亦渲染祥慶，亦吉福辟邪。漢畫像石色彩不僅是漢人“五行五色”的色彩觀的體現(xiàn)，還承載著精神因素，本身存在著巨大的文化滲透力。

總之，研究漢畫像石這種獨(dú)特的綜合雕繪藝術(shù)，探析其不可忽略的色彩語言，不但可以追憶漢畫像石原初的面貌，而且從某種程度上，修飾和完善了色彩語言在漢代造型藝術(shù)中的公正地位，進(jìn)一步促使對(duì)漢畫像石的相關(guān)研究不斷走向綜合、走向深入。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李波.被遺忘的色彩——漢畫像石的彩繪藝術(shù)探析[C]中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)論文集，第513頁，轉(zhuǎn)引阿恩海姆.拯救藝術(shù).（Rudolf Arnbeim：To the Rescue of Art ：University of California Press，1992）.

[2] 諾爾曼·布朗.生與死的對(duì)抗[M].貴州：貴州人民出版社，1994.

[3] 蔣英炬，楊愛國(guó).漢畫像石與漢畫像磚[M]北京：文物出版社，2001.

[4] 全上古三代秦漢三國(guó)六朝文[M].北京：中華書局，1985.

[5] 王符.潛夫論·務(wù)本篇——諸子集成[M].上海：上海書店，1986.

[責(zé)任編輯：艾涓]