文/徐浩峰

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現(xiàn)今的電影是明星秀？清涼秀？堂會？

文/徐浩峰

《箭士柳白猿》劇照

大學(xué)上的第一堂劇作課，是謝飛老師推著他的二八大車，帶全班同學(xué)去菜市場觀察生活。

老師們騎自行車的時代過去后，對現(xiàn)今的敘事藝術(shù)，也越來越不能理解。例如，學(xué)藝期受的教育，是“口是心非”方為語言，現(xiàn)今以此原則寫就的得意之筆，常遭病垢，要求作出“再直白些”的修改。

提出反抗，會遭到“看不懂”的回?fù)簟@個概念，很像六十年代的“人民”一詞。“看不懂”和“人民不答應(yīng)”，這一對話語，可以摧毀一切。在我閱讀的范圍里，還沒有看到一個聰明人能想出應(yīng)對的話。

在一個“再直白些”的年代，藝術(shù)觀念發(fā)生著巨變，如能變出新東西也好，但百年歷史里的巨變，往往只是變沒了。

我這一代人的大學(xué)教育嚴(yán)重貶值，甚至是負(fù)值，已成型的審美趣味成為生存的障礙。音樂美術(shù)文學(xué)等藝術(shù)門類，對于受眾，是有要求的，即是有審美素養(yǎng)的人，回想第一次入音樂廳第一次入畫廳，必有忐忑。

可悲的，我們的師輩把小說電影設(shè)定到繪畫音樂的高度?，F(xiàn)今，市場的多數(shù)操縱者們將讀者觀眾設(shè)定為無知無識的人。商業(yè)霸權(quán)體現(xiàn)在以最低標(biāo)準(zhǔn)辦事，最低標(biāo)準(zhǔn)下，無理可講。

小學(xué)受到的義務(wù)教育，大眾都是聰慧、有道德、有思想者，所以推翻統(tǒng)治階級是合理的。而今的讀者觀眾定位，則將大眾定位為愚蠢、粗俗、無要求的一群人，沒理由推翻任何東西。

大眾的定義變了，敘事的定義也變了。八十年大陸的電影觀念，完成了法國紀(jì)實美學(xué)和蘇聯(lián)詩電影的融合，從學(xué)理上講，兩者是融不到一塊去的，而是二者激活了國人原有的審美，借二者說事，在劇作法和影像上皆有創(chuàng)舉，格調(diào)之高，原本有日本戰(zhàn)后電影黃金期的跡象，建立起民族電影語匯、出現(xiàn)眾多個人成就者。

才子無杰作，是文藝之哀。有才華者的探索之路，往往被生硬打斷。經(jīng)濟(jì)的摧毀性，大于政治。

日本電影黃金期，基于社會要重建民族自信的心理，尋找民族優(yōu)質(zhì)，成為最大的商業(yè)元素。日本也有此傳統(tǒng)，1904年日俄戰(zhàn)爭前夕，忙忙叨叨地偽造了武士道，一路增強(qiáng)，而之前，武士是低級官僚，大眾崇拜的是中國人和自稱有劉邦血統(tǒng)的日本貴族。

日本沒有武士傳統(tǒng)，從他們的武圣——宮本武藏聊聊無幾的歷史記錄，便可看出，那是一個被歷史忽略不計的人，小人物。偽造武士道，只為給傳統(tǒng)文化找一個向大眾傳播的載體?？傊?，他們成功了，確立了民族優(yōu)質(zhì)。

而八十年代至今的電影實踐，則是以抹殺民族優(yōu)質(zhì)為前提的，一直在學(xué)港片、美國片里的商業(yè)元素，我們?nèi)绱藷嶂杂谠兀霈F(xiàn)了《電影元素》、《戲劇元素》等流行書，只顧偷招，總愛找現(xiàn)成便宜，放棄了思索和傳統(tǒng)。

加上我們百年來的習(xí)慣動作，不是確立民族優(yōu)質(zhì)，而是詆毀民族優(yōu)質(zhì)，五四以來的名人，都在做民族批判。幾位導(dǎo)演有建立民族優(yōu)質(zhì)的自覺，但上上下下都沒有這個需求，沒有大方向的共識和熱情，也就無力了，整體迷失。

八十年代有一場非常奇怪的文藝論戰(zhàn)，文藝片和商業(yè)片之爭。兩個概念，本沒什么好爭的，也是借二者來說事，從文字記錄上看，師輩們之所以熱烈歡迎商業(yè)片時代到來，是企圖借市場勢力，為創(chuàng)作爭取更大空間，想在“商業(yè)原則”下藏身，以“觀眾不答應(yīng)”為自己撐腰。

可惜滾滾而來的商業(yè)，如此低端，辜負(fù)了純真善良的師輩們的厚望。

“人民不答應(yīng)”的話語權(quán)，落在了商家手里，資方和制片方往往具備“比你更懂電影”的姿態(tài)，是現(xiàn)今影視圈的常態(tài)。好萊塢的電影體系，導(dǎo)演多是執(zhí)行導(dǎo)演，劇本定型權(quán)、剪接權(quán)和選角權(quán)在制片人手里——創(chuàng)作者受壓制，是有雄厚理論依據(jù)的，他們喜歡這樣。

但我們整體上還不是好萊塢，美國也非世界唯一標(biāo)準(zhǔn)。清末以來，對國外理論斷章取義，是人們?yōu)樽约褐\權(quán)謀利的主要手段，比如晚清重臣張之洞就認(rèn)為，春秋時代的百家爭鳴，不是思想自由，而是諸子是故作偏激，他們博名謀利，在錯亂學(xué)問。

人人謀私利的時代，是沒有學(xué)問的。而一個沒有學(xué)問的時代，不可能有文藝，也不可能有真正的商業(yè)，只會貪污，算什么商業(yè)？

敘事藝術(shù)是個什么東西呢？是文化的最低臺階，二戰(zhàn)結(jié)束后，巴贊感慨，壞了，才幾年時間，法國青年沒文化了，趕緊辦電影沙龍，視為恢復(fù)法國文化的一步棋。

他高抬電影，是在法國沒文化的大前提下。我們不用把電影抬得那么高，但也得明白最低的臺階也是個臺階。敘事藝術(shù)里最大的商業(yè)元素，是心靈需求，對思想性的追求、對審美形式感的追求——好萊塢的明星理念屬于形式感的一部分，大牌明星都以時代新人、新審美代言人的姿態(tài)出現(xiàn)，不單是長得漂亮。

導(dǎo)演和劇作的本質(zhì)，是形式感的藝術(shù)，但我們總是以外行的眼光學(xué)好萊塢，以明星多寡、老套橋段的成功率，來詆毀形式感更新。電影是世俗藝術(shù)，世俗不等于庸俗，世俗是要自我演進(jìn)和自我沉淀的，把握住這個脈，才能體現(xiàn)制片人和導(dǎo)演的專業(yè)性。

或許，現(xiàn)今的電影不需要專業(yè)？

我們跟世俗總有一層隔閡，總做內(nèi)心最不需要的東西，然后稱之為商業(yè)片。那么，資方制片方“再直白些”的要求，就可以有一個合理的解釋——現(xiàn)今的電影不是電影。

是明星秀、清涼秀、堂會？

敘事藝術(shù)的本質(zhì)是研討一個“以何種品相活下去”的問題，重要的是品相，在一個“好死不如賴活著”的地域，敘事藝術(shù)是不存在的，只能寫寫抒情散文。俞平伯認(rèn)為《紅樓夢》是二流小說，引起諸方震怒，不知老先生指的是什么。

十年來，古裝大片的答案都是“賴活者稱霸世界”，今年的《銅雀臺》作出有力總結(jié)，連曹操都不耐煩地死了，存活的都是小人。

十年，我們沒能想出一條活路。

活，而無方式要求，即為賴活。

需要解釋一下“口是心非，方為臺詞”，這是從生活經(jīng)驗里提煉出的藝術(shù)原則。生活里，人人皆口是心非，即便用意是真實的，用詞也經(jīng)過了偽飾，因為人跟人交往是有分寸感的，畢竟不是自己跟自己說話。

臺詞，即是打折。通過被扣掉的部分，我們得到了更多的信息，得以測知人物關(guān)系、處境、內(nèi)心強(qiáng)度，情節(jié)演進(jìn)上，也有了多重層次。

讀小說看電影畢竟不是看犯人供詞，半猜半蒙，才是敘事——而這種傳統(tǒng)，在現(xiàn)今是不成立的，現(xiàn)今的電影“美學(xué)”要求，內(nèi)心、用意、用詞三者高度統(tǒng)一，臺詞只反映單一的信息，人物跟人之間都呈現(xiàn)撕破臉之后的吵架詞匯——直指人心，方為好臺詞。

好的標(biāo)準(zhǔn)，是“這下看懂了”。其實劇本審定者，往往沒有看劇本的能力，劇本是不完善的文字形式，專供內(nèi)行人看的，因為內(nèi)行人有共識，有補充想象的專業(yè)能力。畢竟電影的最終形態(tài)是視聽，不是文字。

而一個劇本，常人能看懂的信息，就是臺詞了，外行的劇本審定者，便會要求從臺詞上看出一切，否則就是表達(dá)不清，劇本沒水平。要一個局部性的東西，承擔(dān)起整體，是沒法完成的任務(wù)。

但劇本審定者有制片方賦予的權(quán)力，劇作家為早點拿到片酬，只好曲以委蛇，寫下直指人心的臺詞。一旦以這種臺詞作為影片拍攝的前提，導(dǎo)演工作會陷入巨大麻煩，每一個合理的修動，都會變成不尊重制片，最終屈服的總是導(dǎo)演。

明明一個會造成商業(yè)后果不良的東西，被說成了商業(yè)保障，導(dǎo)演為拯救影片的修改，變成了商業(yè)冒險——導(dǎo)演沒法負(fù)這個責(zé)任。

電影是群體合作的藝術(shù)，歷史證明，交流的成本過高后，便是一場哄鬧。

西方文學(xué)批評習(xí)慣，愛說大作家有宗教背景。但丁是天主教，莎士比亞是中古巫術(shù)傳統(tǒng)，彌爾頓是基督教，博爾赫斯是天主教異端諾斯底教派，喬伊斯是摩尼教，卡夫卡是新猶太教神秘主義......

那是在他們作品中被減省的。用弗洛伊德理論寫小說和拍電影，是六七十年代的流行風(fēng)氣，是直講的，如希區(qū)柯克的《精神病患者》。博爾赫斯說：“在弗洛伊德那里，世上的一切都簡化成少得可憐的幾個童年陰影?！?/p>

直講了，便少得可憐了。但，人民答應(yīng)了。

（本文轉(zhuǎn)載自徐浩峰2013年5月11發(fā)布的微博，原標(biāo)題《人民不答應(yīng)》）