□由　廣（整理）

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“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)實(shí)

□由廣（整理）

2016年2月18日，“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”研討會(huì)在中國(guó)美術(shù)館七層學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行，會(huì)議由中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部主任張晴主持，各位專家、學(xué)者按順序一一做了現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言。

吳為山（中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)）：首先感謝大家在百忙當(dāng)中來(lái)到中國(guó)美術(shù)館，跟全國(guó)各族人民一起過(guò)年。這個(gè)展覽的廣告詞就叫“到中國(guó)美術(shù)館和全國(guó)各族人民一起過(guò)年”，全國(guó)各大媒體都以這樣的題目吸引人。大年初一來(lái)這里的每一個(gè)觀眾都對(duì)這個(gè)展覽非常感興趣。正好五樓有一個(gè)展覽是木偶展，老百姓很喜歡。三樓是書法的臨帖、創(chuàng)作展。三個(gè)展覽形成了一套“組合拳”，豐富多彩的民族文化、獨(dú)具特色的民間文化和深厚博大的書法文化融會(huì)在中國(guó)美術(shù)館，老百姓喜歡、學(xué)者喜歡，領(lǐng)導(dǎo)干部也喜歡。人流量超過(guò)了往年同期，這顯示出“與全國(guó)各族人民一起過(guò)年”的推介詞以及作品包含的意義所具有的力量，今天大家將在一起對(duì)民族美術(shù)進(jìn)行熱烈探討。

在座很多專家在展覽的評(píng)審、組織過(guò)程中為我們做出了重要貢獻(xiàn)，像殷會(huì)利先生、尚輝先生、丁寧先生、良警宇先生都參加過(guò)評(píng)審，對(duì)整個(gè)情況都比較了解。從新中國(guó)成立以來(lái)，美術(shù)家深入到民族地區(qū)創(chuàng)作了大量作品。特別是在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下以及國(guó)家對(duì)民族大團(tuán)結(jié)的重視，使許多美術(shù)家都畫了不少民族題材的作品，但絕大部分都是反映群像，反映在不同的生活情境之下每一個(gè)民族的生存狀況以及受地理環(huán)境、人文環(huán)境、歷史因素、種族因素等影響生長(zhǎng)起來(lái)的民族形象、民族之間的情感，大多數(shù)都是表現(xiàn)新疆、西藏、內(nèi)蒙古等地區(qū)的少數(shù)民族，對(duì)于獨(dú)龍族這樣很小的民族則表現(xiàn)得比較少。我們這次全面組織全國(guó)的創(chuàng)作力量進(jìn)行這些題材的創(chuàng)作，中央美術(shù)學(xué)院也調(diào)整了課程，讓老師和學(xué)生們深入到民族地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，老一輩藝術(shù)家也是積極投稿，可見(jiàn)民族美術(shù)題材具有非常重要的意義。

中國(guó)美術(shù)館也在做這樣的組織工作，并得到了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的大力支持。殷會(huì)利校長(zhǎng)是民族美術(shù)專業(yè)藝委會(huì)的主任，尚輝是《美術(shù)》雜志的執(zhí)行主編，他們都特別支持這次展覽，這個(gè)工作得到了各方面的支持，現(xiàn)在這個(gè)展覽也得到各方面的關(guān)注。這個(gè)展覽分為兩個(gè)部分：一部分是對(duì)中國(guó)美術(shù)館歷年來(lái)的民族題材藏品的精選；另一部分是從全國(guó)八百多件的應(yīng)征作品中挑選出來(lái)的二百多件作品。此次展覽的時(shí)間比較長(zhǎng)，一直會(huì)延續(xù)到“兩會(huì)”開(kāi)幕之后。

很多人看了展覽以后感慨說(shuō)，沒(méi)想到這么豐富、這么有分量，很多作品都是經(jīng)典。其中，有一幅畫描繪的是馬克西莫夫參加的筆會(huì)，大家都說(shuō)這可以給現(xiàn)在的筆會(huì)提供一個(gè)范本。這樣一張描寫筆會(huì)的作品匯集了20世紀(jì)50年代最頂級(jí)大家的作品，從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度以及藝術(shù)史的角度、美術(shù)技法的角度等方面都有很多研究空間。今天的專家有來(lái)自高校的、研究單位的，還有來(lái)自雜志社的老中青專家。跟以往研討會(huì)不太一樣的是，每次研討會(huì)基本都是由美術(shù)史論家參加，而這次是民族問(wèn)題研究專家參加的比較多，這要感謝中央民族大學(xué)給我們提供的支持。在座各位在美術(shù)理論、民族學(xué)、美學(xué)方面卓有成就，特別是李松主任是長(zhǎng)期研究民族學(xué)的專家。

各位專家來(lái)此指導(dǎo)中國(guó)美術(shù)館舉辦的展覽，也是很有意義的一件事情，該展覽旨在把民族美術(shù)的創(chuàng)作推向高度，通過(guò)這次研討發(fā)出聲音，提供一種導(dǎo)向，我們希望以后再舉辦類似展覽的時(shí)候能夠推出更多的精品力作。伴隨著創(chuàng)作，也會(huì)出現(xiàn)很多理論新觀點(diǎn)，用發(fā)展了的理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，用藝術(shù)創(chuàng)新生發(fā)新的藝術(shù)創(chuàng)作理論，二者是相輔相成的關(guān)系。這次展覽會(huì)形成一本超大型的畫冊(cè)，在座各位專家的發(fā)言也會(huì)形成一本專輯，你們關(guān)于民族美術(shù)的論文也可以提交給我們進(jìn)行匯編。一本大畫冊(cè)和一本理論文集定能形成理論與實(shí)踐的互動(dòng)，并在新的形勢(shì)下把民族美術(shù)發(fā)展推向新的高潮。中國(guó)美術(shù)館作為國(guó)家館應(yīng)該配合中央的各項(xiàng)方針政策，也要配合美術(shù)發(fā)展的形勢(shì)，鼓勵(lì)創(chuàng)新、激勵(lì)創(chuàng)新、引領(lǐng)創(chuàng)新、展示創(chuàng)新。

李松（文化部中國(guó)民族民間藝術(shù)發(fā)展中心主任）：這次能看到很多經(jīng)常跟我們合作的專家，我感到非常高興。文化部中國(guó)民族民間藝術(shù)發(fā)展中心在此之前就對(duì)這個(gè)活動(dòng)有所介入。這次研討會(huì)的標(biāo)題是想印證多樣文化和諧共處的價(jià)值追求，我覺(jué)得意義重大。

我想提幾個(gè)問(wèn)題，也是一種期待。標(biāo)題中的“中華民族”實(shí)際上主要是指少數(shù)民族，但又是中華民族大團(tuán)結(jié)，其中就有一些“糾結(jié)”?！懊翊蟆钡呐谱右惨恢痹诟模吧贁?shù)民族”和“中華民族”這兩個(gè)詞在中國(guó)的語(yǔ)境下非常關(guān)鍵。在整個(gè)展覽中，作為民族文化認(rèn)同和國(guó)家文化認(rèn)同，其實(shí)就是這個(gè)問(wèn)題：認(rèn)同少數(shù)民族文化，還是中華民族文化？怎么認(rèn)同？這兩者之間是什么關(guān)系？在技術(shù)方法同質(zhì)化的藝術(shù)表達(dá)上能不能有所突破？

剃須（布面油畫）孫韜　150cm×100cm　2011年

暮光（版畫）王彩珍　15cm×20cm　2014年

首先，我們的美術(shù)在現(xiàn)代教育體系里就是同質(zhì)化的，用幾個(gè)固有的技術(shù)方法來(lái)規(guī)范所有的美術(shù)，從人類學(xué)的視角來(lái)看，這與文化多樣性的表達(dá)是有沖突的。

其次，就是審美意義上的同質(zhì)化和多樣性表達(dá)。我參加過(guò)一些類似的評(píng)選，我覺(jué)得它是有技術(shù)體系和方法論要求的，不符合要求的就不一定能夠被充分理解。

再次，是價(jià)值觀念意義上的同質(zhì)化與多樣性表達(dá)。美術(shù)只是一種外在的符號(hào)表現(xiàn)，通過(guò)它我們能深刻地理解各地區(qū)、各民族、各地方的文化多樣性和背后深刻的文化內(nèi)涵以及不同的價(jià)值觀念。在慣常的美術(shù)展覽中，一般都會(huì)避開(kāi)這些問(wèn)題，包括信仰、民間信仰等表達(dá)，這些都是我期待的幾個(gè)方向，我希望通過(guò)這次討論，中國(guó)美術(shù)館在未來(lái)對(duì)作品結(jié)集成冊(cè)的時(shí)候能夠更深刻、更有深度。

殷會(huì)利（中央民族大學(xué)副校長(zhǎng)）：中國(guó)美術(shù)館近幾年來(lái)在春節(jié)期間連續(xù)推出賀歲大展，已經(jīng)持續(xù)幾年。今年的賀歲展確定的重大主題是“中華民族大團(tuán)結(jié)”。非常有幸的是，我從前期的論證到最后的評(píng)選全程進(jìn)行了參與，也了解了從展覽的立意創(chuàng)辦到推動(dòng)工作的艱辛，這是一件非常不容易的工作。民族美術(shù)在各大美術(shù)展覽中所占的比例很大，據(jù)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的統(tǒng)計(jì)，在所有美術(shù)展覽中，差不多接近一半是民族美術(shù)題材的創(chuàng)作，又集中在幾個(gè)大的民族中，比如蒙族、藏族、回族、塔吉克族，少數(shù)民族生活形態(tài)比較有特點(diǎn)，美術(shù)本體創(chuàng)作比較容易出效果。像美術(shù)館這樣集中反映很多少數(shù)民族的美術(shù)展覽，在我的印象中還是第一次。這次展覽通過(guò)這么短期的運(yùn)作，達(dá)到了預(yù)期效果，而且目前的社會(huì)效應(yīng)非常好，這的確值得祝賀。

中國(guó)民族美術(shù)在中國(guó)本體美術(shù)中是一個(gè)重要的藝術(shù)形式，尤其在新中國(guó)成立以后它發(fā)展到了高潮。新中國(guó)成立前，我國(guó)有一些美術(shù)家，像韓樂(lè)然、龐薰琹也進(jìn)行過(guò)類似的美術(shù)題材創(chuàng)作。新中國(guó)成立以后，黨和政府給這類美術(shù)題材的創(chuàng)作提供了巨大空間，每個(gè)歷史時(shí)期都創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的作品，也因此產(chǎn)生了一大批美術(shù)創(chuàng)作專家。

到了“文革”時(shí)期，也沒(méi)有太受影響，也有很多大家耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品產(chǎn)生。到了現(xiàn)當(dāng)代，民族美術(shù)創(chuàng)作受到一定影響，由于更重視藝術(shù)形式和個(gè)性的探討，民族美術(shù)創(chuàng)作被弱化了，很多因素被消解了。

中國(guó)美術(shù)館在這樣的文化背景和語(yǔ)境下舉辦這次展覽具有非?，F(xiàn)實(shí)的重要意義。在當(dāng)今的文化體制和背景下，這次展覽對(duì)民族題材創(chuàng)作也是一種凝練。

王一川（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）：這次在中國(guó)美術(shù)館舉辦展覽，我想當(dāng)然地產(chǎn)生了預(yù)期：一批有關(guān)當(dāng)代民族團(tuán)結(jié)的新作品可以問(wèn)世。在實(shí)際觀看以后，我的預(yù)期被打破了，有一種驚艷的感覺(jué)和意料之外的欣喜，規(guī)模如此之大、作品如此之豐富、跨越的年代如此之長(zhǎng)，完全超出了我的預(yù)期，讓我感到意外，又確實(shí)感到欣喜。這種欣喜主要來(lái)自與名作重逢而生發(fā)回憶的感動(dòng)，也有目睹新作品的喜悅，還有因新老作品的匯聚而產(chǎn)生的新體會(huì)。

我有關(guān)回憶的感動(dòng)在觀賞中被一再地喚醒，主要來(lái)自于對(duì)中國(guó)美術(shù)館藏歷代美術(shù)名家的欣賞。我們以前也看過(guò)這些名作，但是親自目睹大規(guī)模匯聚在一起的這么多名作，對(duì)我來(lái)說(shuō)是第一次，我感到非常欣喜，特別感謝中國(guó)美術(shù)館的創(chuàng)意策劃，也要感謝相關(guān)專家的策劃。比如，我看到董希文的《哈薩克牧羊女》確實(shí)感覺(jué)到很親切，他將敦煌壁畫藝術(shù)元素運(yùn)用到油畫里，運(yùn)用到形式與風(fēng)格里來(lái)表達(dá)，非常好。我尤為感興趣的是哈薩克少女手捧小羊羔的甜蜜神態(tài)和她身旁群羊生機(jī)勃勃的生態(tài)被表現(xiàn)得很生動(dòng)。中景是兩名哈薩克中年女性在氈包前擠奶，還把贊許的目光投向少女。遠(yuǎn)景是戈壁灘上氈包前三名哈薩克男子騎著駿馬自由飛奔的雄姿。我特別感興趣的是這位少女的白色頭巾的下垂和向左方飄舞的造型，飄過(guò)去的時(shí)候恰好是兩名哈薩克女性擠奶的方向。飄帶的飄動(dòng)增強(qiáng)了畫面的整體感和動(dòng)感，不僅成功地把各個(gè)部分整合為美學(xué)整體，而且突出了畫面的靈動(dòng)性。這既是民族題材的突破，又是美學(xué)上新的開(kāi)拓。在今天看來(lái)，還是有很重要的意義。

再像葉淺予的作品《中華民族大團(tuán)結(jié)》，用傳統(tǒng)的工筆年畫的形式表現(xiàn)了各民族代表簇?fù)碓诿珴蓶|、周恩來(lái)旁邊舉杯共慶的盛世氣象，烘托出中華民族大團(tuán)結(jié)的主題。

孫滋溪的作品《天安門前》，大膽運(yùn)用了散點(diǎn)透視法來(lái)進(jìn)入油畫，近景、中景、遠(yuǎn)景三組畫面組合到一起，既有整體感，又不呆板。天安門不能處理得太小，于是作者就把它放得很大作為背景。如果按照焦點(diǎn)透視法來(lái)畫，比例就不合適，他大膽運(yùn)用了中國(guó)的散點(diǎn)透視，刻畫了京郊農(nóng)村老中青幼、士兵、少數(shù)民族代表團(tuán)的幾組圖景匯聚在天安門前的圖像，非常引人入勝。

改革開(kāi)放時(shí)期的兩幅畫引起了我的注意：一幅是詹建俊的《高原的歌》，它渲染了黑色烘托下的暖紅色基調(diào)，畫面近景的泥土和牦牛的黑色都被近景、中景的太陽(yáng)發(fā)射的紅色光亮強(qiáng)勢(shì)籠罩和覆蓋。陽(yáng)光從騎在牦牛背上的藏族姑娘的背后投射出來(lái)，形成了一種陽(yáng)光穿越和穿透的效果，產(chǎn)生了一種類似佛光的虛化景象，在土地上盛開(kāi)的鮮花和綠草似乎在陽(yáng)光下翩翩起伏，遠(yuǎn)處的背景雪山也在昂首歡叫。這幅油畫以牧歌般的抒情筆調(diào)為20世紀(jì)80年代美術(shù)界帶來(lái)清新之風(fēng)，成為了某種開(kāi)風(fēng)氣的作品；還有一幅是靳尚誼的《塔吉克新娘》，黑色背景中的紅色服飾，既突出哈薩克新娘略帶羞澀和憧憬的喜悅感，也突出了從動(dòng)蕩中回歸安寧的人性主題，高度凝練地展現(xiàn)了80年代前期中國(guó)人對(duì)新的理想世界的追求。我看作品的時(shí)候，經(jīng)常懷想80年代前期的藝術(shù)時(shí)代——我們那種純樸、純真、向往理想生活的單純感?？吹竭@樣一些畫作，自己自然有一種鄉(xiāng)愁。

此外，這次展覽我還看到了龐薰琹的《盛裝和捕魚》、黃永玉的《阿詩(shī)瑪》《民族大團(tuán)結(jié)》、朱乃正的《春華秋實(shí)》和《金色的季節(jié)》等一些作品，也看到齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等人和中國(guó)畫力作。這個(gè)時(shí)候我有一種奇怪的感覺(jué)，看到小尺度的畫肯定是當(dāng)年名家畫的。當(dāng)今如果哪位名家再用小尺度創(chuàng)作，恐怕就不容易畫出來(lái)，這形成了一種鮮明的對(duì)比?？吹烬R白石的《四美圖》、黃賓虹的《黃山煙云》，都可以喚起我們對(duì)中華大地錦繡山河的喜愛(ài)，真的是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

我的感動(dòng)不僅來(lái)自回憶，還來(lái)自于新發(fā)現(xiàn)的欣喜——這是應(yīng)征而創(chuàng)作的一大批新作品，如此多的少數(shù)民族作品匯聚在一起確實(shí)是前所未有的，過(guò)去真的沒(méi)有看到過(guò)如此盛大的氣象，它集中呈現(xiàn)出在“中華民族大團(tuán)結(jié)”的主題下展示中國(guó)精神、提倡中華美學(xué)精神的當(dāng)代作品的云集。這種大規(guī)模地涉及到如此多的民族生活畫面的創(chuàng)造，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)精神、中華美學(xué)精神的熱愛(ài)。新的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用，多方面地傳達(dá)了當(dāng)代多民族交匯的生活狀況，確實(shí)產(chǎn)生了濃烈的當(dāng)代氣息，給人以親近感、親切感。比如，張義波的油畫作品《雪山腳下的春風(fēng)》給我的印象比較深。它把遠(yuǎn)景中穿越雪山的光亮與中景中沐浴在陽(yáng)光下的細(xì)密樹枝組合成為一對(duì)放牧牛羊的年輕夫妻的生活背景，映照出西北少數(shù)民族生活中的日常風(fēng)情?？赐暌院螅疫€不解渴，又在網(wǎng)上搜索，發(fā)現(xiàn)這位畫家還有同樣主題的其他系列作品，表達(dá)的人物神態(tài)也有所變化，反映出當(dāng)代畫家想用新的語(yǔ)言表達(dá)新的生活體驗(yàn)之探索。

金色青稞（中國(guó)畫）于文江　188cm×180cm　2014年

看完由民族團(tuán)結(jié)、民族形象、民族風(fēng)情三個(gè)章節(jié)組成的展覽后，一種新鮮的整體印象油然而生。這次美展相當(dāng)于打造了一座中國(guó)精神或中華美學(xué)精神的現(xiàn)代傳承長(zhǎng)廊，再現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家筆下的中華多民族協(xié)同生活的象征圖景，這一點(diǎn)特別引起了我的注意。這些新老作品共同表明中國(guó)精神或中華美學(xué)精神本身不是哪一個(gè)族群自身的專屬品，而是由多族群組成的中華族群共同體所共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，即便是漢民族本身也是多族群共同生活并相互交融的產(chǎn)物，像過(guò)去的“五胡亂華”、各民族的通婚、語(yǔ)言的交匯、生活的交匯等都集中表明中華民族本身都是多族群的生活共同交融的成果。這種共同交融也影響了我們的藝術(shù)、美學(xué)和審美趣味。也就是說(shuō)，我們的生活方式和審美趣味本身都是中華多族群共同體生活的多元融會(huì)的成果。

總的來(lái)說(shuō)，我看了這次展覽感覺(jué)到很滿意、很欣喜，確實(shí)感覺(jué)到這次展覽取得了驚人的成功。當(dāng)然，從我個(gè)人的角度來(lái)看，在滿意和欣喜之余可能還有更多的期待。新征集的作品和館藏老作品之間的對(duì)照引發(fā)了我的懷舊感受，與館藏的老作品相比，40年代的董希文、龐薰琹的作品有一種拓荒者的勇氣，五六十年代葉淺予、孫滋溪的作品有一種勝利者的大勢(shì)，改革開(kāi)放之初的靳尚誼的作品閃耀著文化啟蒙之光。近年來(lái)的同類創(chuàng)作，雖然多數(shù)首選大尺寸、大格局，但給我的感覺(jué)是有的作品還是有點(diǎn)大而空，宏大的規(guī)模難掩美學(xué)的貧困。當(dāng)喪失掉前人的勇氣、大氣和光亮?xí)r，又拿什么體現(xiàn)新生活的經(jīng)驗(yàn)？就像我觀看電影、電視劇和文化作品所獲得的感受一樣，在多民族生活的交匯方面還缺少新的美學(xué)作品，創(chuàng)新力度還不夠，缺少給人帶來(lái)震撼或啟示的新東西。就像靳尚誼先生的作品當(dāng)年引發(fā)的震撼，現(xiàn)在還比較少。也許我自己缺少眼光，也許有的畫家已經(jīng)開(kāi)始探索，也許有的批評(píng)家已經(jīng)有所發(fā)現(xiàn)，我希望可以繼續(xù)聽(tīng)到大家的想法。

從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我的期待還有待于展開(kāi)。同時(shí)，他們中有關(guān)當(dāng)今全球化時(shí)代中華民族與外國(guó)民族共同生活的圖景更少。中華民族大團(tuán)結(jié)的題材不僅要表現(xiàn)中華多族群共同生活的國(guó)內(nèi)生活交融（這方面少），而且也應(yīng)該表現(xiàn)在中華民族與全國(guó)其他民族共同生活中的國(guó)際相互交融上（這方面更少）。這種國(guó)際相互交融本身表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是在國(guó)內(nèi)，中華多族群交融的生活往往受到外來(lái)民族生活的影響，同外來(lái)民族的生活形成相互交融，比如像電影《洋妞到我家》，一位來(lái)自哥倫比亞的互惠生來(lái)到北京的居民家庭教孩子學(xué)外語(yǔ)，孩子教她學(xué)漢語(yǔ)，引起了不同家庭文化意識(shí)的沖突。向外國(guó)人講“孔融讓梨”這樣的故事，外國(guó)人不會(huì)理解。中華民族與多民族的交融不止是在國(guó)內(nèi)，而且也體現(xiàn)在走出國(guó)門的時(shí)候。另一方面是在國(guó)外，當(dāng)中國(guó)人頻頻走出國(guó)門后與外國(guó)民族相遇時(shí)經(jīng)歷的文化振蕩，也會(huì)對(duì)中華民族大團(tuán)結(jié)的主題構(gòu)成某種微妙而深刻的影響，有些作品已經(jīng)開(kāi)始表達(dá)，比如有些紀(jì)錄片談到與全世界做生意，中國(guó)的生意人走到國(guó)外，中國(guó)的公司走到國(guó)外；有的紀(jì)錄了普通的中國(guó)人在全球化時(shí)代的日常生活。各門藝術(shù)都面臨共同的挑戰(zhàn)。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的“中華民族大團(tuán)結(jié)”的主題創(chuàng)作正面臨兩個(gè)方面的挑戰(zhàn)：一方面是中華民族內(nèi)部多族群共同生活的新趨勢(shì)；另一方面是與全球多民族交融后形成的多元文化共同體的新趨勢(shì)。這些影響正在中國(guó)人的生活中產(chǎn)生怎樣的結(jié)果，是包括美術(shù)家在內(nèi)的中國(guó)所有藝術(shù)家都要去體驗(yàn)和再現(xiàn)的新課題。

假如美術(shù)界能夠在這個(gè)方面邁出富有示范意義的步伐，想必對(duì)中國(guó)整個(gè)藝術(shù)界都具有意義。中華民族團(tuán)結(jié)這一主題已經(jīng)長(zhǎng)成一株根深葉茂的百年老樹，現(xiàn)在該是老枝旁強(qiáng)勢(shì)綻開(kāi)新芽的時(shí)候。我對(duì)這次展覽非常滿意，也有更多的期待。

尚輝（《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）：非常高興在過(guò)年期間看到中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”。近幾年中國(guó)美術(shù)館展覽的少數(shù)民族題材的主題展不少。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)先后在中國(guó)美術(shù)館舉辦過(guò)“天山南北”“青藏高原”“七彩云南”等主題性展覽。但是，還沒(méi)有一次把反映如此眾多民族的美術(shù)作品都匯聚到一起的展覽。中國(guó)美術(shù)館舉辦這樣的一次展覽，很顯然也是中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主題展的匯總和總結(jié)，它具有美術(shù)史學(xué)的意義。

這次展覽的主題是“中華民族大團(tuán)結(jié)”，更多地帶有國(guó)家意識(shí)形態(tài)性和政治學(xué)的意義。但是，我覺(jué)得今天這個(gè)研討會(huì)要更多地探討它的文化學(xué)和美術(shù)史的意義。為什么要在這樣的節(jié)點(diǎn)，尤其是在春節(jié)期間舉辦這樣一個(gè)主題展覽？王一川先生對(duì)它進(jìn)行了很好的解讀和剖析。我個(gè)人也認(rèn)為中國(guó)精神并不僅僅是漢民族文化的精神。從先秦開(kāi)始一直到今天，“中國(guó)”的概念一直在拓展，近現(xiàn)代以后實(shí)際上是多民族文化的概念。我們今天看到“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”實(shí)際上包含的是多元文化融合的概念。這樣，要從政治學(xué)的意義轉(zhuǎn)化成文化學(xué)意義。這個(gè)展覽的文化內(nèi)核毫無(wú)疑問(wèn)是多民族統(tǒng)一之下的多元和融合的文化整體概念，這就是我們所要解讀的完整的中國(guó)精神。從這個(gè)角度來(lái)看，這個(gè)展覽的策劃以及通過(guò)美術(shù)作品這一形式形象地展示了中國(guó)精神的多元性和融合性。毫無(wú)疑問(wèn)，自新中國(guó)成立以來(lái)，新中國(guó)美術(shù)史在某種意義上也是民族題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史，應(yīng)該說(shuō)民族題材美術(shù)創(chuàng)作幾乎占據(jù)了新中國(guó)美術(shù)題材的半壁江山，培養(yǎng)和形成的藝術(shù)家群體也在半數(shù)以上。

我們對(duì)新中國(guó)美術(shù)史的探索，既有表現(xiàn)題材內(nèi)容方面的，也有從藝術(shù)史學(xué)的角度所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言演變的意義。這次展覽同樣給我們揭示了文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、美術(shù)史學(xué)方面的意義。

這個(gè)展覽讓我們看到的是20世紀(jì)以來(lái)在中國(guó)多民族統(tǒng)一進(jìn)程中少數(shù)民族社會(huì)的歷史變遷，這是從題材上來(lái)看。從董希文的《千年土地翻了身》到潘世勛的《我們走在大路上》揭示出西藏民族改革的變遷。從趙友萍的《女委員》以及陳丹青的《西藏組畫》等西藏題材作品，表現(xiàn)出藏族人民的巨大生活變化。這樣一個(gè)展覽所展示的民族地區(qū)的社會(huì)變遷是非常鮮明的。

這種社會(huì)變遷毫無(wú)疑問(wèn)地都表現(xiàn)在民族形象的精神風(fēng)貌的變化上。美術(shù)家在著眼于少數(shù)民族題材創(chuàng)作的時(shí)候并不僅僅是在于敘事，也是直白地表明從農(nóng)奴社會(huì)跨入到社會(huì)主義社會(huì)，再到今天改革開(kāi)放的新時(shí)期，并不僅僅是通過(guò)事件來(lái)表現(xiàn)，而是更多地著眼于人物形象的塑造。通過(guò)朱乃正的《春華秋實(shí)》和《金色的季節(jié)》，可以看到他所塑造的民族人物形象所包含的現(xiàn)代社會(huì)的精神氣質(zhì)。從20世紀(jì)五六十年代的作品《初踏黃金路》，到20世紀(jì)70年代末的作品《主人》，再到80年代的作品《高原的歌》，可以看到表現(xiàn)人物精神風(fēng)貌的變化。

在展覽中還可以看到另外一個(gè)題材，也就是領(lǐng)袖的關(guān)愛(ài)。我們既可以看到表現(xiàn)毛澤東主席和各民族人民一起走進(jìn)人民大會(huì)堂的當(dāng)代英雄形象，也可以看到史國(guó)良表現(xiàn)的周恩來(lái)總理和傣族人民在一起歡度潑水節(jié)的形象。當(dāng)然，領(lǐng)袖與人民的形象在少數(shù)民族題材中有很多，我這里就不再一一列舉了。

最重要的是，我們應(yīng)該從這個(gè)展覽或者是從占據(jù)了新中國(guó)美術(shù)史半壁江山的藝術(shù)創(chuàng)作中看到另外一種藝術(shù)史的變化。20世紀(jì)40年代的中國(guó)美術(shù)西部之行開(kāi)始了中國(guó)油畫的本土化之旅，我們看到吳作人等人通過(guò)對(duì)西部少數(shù)民族的藝術(shù)刻畫，表現(xiàn)出對(duì)油畫本土化的深入探索。董希文正是因?yàn)榭吹蕉鼗捅诋?，才畫出了《哈薩克牧羊女》。詹建俊以《飛雪》中的塔吉克少女形象表現(xiàn)出油畫在形式語(yǔ)言變革上的探索。靳尚誼的《塔吉克新娘》是新時(shí)期以來(lái)向古典主義回歸的重要代表作。這樣一些作品在油畫的本土化、寫實(shí)性和形式語(yǔ)言的變革上都做出了貢獻(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，少數(shù)民族題材為中國(guó)美術(shù)語(yǔ)言的變革提供了豐富的資源和營(yíng)養(yǎng)。

對(duì)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，則在于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深化。葉淺予和黃胄如果不表現(xiàn)我們所熟悉的少數(shù)民族形象，可能中國(guó)人物畫的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)就會(huì)減弱很多。我們?cè)趧⒋鬄榈热说闹袊?guó)畫作品中可以看到更加深入地將寫實(shí)造型和傳統(tǒng)水墨畫、工筆畫有機(jī)結(jié)合在一起的趨向。但是，這種有機(jī)結(jié)合的載體恰恰是來(lái)自于對(duì)少數(shù)民族題材的表現(xiàn)，這與他們長(zhǎng)期生活在少數(shù)民族地區(qū)或者是關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)的民族形象，民族社會(huì)的變革、發(fā)展有密切關(guān)系。

在版畫方面，大家熟悉的四川版畫學(xué)派中的徐匡等人都是表現(xiàn)青藏高原藏民族的杰出藝術(shù)家。這些版畫作品毫無(wú)疑問(wèn)都是新中國(guó)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的具有詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)精神的力作。在雕塑上也同樣如此。

少數(shù)民族題材，尤其是少數(shù)民族文化在新時(shí)期以來(lái)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變上奠定了深厚的營(yíng)養(yǎng)，或者是提供了這樣一種資源?！段鞑亟M畫》是陳丹青的成名作，也是標(biāo)志著新時(shí)期如何表現(xiàn)人性、表現(xiàn)真實(shí)的重要作品。這并不是說(shuō)他看到了和潘世勛不一樣的藏族青年，而是他在80年代接受到表現(xiàn)真實(shí)的思想，重新回到藏族生活，從藏族生活中感悟人性的真情，由此引發(fā)了新時(shí)期以來(lái)對(duì)人物真實(shí)形象的關(guān)注。

袁運(yùn)生在首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)畫的壁畫《潑水節(jié)》，用線來(lái)表現(xiàn)傣族形象，不僅是表現(xiàn)裸體的形象和對(duì)人的生命的真實(shí)的認(rèn)識(shí)，更重要的是，袁運(yùn)生通過(guò)線和抽象、表現(xiàn)的精神，開(kāi)啟了中國(guó)對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的探索。

殷會(huì)利先生所在的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)少數(shù)民族藝術(shù)委員會(huì)已經(jīng)連續(xù)舉辦了兩次少數(shù)民族論壇，對(duì)當(dāng)代少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)史學(xué)研討具有重要的意義。除了王一川先生談到的在表現(xiàn)少數(shù)民族題材作品過(guò)于大而空，在藝術(shù)語(yǔ)言探索上也可能缺少特色等問(wèn)題之外，我們今天感到更嚴(yán)峻的話題是中國(guó)進(jìn)入全球化語(yǔ)境的問(wèn)題。作為中國(guó)這樣一個(gè)多民族聚居的國(guó)家，56個(gè)民族是多元文化融合的主體，原來(lái)處于邊陲地區(qū)的不夠開(kāi)放的少數(shù)民族地區(qū)在今天已經(jīng)開(kāi)放了，他們也已經(jīng)走入了現(xiàn)代化的進(jìn)程?，F(xiàn)代化毫無(wú)疑問(wèn)也是去本土化的過(guò)程，這就使我們看到的視覺(jué)意義上的民俗文化和少數(shù)民族的形象越來(lái)越淡化了。如何在美術(shù)作品里仍然體現(xiàn)出民族美術(shù)創(chuàng)作題材的鮮明性，這是擺在今天當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界面前的共同問(wèn)題。因?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象發(fā)生了巨大的變化，隨著10年、20年的發(fā)展，它會(huì)更加鮮明。少數(shù)民族題材會(huì)不會(huì)在以后消失，這是大家可以探討的重要問(wèn)題。

另外，我們還可以進(jìn)行橫向比較。自20世紀(jì)以來(lái)，我們看到許多美術(shù)家因?yàn)楸憩F(xiàn)少數(shù)民族題材而成就自己的事業(yè)，也成就了新中國(guó)美術(shù)在油畫、版畫、中國(guó)畫方面的藝術(shù)創(chuàng)造。但是，如果橫向比較，在歐洲美術(shù)史上是不是也能夠看到這樣一種現(xiàn)象？這是美術(shù)史學(xué)界需要很好研討的問(wèn)題。高更到了塔希提島以后，開(kāi)始對(duì)人的哲學(xué)問(wèn)題和美術(shù)的哲學(xué)問(wèn)題進(jìn)行思考，才產(chǎn)生了后印象派關(guān)于原始主義繪畫的探索，如果沒(méi)有塔希提島對(duì)其他民族繪畫的影響，這可能是不成立的。我們還可以在早期尼德蘭的作品里看到異樣風(fēng)情、異族風(fēng)情的繪畫。中國(guó)民族題材早期創(chuàng)作的樣態(tài)和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)能不能在他者的藝術(shù)史中獲得更多的借鑒、溝通和研究，這是美術(shù)史學(xué)界亟待進(jìn)行深化的課題。今天中國(guó)美術(shù)館給我們提供的不僅是很好的展覽，更重要的是給美術(shù)史學(xué)界、美術(shù)理論界提出了可以展開(kāi)深入探討的話題。

馬戎（北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授）：我很高興第一次參加中國(guó)美術(shù)館的研討會(huì)。對(duì)“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”，我抱了很高的期望。但是，很坦率地說(shuō)，看完以后也有非常大的失望。我的專業(yè)是社會(huì)學(xué)，這二三十年來(lái)做的基本上是對(duì)中國(guó)民族問(wèn)題、民族關(guān)系的實(shí)地調(diào)查和研究。我不會(huì)涉及美術(shù)史的角度，也不會(huì)涉及任何的技法。對(duì)于美術(shù)，我是一個(gè)外行。聽(tīng)聽(tīng)外行的話，也許可以讓大家更好地交流。

從中國(guó)的民族問(wèn)題來(lái)說(shuō)，任何文學(xué)、藝術(shù)、繪畫都離不開(kāi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)發(fā)展的歷史脈絡(luò)、目前的現(xiàn)狀并通過(guò)作品引導(dǎo)人們思考社會(huì)未來(lái)發(fā)展的方向就是“正能量”。現(xiàn)在民族問(wèn)題面臨的現(xiàn)實(shí)是什么？一方面是很多地區(qū)的民族關(guān)系面臨非常嚴(yán)峻的形勢(shì)。

這十幾年來(lái)，中國(guó)的民族理論界面臨非常大的爭(zhēng)論，我們到底怎么翻譯“民族”？實(shí)際上這是非常嚴(yán)峻的問(wèn)題，而且討論非常多，中華民族的現(xiàn)狀是什么？邊緣在哪里？從20世紀(jì)80年代初以來(lái)，我國(guó)的民族關(guān)系是在持續(xù)惡化。從2014年9月中央召開(kāi)第四次民族工作會(huì)議以來(lái)，我國(guó)的民族關(guān)系開(kāi)始好轉(zhuǎn)。我不知道美術(shù)界的同志們是否也關(guān)注這些問(wèn)題？習(xí)近平總書記的講話對(duì)歷年來(lái)的討論是一次全面的回應(yīng)。

我們?cè)?016年舉辦“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”，還是應(yīng)當(dāng)把握住中央對(duì)于今后中國(guó)民族文化的大方向。展覽的整體思路、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和展覽導(dǎo)向恐怕也應(yīng)該在這樣一個(gè)大方向下進(jìn)行。

這次中央民族工作會(huì)議的核心就是要加強(qiáng)各民族交往、交流、交融，加強(qiáng)“四個(gè)認(rèn)同”，強(qiáng)化對(duì)偉大祖國(guó)、中華文化的認(rèn)同，引導(dǎo)各族群眾牢固樹立正確的祖國(guó)觀、民族觀、歷史觀，準(zhǔn)確把握我國(guó)作為統(tǒng)一的多民族國(guó)家的基本國(guó)情。我國(guó)五千多年文明發(fā)展史上曾經(jīng)有許多民族登上歷史舞臺(tái)，經(jīng)過(guò)分化交融最終形成今天的56個(gè)民族。我們今天要反映中華民族就離不開(kāi)幾千年來(lái)各個(gè)族群之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交往和人口通婚交融。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這次展覽的民族團(tuán)結(jié)、民族形象、民族風(fēng)情三個(gè)部分在結(jié)構(gòu)上應(yīng)該調(diào)整。民族團(tuán)結(jié)沒(méi)有問(wèn)題，但是，應(yīng)該有一部分反映幾千年來(lái)各民族的交流、交往、交融的內(nèi)容，這個(gè)方面的內(nèi)容非常少。其實(shí)歷史上的很多少數(shù)民族人物都對(duì)民族團(tuán)結(jié)發(fā)揮了重要作用，一直到中華民國(guó)和清末的民族英雄皆是如此。這反映了中華民族走到今天是交流、交往、交融的過(guò)程，既有分離，也有合并，這是特別需要注意的。

另外，要增加社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中各民族的團(tuán)結(jié)合作。其重點(diǎn)不是各自的獨(dú)立生活，好像藏族就是過(guò)藏族的生活、漢族就過(guò)漢族的生活。在整個(gè)過(guò)程中，不管是青藏鐵路的修建還是各類社會(huì)事業(yè)的發(fā)展，都是合作發(fā)展的過(guò)程。現(xiàn)在反映各民族翻身解放和民族團(tuán)結(jié)的作品基本上是“文革”前和“文革”中的作品。20世紀(jì)80年代以來(lái)，這樣的作品都是反映單個(gè)人物的，這是在“民族風(fēng)情”部分要有所改善的地方，既要反映一己，也要反映多元。

我再專門談?wù)勆贁?shù)民族的形象問(wèn)題?，F(xiàn)在很多作品都是反映單一民族的生活和民俗風(fēng)情。幾千年來(lái)，各民族長(zhǎng)期混雜居住生活，產(chǎn)生了很多各族共享的帶有地域色彩的民族風(fēng)情，很多特色節(jié)慶是當(dāng)?shù)孛褡逶谙嗤赜驐l件下共享的結(jié)果。在20世紀(jì)50年代初實(shí)行民族識(shí)別工作以來(lái)，我們現(xiàn)在有一個(gè)值得檢討的工作，那就是當(dāng)時(shí)為了努力分清各民族的不同，要找差別，人為地漠視了民族共享。我們?cè)诖_定各民族特有的文化事業(yè)時(shí)也出現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題，包括最近這些年我們?cè)谏暾?qǐng)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的時(shí)候也有這種行為，好像是A族的就不能是B族的，這既不符合歷史，也不符合現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上很多民族都是雜居的，為什么不能反映各民族在一起的情形？人為地、機(jī)械去區(qū)分“民族特色”，十分不利于各民族之間的彼此認(rèn)同以及共同建立對(duì)中華民族的認(rèn)同感。在同一化過(guò)程中，怎么反映少數(shù)民族的特點(diǎn)？現(xiàn)在并沒(méi)有漢族服裝，但照樣可以反映中國(guó)人的特點(diǎn)。好像有一個(gè)作品是藏族一家人，穿的就是普通服裝，這就是藏民族的現(xiàn)實(shí)，但看他們的神色、表情，則非常有特點(diǎn)。

這次展覽介紹文字的英文譯文不同。在《前言》當(dāng)中，“中華民族”被譯為“Chinese nation”，“各少數(shù)民族”被譯為“Ethnic group”，這個(gè)翻譯是對(duì)的。外交部專門要求國(guó)家民委改變譯法，把“State Nationalities Affairs”改成“State Ethnic Affairs”，就是族群的意思。“nationality”翻譯成英文是“國(guó)籍”，20世紀(jì)50年代，我國(guó)學(xué)的是蘇聯(lián)，它是照搬過(guò)來(lái)的，一直沿用至今。外交部考慮到在國(guó)外上沒(méi)辦法使用，所以讓國(guó)家民族委員會(huì)必須改。中央民族大學(xué)給改成拼音了，不愿意說(shuō)族群，又不能說(shuō)是“nationality”?，F(xiàn)在教育部要求各個(gè)民族大學(xué)都要考慮。這次展覽第二部分和第三部分談到“各民族”的時(shí)候還是用“nationality”，在第二部分出現(xiàn)了兩次，第三部分出現(xiàn)了9次，我還是希望按照中央的統(tǒng)一要求來(lái)翻譯。

高原的歌（布面油畫）詹建俊　175cm×200cm　1979年

這次展覽主要是藏品和現(xiàn)有作品的征集。但是，當(dāng)前展品的結(jié)構(gòu)和主題的現(xiàn)狀恰恰可以反映出我國(guó)美術(shù)界在少數(shù)民族繪畫創(chuàng)作引導(dǎo)方面存在的問(wèn)題。這次展覽是中國(guó)美術(shù)界的一次大展，展覽結(jié)構(gòu)的整體設(shè)計(jì)、介紹內(nèi)容、各部分安排對(duì)于今后涉及類似少數(shù)民族題材的美術(shù)作品展覽具有示范性作用。我希望美術(shù)界的藝術(shù)家們可以關(guān)心一下中央的精神，關(guān)心一下民族理論界的重大討論，以便對(duì)中國(guó)民族關(guān)系的現(xiàn)狀和未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)更加了解，這對(duì)于指導(dǎo)美術(shù)展覽會(huì)更有幫助。

丁寧（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：我想講三個(gè)關(guān)鍵詞，即有關(guān)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的民族記憶、文化認(rèn)同與國(guó)家形象。

新中國(guó)成立以來(lái)，新的民族記憶譜系變成了歷史的事實(shí)。當(dāng)時(shí)一系列翻天覆地的變化深刻地影響和塑造著一個(gè)新的共和國(guó)中的所有成員。包括漢族以及其他少數(shù)民族在內(nèi)，每一個(gè)中國(guó)人都在新的時(shí)代里感同身受，這是非常具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的形象群落。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這就是一種新的現(xiàn)實(shí)，由此呼喚出許多優(yōu)秀作品，有的甚至已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典。

珞巴族——大山的兒女（雕塑）劉元捷　65cm×80cm×150cm　2015年

提到這樣的基本歷史背景，并不等于說(shuō)1949年以前就沒(méi)有對(duì)少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注。1949年以前的很多美術(shù)家就已經(jīng)深入到邊遠(yuǎn)地區(qū)。進(jìn)入新的共和國(guó)時(shí)期，民族的主題性內(nèi)容得到重塑，有了新的含義，比如平等、自由、和諧的民族關(guān)系是國(guó)家認(rèn)可和肯定的；民族之間的交往，特別是相互支持也超過(guò)了以往的任何歷史時(shí)期，尤其是在新中國(guó)成立后的艱難困苦當(dāng)中，各民族一起保衛(wèi)和建設(shè)新中國(guó)，這讓中華民族的所有成員都產(chǎn)生了對(duì)共和國(guó)的認(rèn)識(shí)與熱愛(ài)。這種主流化的民族觀念本身在新中國(guó)以來(lái)的民族題材創(chuàng)作中得到了一定反映。

在“文革”之前，涉及少數(shù)民族的佳作很多，其中有些是地理意義上的涉獵，有些是文化意義上的溝通，它們都是中華民族共同體的有機(jī)組成部分，缺少這個(gè)部分，民族記憶譜系就不完整。

改革開(kāi)放以來(lái)，有關(guān)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作欣欣向榮，在幾次全國(guó)美展的評(píng)獎(jiǎng)當(dāng)中，少數(shù)民族題材作品獲獎(jiǎng)比例高得驚人。這一方面說(shuō)明這個(gè)題材的作品有水準(zhǔn)，另一方面也表明大家對(duì)這類題材作品的喜愛(ài)。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，民族題材創(chuàng)作向來(lái)是一個(gè)“富礦”。

需要指出的是，民族題材美術(shù)創(chuàng)作的意義不僅僅在于技藝的構(gòu)建，其深刻的價(jià)值更是走向文化的認(rèn)同。從認(rèn)同這個(gè)概念來(lái)說(shuō)，它來(lái)自社會(huì)和心理學(xué)概念，具有身份同一性和一致性等含義。社會(huì)中的某一群體和個(gè)人都與認(rèn)同有關(guān)，從而產(chǎn)生于區(qū)別于他人的特點(diǎn)。今天沒(méi)有人否認(rèn)群體意義上的文化認(rèn)同的重要性。顯而易見(jiàn)，如果沒(méi)有自覺(jué)的對(duì)自我個(gè)體群體的認(rèn)知、接受與肯定，那么個(gè)人與集體的存在就顯得虛幻與不真實(shí)，甚至?xí)饸v史與當(dāng)代社會(huì)中的一系列錯(cuò)誤觀。與此同時(shí)，當(dāng)今也沒(méi)有人在原則上質(zhì)疑我們培育和護(hù)佑自身認(rèn)同的權(quán)利。

民族記憶借助與群體的認(rèn)同性可以深化兩種不同的發(fā)展向度：一是向心的認(rèn)同發(fā)展。特定群體尋求與堅(jiān)持以自我為中心的生活和價(jià)值體系，在一定程度上忽略和不太強(qiáng)調(diào)其他群體的認(rèn)同性。這樣一種認(rèn)同性的發(fā)展趨勢(shì)是長(zhǎng)期存在的，而且趨于穩(wěn)定的狀態(tài)。沒(méi)有認(rèn)同性的向心化力量，認(rèn)同性本身的意義就失去大半，沒(méi)有認(rèn)同性的向心化力量，就沒(méi)有民族直接把自己想象成是整個(gè)人類自身。二是向外的發(fā)展、解釋。任何與認(rèn)同相關(guān)的價(jià)值體系都是歷史性的，也就是說(shuō)并非永遠(yuǎn)如此。民族的認(rèn)同性是被歷史和現(xiàn)實(shí)規(guī)約和形成的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)民族記憶與這兩種方向的認(rèn)同結(jié)合起來(lái)時(shí)，認(rèn)同的活力才有增無(wú)減。相反，對(duì)那些浮光掠影的影響卻之不恭，藝術(shù)家要擁有真正的民族生活從來(lái)不是輕描淡寫的課題。

說(shuō)到底，民族與國(guó)家息息相關(guān)，從民族記憶到認(rèn)同性，其歸宿也許就是在內(nèi)心里真正建構(gòu)起一種國(guó)家的形象。所謂的“國(guó)家”并非虛幻，民族精神最為直接地與藝術(shù)表達(dá)聯(lián)系在一起。國(guó)家形象是客觀的，因而可以塑造出形象。國(guó)家形象是主題性的，因而與每個(gè)成員相關(guān)，其內(nèi)心既具體，又有差異性，這是藝術(shù)所要面對(duì)的非常大的世界。國(guó)家形象也是豐富的，其含義尤為深刻。國(guó)家形象是有歷史背景的，其在時(shí)空上的長(zhǎng)期特點(diǎn)指向一個(gè)個(gè)生動(dòng)感人的故事。國(guó)家形象是穩(wěn)定的，它是心理上可以依賴的目標(biāo)。國(guó)家形象是民族的，具有鮮明的特色。

國(guó)家形象的存在和傳播在今天全球化的時(shí)代里更有一種新的含意和訴求。我們56個(gè)民族如何一起融入世界，甚至影響世界，文化和藝術(shù)顯得尤為重要，中國(guó)美術(shù)在這個(gè)方面的使命可謂不輕。

把民族題材的美術(shù)創(chuàng)作與民族記憶、文化認(rèn)同以及國(guó)家形象聯(lián)系在一起談，我們也不能不指出現(xiàn)狀當(dāng)中存在的一些問(wèn)題：

一、如何反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，尤其是人物的內(nèi)心世界，以產(chǎn)生一系列可以令人有所思的藝術(shù)作品。不少藝術(shù)家對(duì)民族生活仍然是淺嘗輒止，即便有所深入，也與以往形象拉不開(kāi)距離。另一方面，表現(xiàn)內(nèi)心層面的藝術(shù)作品鳳毛麟角，中國(guó)今天的現(xiàn)實(shí)是全世界為之矚目的，經(jīng)濟(jì)奇跡和迅捷的變化不僅發(fā)生在沿海發(fā)達(dá)地區(qū)，同樣也影響到邊遠(yuǎn)地區(qū)。56個(gè)民族鮮有不受這種現(xiàn)實(shí)影響的。遺憾的是，對(duì)這種新現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)在有關(guān)民族美術(shù)作品中表現(xiàn)得并不充分。

二、一些“文革”前反映民族生活題材的作品今天已經(jīng)成為經(jīng)典，這也構(gòu)成了藝術(shù)影響的焦慮，讓藝術(shù)家中的后來(lái)者入敷其中，卻不能出乎其外。是不是還可以探索更多的契合自己時(shí)代的討論？藝術(shù)探索是否可以展示新的可能性和面貌？在民族美術(shù)題材當(dāng)中，師承相似的感覺(jué)常常壓倒耳目一新的振奮。

三、民族題材的美術(shù)創(chuàng)作不是邊緣問(wèn)題。可是，我們?cè)诶碚撋系恼J(rèn)識(shí)和準(zhǔn)備顯然偏弱。如何在這方面強(qiáng)化有關(guān)理論的發(fā)掘和建設(shè)已經(jīng)變成了刻不容緩的問(wèn)題。

梁玖（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授）：我很高興可以跟各位新老朋友見(jiàn)面。前面各位專家的觀點(diǎn)，我很有感觸，也很認(rèn)同。我的發(fā)言題目是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品的族群責(zé)任”，它基于藝術(shù)征候、藝術(shù)性、族群責(zé)任、歷史影響。在各個(gè)展廳中，哪些作品很真誠(chéng)？哪些作品藝術(shù)性很強(qiáng)？哪些作品有族群責(zé)任？哪些作品的歷史影響很強(qiáng)？這些都是值得深思的問(wèn)題。下面，我從四個(gè)方面來(lái)論述這些問(wèn)題：

第一，中國(guó)美術(shù)自身權(quán)威和邊界拓展的問(wèn)題。無(wú)論是中國(guó)美術(shù)還是民族美術(shù)，自身的權(quán)威體現(xiàn)在哪里？在美術(shù)作品中是否可以看到？美術(shù)已有經(jīng)驗(yàn)的邊界到底有多寬？我們?cè)鯓訌闹型卣?？這些都是可以思考的。

我在看作品的時(shí)候，產(chǎn)生了一個(gè)概念，是不是由中國(guó)美術(shù)館牽頭，編成一本5萬(wàn)至50萬(wàn)字的《新中國(guó)美術(shù)史綱要》，它只是個(gè)綱要而已。我們可以在其中看到新中國(guó)美術(shù)的史觀、美術(shù)史學(xué)、研究方法以及教訓(xùn)。這是我在看展覽時(shí)產(chǎn)生的想法。

第二，美術(shù)慣例傳承的全面性和多樣性問(wèn)題。藝術(shù)總是有慣例的，因?yàn)橛袘T例才使合作起來(lái)比較方便，比如這個(gè)展覽中的作品展示有一定的慣例，今天的研討會(huì)有一定的慣例，創(chuàng)作者的作品創(chuàng)作也有一定慣例。我們的慣例是否全面？也就是中國(guó)美術(shù)在當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作者那里有怎樣的全面性理解？在此基礎(chǔ)上是否有新的拓展？怎么理解它的價(jià)值？

第三，自我協(xié)商性的變異觀念與實(shí)驗(yàn)問(wèn)題。當(dāng)創(chuàng)作者基于一定的美術(shù)慣例來(lái)創(chuàng)作作品時(shí)，自我理念、技術(shù)體系、語(yǔ)言表達(dá)、題材挖掘是怎樣自我協(xié)商性地往前走的，而不是外在的強(qiáng)迫？改革開(kāi)放之前的作品之所以真誠(chéng)，的確是這些藝術(shù)家自我協(xié)商性拓展的力度比較大。當(dāng)下的作品比較空洞是自我協(xié)商的力度不夠。自我協(xié)商性的變異觀念是什么？實(shí)驗(yàn)是什么？像剛才馬戎老師提到的內(nèi)容，我覺(jué)得都是屬于創(chuàng)作者自我協(xié)商性的重要內(nèi)容。拓寬小我的視野，可以創(chuàng)作出更有水準(zhǔn)的作品。

第四，從作品中觀察到的內(nèi)涵。我在看這些作品的時(shí)候，總是想一個(gè)問(wèn)題，在這些作品中可以觀看到什么？它打開(kāi)了一個(gè)窗口，讓我看到的是什么？是否能從中看到每一個(gè)作者的天賦、自由、意志、精神？是否從中看到族群的社會(huì)，族群的現(xiàn)實(shí)，共享的生活、文化、歷史、習(xí)俗、價(jià)值、范式、制度、缺位、無(wú)知、越軌、新深度以及榮譽(yù)？《民族藝術(shù)研究》的主編馬云華在去年12月的時(shí)候跟我一起討論民族藝術(shù)研究問(wèn)題，我提出民族藝術(shù)研究是否可以形成一個(gè)學(xué)派？我當(dāng)時(shí)脫口而出地說(shuō)不妨做族群社會(huì)藝術(shù)學(xué)研究。現(xiàn)在我們正好可以考慮如何用族群社會(huì)藝術(shù)學(xué)的思想觀照“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”的創(chuàng)作、研究等問(wèn)題。我們?cè)谶@些作品中能否看到族群社會(huì)的萬(wàn)象？尤其是丁寧老師和馬戎老師談到的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)各族群共享的生活和時(shí)空，這些都是族群社會(huì)的當(dāng)下性問(wèn)題。從作品中觀察到的思想觀念也是我看展覽時(shí)特別強(qiáng)烈的感受，除了技術(shù)體系以外，揭示了怎樣的思想容量和族群的社會(huì)元素？

這次中國(guó)美術(shù)館主辦的展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)創(chuàng)意很好，具有縱向和橫向的內(nèi)容，很有價(jià)值，從導(dǎo)向引領(lǐng)上可以獲得視覺(jué)鏡像的文化價(jià)值。

中國(guó)民族美術(shù)的教訓(xùn)是什么？當(dāng)下如果以中國(guó)民族美術(shù)的教訓(xùn)為題來(lái)思考會(huì)獲得怎樣的新突破？如何面對(duì)新的無(wú)知？也就是當(dāng)下中國(guó)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作研究、教育是否有新的無(wú)知？它是否可以給予我們新的啟迪？今天的學(xué)術(shù)討論會(huì)也有新的意義，怎樣發(fā)現(xiàn)新的無(wú)知，以便毅然決然地往前走？

作為置身于不同族群的藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)該對(duì)美術(shù)作品擔(dān)負(fù)起更多而全面的責(zé)任。作為表現(xiàn)中華民族大團(tuán)結(jié)的美術(shù)創(chuàng)作和展覽也應(yīng)該更加充分地展示國(guó)家認(rèn)同、國(guó)家繼承、國(guó)家精神這樣的核心主題，以新的呈現(xiàn)來(lái)反映中國(guó)美術(shù)館的高端價(jià)值。

王建民（中央民族大學(xué)教授）：這次展覽是中國(guó)少數(shù)民族意象的空前呈現(xiàn)。它不僅在展覽的空間上，還是在展覽的規(guī)模上，首先是匯集了各個(gè)時(shí)期少數(shù)民族題材的美術(shù)作品，其次是覆蓋了中國(guó)二十多個(gè)民族的生存狀態(tài)，具有重要的時(shí)代意義和文化價(jià)值。

中華民族是中國(guó)各民族的總體概念和意象，怎么樣在中國(guó)各民族大家庭中最后形成“nation”的概念？畫家用自己的畫筆進(jìn)行了闡釋，進(jìn)行專業(yè)理論研究的專家和藝術(shù)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該還有很大的挖掘空間。

如何處理漢族和少數(shù)民族的關(guān)系？我們?cè)谡褂[中可以看出策劃者的心思：在反映漢族題材的作品中，策劃者反而沒(méi)有著力尋找，只是從館藏里找了一部分。

怎樣塑造少數(shù)民族的形象？對(duì)于大多數(shù)對(duì)少數(shù)民族具有距離感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要思考以形象加以重現(xiàn)少數(shù)民族生活的問(wèn)題。這個(gè)展覽讓我們有了重新回顧和認(rèn)識(shí)中國(guó)少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)。且不論藝術(shù)史上的少數(shù)民族形象，僅在20世紀(jì)前半期，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文化人移居西部，少數(shù)民族已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)家的視野，在美術(shù)作品中也出現(xiàn)了少數(shù)民族的形象。雖然只是單一或者較少人物的形象，或者是對(duì)簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景的刻畫，但少數(shù)民族及其生活已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的題材之一。

到了中華人民共和國(guó)建立以后，國(guó)家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)成為主要的政治口號(hào)，在“全國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)萬(wàn)歲”的創(chuàng)作主題之下，人們采用包括少數(shù)民族在內(nèi)的全國(guó)各族人民所理解的國(guó)家的象征，比如領(lǐng)袖、天安門、人民大會(huì)堂，并以這樣宏大話語(yǔ)敘述的方式呼應(yīng)這樣的主題。也有藝術(shù)家走到少數(shù)民族地區(qū)去描繪少數(shù)民族的生活。但是，主要的傾向依然是努力發(fā)掘當(dāng)時(shí)的翻身解放、當(dāng)家作主、幸福生活這樣一些政治意象比較一致的角度。在一定程度上存在著喜氣洋洋、紅光滿面、陽(yáng)光普照這種模式化的表現(xiàn)方式，一些個(gè)別民族的藝術(shù)形象表現(xiàn)或多或少地存在比較刻板的狀態(tài)，比如大家學(xué)《毛選》的笑臉基本上都一樣。那個(gè)時(shí)候首先是政治意象，學(xué)《毛選》怎么能有別的表情？因?yàn)槲覀儗?duì)那個(gè)時(shí)代的理解是這樣的。這樣一些作品的藝術(shù)表現(xiàn)力盡管很強(qiáng)，但它受政治的制約也很強(qiáng)。

藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中很費(fèi)心思，而且非常謹(jǐn)慎，不像現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作這么隨心所欲。在這種模式下，再加上創(chuàng)作被當(dāng)成政治任務(wù)要求，各個(gè)民族的裝扮和前后順序也經(jīng)過(guò)嚴(yán)格推敲。當(dāng)時(shí)屈指可數(shù)的藝術(shù)家深入到邊疆少數(shù)民族地區(qū)，有相當(dāng)一部分藝術(shù)家筆下的少數(shù)民族來(lái)自于照片或者是搜集到的圖片，或者是其他的美術(shù)作品圖像。特別是《全國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)萬(wàn)歲》此類作品的刻畫首先受到主流媒體的影響，形象是標(biāo)準(zhǔn)化的。

改革開(kāi)放以后，隨著思想解放和更加近距離地接觸少數(shù)民族，一些藝術(shù)家表現(xiàn)少數(shù)民族的立場(chǎng)和觀念發(fā)生了明顯變化，開(kāi)始更多地關(guān)注少數(shù)民族生活。在美術(shù)作品中也呈現(xiàn)出更多的細(xì)節(jié)，比如儀式、節(jié)日、宗教信仰等，比如殷會(huì)利教授的作品是用焦墨來(lái)表現(xiàn)的，人物改變了曾經(jīng)的刻板印象，不再千篇一律。特別是長(zhǎng)期在少數(shù)民族地區(qū)工作和生活的藝術(shù)家，他們把少數(shù)民族的形象刻畫得更加多樣、生動(dòng)和鮮活。

對(duì)于少數(shù)民族如何處理和整體中華民族的關(guān)系問(wèn)題，改革開(kāi)放以后的美術(shù)作品也有了更好的認(rèn)識(shí)和闡釋。中華民族是由全國(guó)各民族構(gòu)成，用中華民族這樣概念的時(shí)候是延伸到海外的。中國(guó)各民族都是中華民族的一部分，對(duì)各民族生活側(cè)面的描繪本身就是對(duì)中華民族的呈現(xiàn)。正是由于各個(gè)民族的豐富多彩才能體現(xiàn)出中華民族的和諧和中華民族的理想，才能表現(xiàn)各民族富有特色的生活和體現(xiàn)出各種文化的內(nèi)涵，進(jìn)而在文化的特殊性中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特性。采用與藝術(shù)獨(dú)特性相關(guān)的具有與眾不同的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作手法是藝術(shù)家追求的目標(biāo)。

為什么藝術(shù)家愿意去邊疆少數(shù)民族地區(qū)？他們發(fā)現(xiàn)了文化的差異，也會(huì)提升自我藝術(shù)表現(xiàn)的差異性。文化多樣性不僅是社會(huì)和諧的必要前提，也是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。很多藝術(shù)家不斷走向民間和社會(huì)采風(fēng)，正是以自己特有的藝術(shù)體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)那些沖擊尋常視覺(jué)印象的意象，并加以藝術(shù)家個(gè)人的處理。這次展覽中的很多作品也是值得品味和討論的。

作品的宏大輝煌也使我們意識(shí)到，在表現(xiàn)少數(shù)民族的作品中，對(duì)文化的接近和熟悉是必不可少的。我本人是做藝術(shù)人類學(xué)研究的，我發(fā)現(xiàn)只有仔細(xì)觀察和深入理解少數(shù)民族，才能抓住他們最令人感動(dòng)的方面，進(jìn)而能準(zhǔn)確地在作品中表現(xiàn)出他們的所思所想和他們的訴求。這就要力求避免千畫一面、表達(dá)膚淺、畫作命名的謬誤，比如表現(xiàn)藏族、羌族的一幅大畫，它的命名是“大儺魂”，用了“儺”這個(gè)字，“儺”本身就是漢民族的。還有幾幅油畫缺乏所在環(huán)境特有的迷人的陽(yáng)光，顏色不一樣。照相機(jī)處理的調(diào)子是基本一致的，沒(méi)有人的眼睛觀察到的調(diào)子那么豐富，由于運(yùn)用了照相機(jī)，所以對(duì)于細(xì)節(jié)的感受和體驗(yàn)就比較簡(jiǎn)單。

少數(shù)民族題材的作品創(chuàng)作在最初也許只是遠(yuǎn)觀，然后再到近瞧，真正有震撼力的作品似乎不應(yīng)該滿足于這樣的境界。在這點(diǎn)上，藝術(shù)和人類學(xué)是非常接近的，我最近在做的藝術(shù)人類學(xué)研究課題也試圖打通藝術(shù)和人類學(xué)之間的界限。畫作表現(xiàn)的理念、感染力和沖擊力基于藝術(shù)家對(duì)作品的認(rèn)識(shí)、觀察、感悟和理解，甚至也有身體的直接體驗(yàn)介入其中。

在優(yōu)秀的美術(shù)作品中，不應(yīng)該是靠大畫幅、大場(chǎng)面取勝，盡管這樣的創(chuàng)作也需要很強(qiáng)的藝術(shù)駕馭力。但是，要在作品中能夠觸動(dòng)和感染參觀者的內(nèi)心世界并引起心理共鳴，卻需要更深刻的觀察、認(rèn)識(shí)、理解以及更具有創(chuàng)作力的表現(xiàn)。畫作幾乎是毫無(wú)折扣地丈量出了藝術(shù)家與所表現(xiàn)、塑造的少數(shù)民族之間的距離。

在接近少數(shù)民族的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家可以更加主動(dòng)、深入地系統(tǒng)了解他們，乃至探索儀式、節(jié)日、歌舞、宗教信仰、生計(jì)方式、生活方式等民族文化的訴求，探究表現(xiàn)少數(shù)民族的審美觀，具體來(lái)說(shuō)，包括他們本身對(duì)于線條、色彩、色調(diào)、構(gòu)圖、透視、形體、相貌等視覺(jué)因素的感受、喜好以及當(dāng)?shù)厝说南才?lè)、表達(dá)方式、表達(dá)程度。只有這樣，藝術(shù)家才能更深刻、更好地在作品中呈現(xiàn)少數(shù)民族形象。

天長(zhǎng)地久（布面油畫）徐里　77cm×77.4cm　1989年

在美術(shù)作品的收藏中，也反映了文化積累的重要性。藝術(shù)品典藏對(duì)中國(guó)美術(shù)館來(lái)說(shuō)，需要迫切加強(qiáng)。藝術(shù)家把精力傾注在藝術(shù)創(chuàng)作中，作品的署名往往比較簡(jiǎn)化：塔吉克或柯?tīng)柨俗巫澹串嬜?，除了解放軍就是塔吉克，因?yàn)榈洳匦畔⑹侨笔У?，只有做?biāo)簽的人往上填，這就非?？上?。還有一些很好的作品沒(méi)有寫民族，不敢寫，拿不準(zhǔn)，這樣造成了參觀信息的缺失，容易給參觀者帶來(lái)誤導(dǎo)。我在參觀時(shí)看到一個(gè)小孩兒?jiǎn)枊寢屢环嬌厦婷枥L的人物形象到底是塔吉克族還是柯?tīng)柨俗巫?。他媽媽說(shuō)“就是塔吉克族或者柯?tīng)柨俗巫鍐h”。我就跟小孩說(shuō)“這就是塔吉克族”，小孩看看我，可能不太相信。因?yàn)槲乙彩强串嬚沟?，如果是工作人員，估計(jì)馬上就信了?，F(xiàn)在的藝術(shù)家基本上都是以拍照來(lái)搜集素材，老的藝術(shù)家都是以寫生來(lái)搜集素材。還有一個(gè)作品名為《黎家女》，實(shí)際的人物形象是維吾爾族婦女，這應(yīng)該是藝術(shù)作品的缺憾。

藝術(shù)品收藏需要同時(shí)保留大量信息，讓它成為藝術(shù)品檔案，藝術(shù)品收藏本身就是一門有積淀的學(xué)問(wèn)，它能夠追溯每一件藝術(shù)作品的前身后世，我覺(jué)得這是很重要的，這樣才能增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力，讓藝術(shù)品的收藏信息和藝術(shù)品塑造的藝術(shù)形象形成互為詮釋的關(guān)系。

張亞莎（中央民族大學(xué)教授）：各位來(lái)賓，大家好！我非常感謝主辦方的邀請(qǐng)！我主要是從歷史的角度來(lái)看這次展覽的。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的突出特質(zhì)就是多民族藝術(shù)形象的共存與表現(xiàn)，這是非常有趣的現(xiàn)象，也是這次畫展的重要意義所在。我今天才特別注意到展覽主題是“中華民族大團(tuán)結(jié)”。我想它其實(shí)有兩層含義：一層含義是以少數(shù)民族題材為主，第二層含義是盡量囊括了多個(gè)民族?！爸腥A民族”的含義是多層的，如果用“中華各民族大團(tuán)結(jié)”作為主題，可能更準(zhǔn)確，內(nèi)涵也就更豐厚。

中華民族共存的現(xiàn)象已經(jīng)非常悠久。中國(guó)這個(gè)古老文明得以不斷發(fā)展的歷史原因也是多元一體的結(jié)構(gòu)造成的。這種結(jié)構(gòu)帶來(lái)的雜交優(yōu)生促使不斷有新鮮血液注入中華民族古老的肌體，這是中華民族能夠保持古老而鮮活生命力的重要原因。20世紀(jì)末期出現(xiàn)的中華民族多元一體格局的理論，可以從歷史的淵源上和學(xué)理上對(duì)共存現(xiàn)象和當(dāng)代美術(shù)家特別重視少數(shù)民族藝術(shù)題材創(chuàng)作提供理論支持。

阿昌敖露會(huì)街節(jié)（布面油畫）　潘洋　170cm×180cm　2015年

“多元一體格局”是費(fèi)孝通先生在20世紀(jì)90年代初提出的。正如費(fèi)先生自己所說(shuō)，這個(gè)基本思想是由中央民族大學(xué)幾位歷史學(xué)教授經(jīng)過(guò)多年研究所得出的結(jié)論，主要解釋中華民族在歷史上是如何形成的？它是分析中華民族如何形成的基因結(jié)構(gòu)的重要理論。中央民族大學(xué)是產(chǎn)生這一思想體系的搖籃。

多民族共存始終是我國(guó)重要的政治現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象。在中華思想中，“華夷有別”是基礎(chǔ)。“華夷有別”主要是指首先意識(shí)到自己，同時(shí)意識(shí)到其他民族的存在。“華夷有別”概念產(chǎn)生的同時(shí)，還產(chǎn)生了“華夷五方格局”的概念，這兩個(gè)概念實(shí)際上就是中華各民族和諧共處的基本指導(dǎo)思想。在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，經(jīng)過(guò)夏、商、周三代的融合出現(xiàn)了華夏民族，這是主體民族，它認(rèn)為自己是“中國(guó)”，北方是北夷，東邊是東夷，南邊是南蠻，西邊是西羌，中間和四方的少數(shù)民族共同相處，才最后形成這樣的格局。華夏民族發(fā)展出了漢人，在唐代時(shí)，少數(shù)民族也占人口的一半以上。到了清朝，漢族人口占90％以上，這說(shuō)明漢族本身就是多民族融合的結(jié)果，漢族是非常不“純粹”的民族，這樣融合下來(lái)才造成了一體多元。如果沒(méi)有核心民族，一體多元的格局是不可能真正形成的。

“華夷五方格局”的真正含義是意識(shí)到自己的存在，同時(shí)承認(rèn)漢族與四夷的不同方位、不同的族系同存一世的立體格局，也就是一體多元格局的基礎(chǔ)。正是由于這種民族認(rèn)同的存在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，才導(dǎo)致中國(guó)民族問(wèn)題的基本走向是各民族共同發(fā)展，你中有我，我中有你，各美其美，才能美美與共。中國(guó)偉大的朝代基本上都是民族大團(tuán)結(jié)的朝代。通過(guò)今天這個(gè)畫展，我們也可以感受到今后的民族發(fā)展走向以及中國(guó)的多民族共存的可持續(xù)發(fā)展。

另外，從藝術(shù)史的角度來(lái)看，對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)題材的關(guān)注也是中國(guó)的獨(dú)到現(xiàn)象。中國(guó)的歷史學(xué)家特別注重民族志、地方志的記述。從《山海經(jīng)》開(kāi)始，就對(duì)民族差別一直有所關(guān)注。在很嚴(yán)肅的史學(xué)著作中都有相關(guān)內(nèi)容，比如司馬遷對(duì)西南夷的記載即為明證。民族志的記載在藝術(shù)中是有所表現(xiàn)的，比如在北方的墓室壁畫中，長(zhǎng)期都對(duì)漢族和少數(shù)民族的形象有所表現(xiàn)。在魏晉時(shí)期，在記述外國(guó)使者和少數(shù)民族使者的時(shí)候都有形象記錄。一直到了唐末宋初，還有北方民族畫派，它對(duì)后來(lái)的遼、金、元的影響非常深刻。從唐代開(kāi)始，中原藝術(shù)家已經(jīng)非常關(guān)注少數(shù)民族的風(fēng)情和形象記錄。關(guān)注少數(shù)民族藝術(shù)題材是中國(guó)藝術(shù)史的傳統(tǒng)，這一點(diǎn)應(yīng)該有所發(fā)掘。

我自己本人在西藏工作過(guò)。吸引我到西藏去工作有一個(gè)重要的原因：西藏當(dāng)?shù)氐娜思捌滹L(fēng)貌好像跟藝術(shù)的關(guān)系非常密切，非常吸引藝術(shù)家。剛才殷校長(zhǎng)也提到幾個(gè)重要的民族：藏族、蒙古族、維吾爾族、塔吉克族。我自己統(tǒng)計(jì)了這次展覽的西藏題材作品，數(shù)量非常之龐大。我也在長(zhǎng)期思考這個(gè)問(wèn)題，究竟是西藏的人和地貌特別有藝術(shù)氣質(zhì)呢，還是藝術(shù)家的獵奇心理呢？

實(shí)際上，少數(shù)民族藝術(shù)由兩大部分構(gòu)成。一部分是少數(shù)民族本土藝術(shù)創(chuàng)作者，另一部分是創(chuàng)作少數(shù)民族題材的漢族藝術(shù)家。漢族藝術(shù)家特別關(guān)注民族差異和文化差異，他們確實(shí)覺(jué)得少數(shù)民族和他們有距離感，更容易在形式上出新，或者是更容易凸現(xiàn)藝術(shù)魅力。我在西藏工作時(shí)，注意到漢人畫西藏是一種模式，藏族藝術(shù)家自己畫西藏是另外一種模式。韓書力長(zhǎng)期在西藏工作，他早期的5幅作品是非常典型的漢人畫西藏模式，但藏人畫西藏不是這樣的模式。陳丹青有一次在西藏大學(xué)舉辦的畫展中說(shuō)“哥們畫西藏，畫的是皮。兄弟們畫的西藏，畫的是骨”。他說(shuō)的“兄弟們”就是西藏的藏族藝術(shù)家。西藏藝術(shù)家可能更重視藏族文化的靈魂，比如宗教等。

少數(shù)民族題材竟然能夠占到中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的半壁江山，大家都在畫，研究者也非常多。為什么大家這么關(guān)注少數(shù)民族題材？為什么它會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的重大題材？為什么大家都要去采風(fēng)？都要去體驗(yàn)生活？它究竟對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)起到什么樣的作用？是不是更適合形式上的創(chuàng)新？或者是有一種距離感，更容易體現(xiàn)藝術(shù)感覺(jué)？從理論上研究這個(gè)問(wèn)題對(duì)藝術(shù)本身是非常有幫助的。

我也很同意前面各位先生的觀點(diǎn)，老作品是經(jīng)典，非常真誠(chéng)，畫得很有力量。反而是感覺(jué)現(xiàn)在的作品創(chuàng)作大而空，比較缺乏力量。這究竟是什么原因？剛剛王建民教授提出，是不是我們對(duì)民族文化的理解有所欠缺？由于新作品拓展的空間非常有限，反而沒(méi)有老作品那樣的感染力。

馬俊毅（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員）：中央民族工作會(huì)議以后基本上取得共識(shí)，中華民族是一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)。作為復(fù)合結(jié)構(gòu)，中華民族大團(tuán)結(jié)是沒(méi)有問(wèn)題的?？梢哉f(shuō)中華民族是由56個(gè)民族共同組成的概念，既然是一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)，大團(tuán)結(jié)也沒(méi)有問(wèn)題。就像我們講家庭團(tuán)結(jié)，但家庭中還有兄弟姐妹。習(xí)近平總書記說(shuō)“中華民族是一個(gè)大家庭”。我們講家庭團(tuán)結(jié)，當(dāng)然也包含家庭成員之間的團(tuán)結(jié)。

吳楚克（中央民族大學(xué)教授）：首先非常感謝主辦方邀請(qǐng)我參加這次研討會(huì)。我個(gè)人覺(jué)得這次展覽將在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上留下濃墨重彩的一頁(yè)。根據(jù)會(huì)議要求，我寫了一篇文章。我的發(fā)言內(nèi)容是關(guān)于民族藝術(shù)題材利用方面的，我想表達(dá)三個(gè)觀點(diǎn)：

第一，民族藝術(shù)題材為他人所使用，而本民族在利用自己題材的時(shí)候卻不一樣，為什么？我聽(tīng)到剛才各位學(xué)者、專家的發(fā)言，就想起去年在哈薩克斯坦參加它的國(guó)家美術(shù)展覽之事。哈薩克斯坦面臨的問(wèn)題是如何重新塑造自己的民族文化特征，從各個(gè)角度都在創(chuàng)新發(fā)展。我有幸跟一位畫家本人接觸，他是被命名為國(guó)家功勛畫師的身份，他的畫是代表國(guó)家的。可是，我自己看完展覽以后在想，這是哈薩克人的畫嗎？畫的是哈薩克人的東西嗎？

剛才有的專家提到民族藝術(shù)題材的連續(xù)性問(wèn)題，我很有同感。哈薩克斯坦經(jīng)過(guò)俄羅斯的俄化，現(xiàn)在要尋找代表哈薩克斯坦的文化，這個(gè)文化既不是過(guò)去的，也不是受異域民族影響的，而是全新的。過(guò)去內(nèi)蒙古師范大學(xué)的蒙古族畫家的作品是有影響的，但他的畫作是否代表了民族的“骨頭”呢？哈薩克在自己的民族藝術(shù)創(chuàng)作上走了一條錯(cuò)誤的道路。我曾發(fā)表了一篇題為《關(guān)于國(guó)家認(rèn)同與民族符號(hào)》的文章，提到在選擇和塑造國(guó)家民族藝術(shù)符號(hào)的時(shí)候，很多東西是超越藝術(shù)的。

第二，政治題材美術(shù)作品能不能達(dá)到藝術(shù)高峰？比如像今天這樣的畫展，比如像剛才一些學(xué)者提到的過(guò)去的作品在今天仍然具有強(qiáng)大藝術(shù)魅力的問(wèn)題。像《馬拉之死》這樣帶有強(qiáng)烈政治色彩的繪畫依然可以名留畫史，政治題材和達(dá)到藝術(shù)高峰并不是絕對(duì)排斥的。時(shí)代的真實(shí)性和藝術(shù)本身所達(dá)到的高峰之間是有直接聯(lián)系的，它與選擇的題材具有間接聯(lián)系。

第三，傳統(tǒng)藝術(shù)手法和民族審美習(xí)慣是什么樣的關(guān)系？少數(shù)民族在展示自己畫風(fēng)的時(shí)候，第一要避開(kāi)別人對(duì)他題材的探訪和利用。在哈薩克斯坦，就要避開(kāi)俄羅斯畫家以展示哈薩克斯坦藝術(shù)的特色。中國(guó)的其他少數(shù)民族有沒(méi)有這樣的做法？民族藝術(shù)欣賞的習(xí)慣和傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法之間不僅僅是藝術(shù)技巧的問(wèn)題，還有民族習(xí)慣、民族心理和民族文化成長(zhǎng)的問(wèn)題，如何在認(rèn)同上達(dá)到統(tǒng)一，使中華民族更為和諧，這是擺在每一個(gè)藝術(shù)家面前的責(zé)任。

牛克誠(chéng)（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)）：大家下午好！說(shuō)到民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，我覺(jué)得剛才張亞莎女士提到的現(xiàn)象很有意思，即作為藏族身份的作者來(lái)描繪西藏和漢族身份的畫家來(lái)描繪西藏有什么不同？這就存在他者眼光的問(wèn)題。

粗略來(lái)說(shuō)，像妥木斯、克里木這些創(chuàng)作少數(shù)民族題材的本民族畫家很少，絕大多數(shù)作者還是漢民族畫家。二者在地理空間上有距離，生活方式上有差異，審美心理也不同，這對(duì)畫家之間構(gòu)成的關(guān)系其實(shí)是鏡像式的。這種鏡像式的關(guān)系所對(duì)照的真實(shí)原型到底是怎樣的呢？少數(shù)民族的真實(shí)原型以及由這個(gè)原型產(chǎn)生的不同的鏡像，可能有四種關(guān)系：一種是這個(gè)民族族群內(nèi)的人認(rèn)為我是誰(shuí)、我是什么樣的，還有一種是這個(gè)族群的畫家所描繪的這個(gè)族群的生活樣態(tài)以及形象，還有漢族畫家所描繪的這個(gè)族群是什么樣的，還有一層關(guān)系是讀者接受的這個(gè)族群的真實(shí)樣貌是什么樣的。

在這四種關(guān)系當(dāng)中，最主要的還是圍繞著后兩者的關(guān)系。后兩者也就是漢族畫家所描繪的少數(shù)民族題材和他通過(guò)作品的展示所傳遞給漢族觀眾的，以及漢族觀眾對(duì)那樣一個(gè)族群的認(rèn)識(shí)。這也存在“他者眼光”的問(wèn)題，“他者眼光”與所觀照的對(duì)象是有距離的，它滿足了觀者的想象和某種情感，甚至是滿足了某種意識(shí)形態(tài)對(duì)于對(duì)象的塑造。

由于漢族畫家的作品絕大多數(shù)呈現(xiàn)的基本上是這樣的面貌，這樣就形成了所謂的民族題材表達(dá)過(guò)程中的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。這種話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)形成了讀者和觀眾對(duì)于他所表現(xiàn)對(duì)象的基本認(rèn)識(shí)。對(duì)于沒(méi)有去過(guò)這個(gè)地區(qū)的觀眾，或者只是短暫時(shí)間去過(guò)，或者是對(duì)這個(gè)地區(qū)并不了解的觀眾，他只是通過(guò)畫家的語(yǔ)言傳遞對(duì)這個(gè)民族形成了一種認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)可能是一種假象，也可能是一種真相，這要看它和表達(dá)對(duì)象的契合程度。

塞下曲——望青風(fēng)（布面油畫）趙培智　200cm×90cm　2014年

老?！ば履铮ú济嬗彤嫞┷Р┯ⅰ?80cm×98cm

通過(guò)對(duì)展覽作品的瀏覽，我想把它總結(jié)為對(duì)人物刻畫的表情。一種表情是凝重、堅(jiān)毅的，民族對(duì)象主要以西藏、蒙古為代表。還有一種是平和、歡愉的表情特征，主要以云南地區(qū)的少數(shù)民族為代表。新時(shí)期以來(lái)的少數(shù)民族作品中是有這樣的表情分化態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)五六十年代的人物表情是單一的歡樂(lè)表情，是在國(guó)家政治任務(wù)之下塑造出的具有政治色彩的祥和、歡樂(lè)的表情。

這種表情的分化是在70年代末80年代初，比如陳丹青的《西藏組畫》是以凝重的表情出現(xiàn)；到了袁運(yùn)生先生的機(jī)場(chǎng)壁畫《潑水節(jié)》，歡愉的表情開(kāi)始出現(xiàn)；還有同一個(gè)地域的云南畫派的對(duì)云南少數(shù)民族進(jìn)行描繪的帶有裝飾性的以歡愉表情為基調(diào)的作品。

這種表情最后落實(shí)到畫面上形成畫面語(yǔ)言，以及揭示的畫面背后的深層次內(nèi)涵也是不一樣的。以西藏為代表的凝重表情的作品創(chuàng)作是關(guān)注人性。特別是通過(guò)宗教形式或者是宗教精神來(lái)挖掘人性，形成的畫面也具有厚重感、蒼涼感。畫面的基調(diào)以冷色調(diào)為主，比如艾軒的青冷色調(diào)的《女孩》系列作品即是如此；我剛才在樓下看到一幅四邊都“出血”（不留邊）的剪裁畫面：一個(gè)藏女背著一個(gè)孩童，具有暗黑色的基調(diào)，無(wú)論是藏女還是孩童，表情都非常凝重。還有與宗教活動(dòng)相關(guān)的轉(zhuǎn)經(jīng)、祈禱、佇望遠(yuǎn)方等都是這樣的，背后有一種宗教基調(diào)下的人性美展現(xiàn)。

以云南的苗族、傣族等少數(shù)民族為代表的作品主要是以服飾、風(fēng)情展現(xiàn)為主。特別是服飾展現(xiàn)幾乎成為對(duì)這類民族進(jìn)行描繪的特別著眼點(diǎn)。這種描繪表現(xiàn)的人物是正面對(duì)向觀眾的，或者是擺著姿勢(shì)的。這樣，現(xiàn)實(shí)生活的多樣狀態(tài)幾乎固化在這一個(gè)畫面之上。一個(gè)靜態(tài)的人物面對(duì)我們的時(shí)候，是讓我們看它的服飾，比如像《苗女》《瑤女服飾》，或者是盛裝，或者是節(jié)日。這是把“唯美”作為追求，相對(duì)前者來(lái)說(shuō)，對(duì)人物情感和人性的挖掘則被忽略了。

為什么少數(shù)民族題材會(huì)受到關(guān)注，這是因?yàn)樗蛭覀兲峁┝私裉焖蛉钡臇|西。比如對(duì)宗教和人性的關(guān)注促使躁動(dòng)的生活背景與缺乏安定感的狀態(tài)形成對(duì)比，對(duì)我們產(chǎn)生了吸引力。在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中，很多表現(xiàn)瑣碎的、骯臟的、破亂的狀態(tài)也可以與以服飾為刻畫對(duì)象的唯美表現(xiàn)找到對(duì)應(yīng)。

無(wú)論這兩種表情怎樣表現(xiàn)，它所貫徹的創(chuàng)作者的態(tài)度都是正面的，是歌頌式的、欣賞式的，或者說(shuō)是謳歌式的。每個(gè)民族的狀態(tài)都是多側(cè)面的，它有美的一面和值得欣賞的一面，也一定有不如意的一面，漢族也是一樣的。不如意的一面，或者說(shuō)落后的一面，如果對(duì)本民族自己來(lái)說(shuō)，這沒(méi)問(wèn)題。如果是在他者的眼光下把這種落后和愚昧產(chǎn)生出來(lái)，這就是不可以的。我看所有繪畫的表現(xiàn)都是正面取向，都是用欣賞的眼光來(lái)表現(xiàn)，使每一個(gè)民族都能獲得文化的尊重，這也是可以呈現(xiàn)這個(gè)主題的重要依據(jù)。

“他者眼光”經(jīng)常是妖魔化的、獵奇式的，但美術(shù)家呈現(xiàn)的方式是不一樣的。少數(shù)民族題材的美術(shù)給畫家提供了不同生活樣態(tài)的觀照對(duì)象，它滿足了畫家對(duì)于新意的追求。

火槍手（素描）　李晨　160cm×180cm

同時(shí)，這種以贊頌為基調(diào)的表現(xiàn)形式也可以與國(guó)家意識(shí)形態(tài)、民族政策在一定程度上進(jìn)行呼應(yīng)，這種贊頌的表現(xiàn)形式也可以為本族人所接受，這種創(chuàng)作滿足了多層面群體和集團(tuán)訴求的創(chuàng)作，也是這個(gè)題材受到關(guān)注的原因。

趙力忠（中國(guó)國(guó)家畫院研究員）：改革開(kāi)放以后，中國(guó)畫里的三大科（人物、山水、花鳥）在最近三十年的發(fā)展各有側(cè)重。在人物畫中，老人、孩子等少數(shù)民族這類的題材多了，不像原來(lái)主要以政治題材為主。山水離開(kāi)了原來(lái)的名山大川、革命圣地，開(kāi)始向西北、黃土高坡發(fā)展。花鳥在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有很多畫家關(guān)注熱帶雨林。在春節(jié)前后，很多花鳥畫家都會(huì)到西雙版納、海南島去采風(fēng)。但是，它們都有一個(gè)共同點(diǎn)——在題材的領(lǐng)域上開(kāi)拓，向表現(xiàn)對(duì)象開(kāi)拓。

經(jīng)過(guò)三十多年的發(fā)展，很多畫家開(kāi)始關(guān)注少數(shù)民族，并到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，創(chuàng)作了一大批作品。平心而論，這個(gè)展覽真正經(jīng)典的作品還是前30年的作品，它們能夠經(jīng)得住考驗(yàn)。

我們經(jīng)常說(shuō)政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。我覺(jué)得干什么悟什么。作為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該兼顧，否則的話容易慣毛病，致使有些人不在藝術(shù)上下功夫，而是去搞政治投機(jī)。

從藝術(shù)探索方面來(lái)說(shuō)，為什么前30年能出好作品？比如我們看到的葉淺予的作品《中華民族大團(tuán)結(jié)》，盡管有一些是真人形象，但也有一些不是真人形象。這使我想到一個(gè)問(wèn)題，畫人物要畫什么？畫人物要畫人，首先是形，其次是神——神態(tài)、神氣，再次是性格。無(wú)論是葉淺予的作品還是黃胄的作品，都是既有形，又有神，更有性格，把每一個(gè)人物的性格都畫出來(lái)了。

為什么我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)？因?yàn)榻┠陙?lái)畫人物畫的畫家越來(lái)越不在人物本身上下工夫。我不反對(duì)拍照，拍照是現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代手段，為什么不用？完全可以用。問(wèn)題是拍完以后，我們不能當(dāng)懶漢，不能拿著幻燈片去描，而是要消化后變成自己的東西。1992年，葉淺予組團(tuán)去湖南、湖北采風(fēng)。葉淺予在張家界碰到兩個(gè)賣藝人在表演舞蹈。葉淺予瞪著眼睛拿著速寫本畫畫，一批學(xué)生圍在他的周圍，全部拿著照相機(jī)在拍。我讓他們看，他們說(shuō)確實(shí)比不上自己的老師。那一批學(xué)生現(xiàn)在都是大腕兒，十幾個(gè)人圍在邊上，沒(méi)有一個(gè)拿著速寫本畫，唯獨(dú)是葉淺予堅(jiān)持畫速寫，他畫下來(lái)的不僅僅是形，更主要的是一剎那間的神態(tài)，真的是“抓拍”?，F(xiàn)在很多照片都是擺拍，很多作品都是擺成模特，像課堂作業(yè)一樣，而葉淺予都是抓那一剎那間的神態(tài)。我看過(guò)他的相當(dāng)一部分速寫，往往都是幾個(gè)線條，都是抓動(dòng)感和最重要的部分，其他全部略掉。

現(xiàn)在的人物畫有一點(diǎn)裹足不前，就是在創(chuàng)作上偷懶，速寫跟不上。盡管現(xiàn)在交通方便，坐飛機(jī)、動(dòng)車，去千里之外的地方一天可以來(lái)回，這也給懶人提供了懶的條件。葉淺予是從1942年開(kāi)始到西康采風(fēng)的，他當(dāng)時(shí)是陪著戴愛(ài)蓮采風(fēng)時(shí)畫少數(shù)民族的速寫和服裝，也是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始畫少數(shù)民族形象。在畫少數(shù)民族的中國(guó)畫家里，他是有代表性的。當(dāng)然，他也有一個(gè)特點(diǎn)，他更多的是畫舞臺(tái)人物，舞臺(tái)人物都是經(jīng)過(guò)化妝的，尤其是女孩的形象，容易雷同。《中華民族大團(tuán)結(jié)》不是舞臺(tái)人物，而是生活中的人物，可以看出每一個(gè)人物都具有個(gè)性，沒(méi)有雷同。

現(xiàn)在很多畫少數(shù)民族的畫家，創(chuàng)作中的人物雷同現(xiàn)象太嚴(yán)重了。大家都是比“工藝”，比少數(shù)民族少女穿的服飾、戴的銀飾，銀飾都閃閃發(fā)光，很逼真，可是形象呢？形象全部都是一個(gè)模子做出來(lái)的。這是影響人物畫發(fā)展的重要原因。

真正好的作品應(yīng)該像黃胄畫的那樣。黃胄首先注意人物形象，主要是刻畫人物的內(nèi)心性格。打一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，我們要像生活中的電影、話劇一樣刻畫人物，而不?yīng)該像演木偶戲、皮影戲那樣刻畫人物。我覺(jué)得這次展覽的油畫比中國(guó)畫好。最近幾十年，中國(guó)畫這方面的問(wèn)題比較嚴(yán)重，作為人物畫家，腦子里沒(méi)有形象。再看看石齊先生的作品，他算是后起之秀。他的《潑水節(jié)》中的人物形象，除了周總理以外，其他都是少數(shù)民族形象，但又把同屬于一個(gè)少數(shù)民族的人物畫出了不同的形象和人物性格，這是比較難的。我們現(xiàn)在對(duì)畫家的要求就是先把民族區(qū)分開(kāi)，如果跳哈達(dá)舞的是漢人，頂酒盅的還是漢人，那么就沒(méi)有起碼的民族身份。再嚴(yán)重一點(diǎn)，有的人物形象恐怕分不出性別身份。人物畫家現(xiàn)在缺少生活，缺少速寫，缺少下苦功，缺少到生活中認(rèn)真地觀察人。

葉淺予在1937年夏天來(lái)到北京，一天畫一本速寫。那個(gè)時(shí)候他知道北京胡同里賣剪刀、賣豆花的人不僅是喊出來(lái)的腔調(diào)不一樣，而且也由于職業(yè)不同而造成肢體語(yǔ)言也存在差異。他除了記錄人物的形象差異以外，還記錄各行各業(yè)肢體語(yǔ)言的不同。他的觀察能力太強(qiáng)了，他甚至跟我說(shuō)烤羊肉串的和掌大勺的不一樣。而現(xiàn)在的人物畫家往往不注意觀察。我們現(xiàn)在缺少這樣的觀察，缺少動(dòng)腦子，說(shuō)得嚴(yán)重一點(diǎn)是缺少對(duì)自己藝術(shù)的負(fù)責(zé)精神。

我對(duì)這次展覽的選題很感興趣，題材比較廣，又容易做精。我們國(guó)家的民族眾多、形象眾多、服飾眾多、生活豐富，作為在春節(jié)期間舉辦的本年度的第一個(gè)展覽，這是需要?jiǎng)幽X子的。作為畫家本人來(lái)說(shuō)，如果不注意下工夫，就會(huì)暴露出很多問(wèn)題，會(huì)把自己的優(yōu)長(zhǎng)變成短處和缺陷。如果不是中國(guó)畫的市場(chǎng)這么火熱，中國(guó)畫的發(fā)展勢(shì)頭也不會(huì)這么快，人物畫走下坡路也不會(huì)這么快。市場(chǎng)真是一把雙刃劍！最近兩年，市場(chǎng)在逐步回歸正常，我覺(jué)得這是好事，希望畫家們可以冷靜下來(lái)，好好思考自己，讓中國(guó)畫踏踏實(shí)實(shí)地再上一個(gè)新臺(tái)階！

徐虹（中國(guó)美術(shù)館研究館員）：談少數(shù)民族題材繪畫作品，我們還是要把它放在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境之中。因?yàn)?0世紀(jì)不僅是美術(shù)史、美術(shù)創(chuàng)作在轉(zhuǎn)型，整個(gè)民族、國(guó)家的話語(yǔ)也在重構(gòu)。美術(shù)作品跟國(guó)家話語(yǔ)是聯(lián)系在一起的。

自20世紀(jì)初期以來(lái)，越來(lái)越多的中國(guó)藝術(shù)家到國(guó)外學(xué)習(xí)。他們回國(guó)以后不僅帶回了西畫的素描方式，還帶回了寫生的觀念。藝術(shù)從生活中來(lái)，和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)下的情境密切相關(guān)，藝術(shù)的生動(dòng)性和活力是由個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)生發(fā)最終形成藝術(shù)創(chuàng)作的主要因素。寫生在中國(guó)成為美術(shù)教育的風(fēng)氣，它改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)氣。藝術(shù)家確實(shí)是要參與到民族話語(yǔ)的構(gòu)建當(dāng)中。不僅僅是國(guó)家要建構(gòu)，文化要建構(gòu)，語(yǔ)言要建構(gòu)，藝術(shù)也要建構(gòu)。

在這樣的大背景下，藝術(shù)家去邊疆畫少數(shù)民族不僅僅是獵奇，不僅僅是新鮮，它還意味著藝術(shù)家要關(guān)心更多人的現(xiàn)實(shí)狀況。他們?cè)诔鞘欣锂嬃瞬簧俚默F(xiàn)實(shí)題材，比如受苦的廣大人民、黑暗的國(guó)民黨統(tǒng)治、城市流民等，王悅之的《棄民圖》即是如此。趙望云此時(shí)也開(kāi)始畫西北農(nóng)村題材。黃胄是跟著趙望云畫畫，參軍去了蘭州，在新疆成為畫少數(shù)民族題材的中國(guó)美術(shù)界第一人。

為什么那么多藝術(shù)家要到西北邊陲去？一是當(dāng)時(shí)寫實(shí)和生活的關(guān)系使然；二是要改變舊藝術(shù)的面貌；三是西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響；四是藝術(shù)形式語(yǔ)言的構(gòu)建，即原有的中國(guó)畫表現(xiàn)方法如何表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)需要？

藝術(shù)家之所以去西北，一個(gè)是少數(shù)民族的形象和服飾非常入畫，比畫漢人的衣服易出效果。畫漢人的衣服，真的很難畫。少數(shù)民族這種長(zhǎng)袖寬袍非常適合入畫。二是形象。少數(shù)民族臉上的特征結(jié)構(gòu)比漢民族清晰得多。藝術(shù)家們畫藏民的時(shí)候便想到西方美術(shù)史上的經(jīng)典作品中人物的眼睛、鼻子的結(jié)構(gòu)是什么樣。他們經(jīng)常說(shuō)畫漢人時(shí)眉毛、鼻子分不清楚，畫藏族和新疆人，結(jié)構(gòu)就很清楚，用筆、造型和色彩同時(shí)下去的時(shí)候，馬上就有力量感。所以，人物形象的易于塑造也決定了藝術(shù)家愛(ài)畫西藏。三是色彩。藏區(qū)空闊的空間、藍(lán)天、雪山以及新疆衣服的服飾、雪白的皮膚、長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)、旋轉(zhuǎn)的舞蹈容易入畫。色彩改變了漢民族的視覺(jué)要素。在西方語(yǔ)境的對(duì)比下，中國(guó)藝術(shù)家去少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)建立這些創(chuàng)作要素，實(shí)際上與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的轉(zhuǎn)型有密切關(guān)系。除了觀念的轉(zhuǎn)型，還有藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。少數(shù)民族題材實(shí)際上就是建構(gòu)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史非常重要的形式語(yǔ)言譜系。

以董希文的《哈薩克牧羊女》為例，我們可以看出中國(guó)藝術(shù)如何借助少數(shù)民族題材。第一要與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，第二要與西方藝術(shù)發(fā)生關(guān)系。董希文是在法國(guó)學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的。他出國(guó)之前畫的是黑乎乎的。他去法國(guó)以后，受到了馬蒂斯的影響。在國(guó)立藝專的時(shí)候，他的導(dǎo)師林風(fēng)眠已經(jīng)給他看過(guò)很多西方表現(xiàn)主義的作品。在法國(guó)的時(shí)候，他掌握了西方的現(xiàn)代表現(xiàn)主義語(yǔ)匯。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，大量的藝術(shù)家到了西北。比董希文更早的是韓樂(lè)然、常書鴻、關(guān)山月、趙望云。葉淺予之前沒(méi)去，他真正到西北是20世紀(jì)60年代，帶了靳尚誼等去臨摹敦煌壁畫。董希文他們臨摹了敦煌壁畫。

20世紀(jì)前期中國(guó)考古的新發(fā)現(xiàn)使中國(guó)的文化人欣喜若狂，他們看到了中國(guó)文化的豐富寶藏。敦煌壁畫實(shí)際上就是多元文化交融以后的成果。之前新疆的壁畫就有很多外國(guó)畫家的畫，爾后又傳到了敦煌，漢族文化和歐洲文化是融合在一塊的。敦煌壁畫的發(fā)現(xiàn)，給了中國(guó)藝術(shù)家極大的形式語(yǔ)言資源。董希文的畫完全用的是北魏的風(fēng)格和北魏的造型語(yǔ)言，包括人物穿的裙子和后面的氈包和山巒的畫法，大家看看北魏的畫，就知道他怎么吸收的。我們?cè)倏础豆_克牧羊女》的三角形構(gòu)圖和姿態(tài)，可以看到他吸收了法國(guó)新古典主義圣母像的圖像來(lái)源。少數(shù)民族題材給中國(guó)藝術(shù)家?guī)?lái)的是中西方文化和中西方藝術(shù)視覺(jué)形式融合的可能性。

初心（雕塑）劉松　40cm×10cm×60cm　2012年　中國(guó)國(guó)家大劇院藏

藝術(shù)家對(duì)少數(shù)民族題材的鐘情來(lái)源于他們少數(shù)民族生活的熱愛(ài)，但他們不像民族文化人類學(xué)研究者那樣去研究少數(shù)民族的風(fēng)土人情，而是少數(shù)民族的文化差異刺激了他們的藝術(shù)感覺(jué)，觸動(dòng)了他們的藝術(shù)靈感，他們可以借助這種藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作自己的藝術(shù)作品。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，一批批去西北的藝術(shù)家，包括吳作人、司徒喬、常書鴻，龐薰琹等藝術(shù)家的前期作品都得益于深入到這些地區(qū)去搜集素材，這些作品得以形成和這些地區(qū)的地貌、風(fēng)景影響有關(guān)。

詹建俊他們?cè)?0年代就已經(jīng)開(kāi)始出去采風(fēng)，回來(lái)還做了匯報(bào)展。他們一方面是臨摹敦煌的壁畫，另一方面是根據(jù)敦煌的壁畫創(chuàng)作作品。當(dāng)時(shí)國(guó)家就是這樣要求的，要向民族的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)。

少數(shù)民族的生活狀態(tài)并不是沒(méi)有引起藝術(shù)家的關(guān)注，比如方增先在80年代創(chuàng)作的《母親》，實(shí)際上就體現(xiàn)了藏區(qū)婦女的辛苦，所有活計(jì)都是藏區(qū)的婦女來(lái)承擔(dān)，他把母親畫成像山一樣，說(shuō)明他思考過(guò)少數(shù)民族的生活狀態(tài)。周思聰畫的《彝女》表現(xiàn)彝女背著柴火，休息的時(shí)候也不能放下來(lái)。他得出的結(jié)論就是女性怎么這么艱難？日出而作，日落而息，身上永遠(yuǎn)背著沉重的東西，不能放下來(lái)。藝術(shù)家是帶著自己的思想感情和立場(chǎng)來(lái)考察創(chuàng)作對(duì)象，最后提煉出自己的作品。藝術(shù)家要做出帶有普遍性的判斷和結(jié)論。

藝術(shù)形式和語(yǔ)言的建構(gòu)要和中國(guó)的美術(shù)史、西方的美術(shù)史建構(gòu)交融在一起，否則就不叫藝術(shù)家，藝術(shù)家要在美術(shù)史上有所貢獻(xiàn)，藝術(shù)家的貢獻(xiàn)是對(duì)美術(shù)史的貢獻(xiàn)，而不是對(duì)文化人類學(xué)的貢獻(xiàn)；此外，藝術(shù)家要關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活中的普遍問(wèn)題——民生疾苦問(wèn)題、性別問(wèn)題、前途問(wèn)題，馮遠(yuǎn)他們畫了少數(shù)民族孩子讀書的情景，帶有人類普遍價(jià)值的眼光。少數(shù)民族題材給藝術(shù)家們提供了寬闊的空間，無(wú)論是形式、思想，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的考量，它和中國(guó)革命、中國(guó)斗爭(zhēng)的題材是互相并行的，由它所引申而來(lái)的一系列造型語(yǔ)言和色彩語(yǔ)言的改變書寫了中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)代版本。

早春（色粉畫）龐茂琨　55cm×37.5cm　2006年

蒙古新娘（布面油畫）陳堅(jiān)　50cm×40cm　2013年

高天民（中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)理論研究院常務(wù)副院長(zhǎng)）：今天這個(gè)研討會(huì)非常重要，它的重要性體現(xiàn)在通過(guò)這樣一個(gè)研討會(huì)向我們提出了“少數(shù)民族題材”這個(gè)命題，它的內(nèi)容非常豐富，涉及到很多方面的問(wèn)題，包括政治問(wèn)題、歷史問(wèn)題、民族問(wèn)題、語(yǔ)言問(wèn)題、主體性問(wèn)題、民族學(xué)問(wèn)題、文化問(wèn)題，還有相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題。這么多層面的內(nèi)容匯集在一起的研討會(huì)應(yīng)該是一個(gè)很重要的學(xué)術(shù)研討會(huì)。

我暫時(shí)想到兩個(gè)概念，一個(gè)是“少數(shù)民族題材美術(shù)”，另一個(gè)是不是可以叫“民族學(xué)美術(shù)”？這個(gè)領(lǐng)域可以單獨(dú)研討，它的命名也值得我們思考。20世紀(jì)以來(lái)，民族題材美術(shù)有一條非常清晰的發(fā)展脈絡(luò)，可以分為以下四個(gè)階段：

第一個(gè)階段是20世紀(jì)上半葉的三四十年代。很多學(xué)者和畫家都進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)、創(chuàng)作，通過(guò)各自的美術(shù)作品來(lái)表現(xiàn)少數(shù)民族題材。這個(gè)時(shí)期的大背景是中華民族處于危急存亡時(shí)刻。從民族學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作可以稱作“民族認(rèn)同時(shí)期”。由于面對(duì)外族的侵略，中國(guó)需要通過(guò)這種方式喚起包括少數(shù)民族在內(nèi)的民族大家庭的相互認(rèn)同，以便共同團(tuán)結(jié)起來(lái)抵御外敵。

第二個(gè)階段是從50年代之后一直到70年代。由于歷史的轉(zhuǎn)變，美術(shù)創(chuàng)作本身被意識(shí)形態(tài)化。這個(gè)階段更多的是從國(guó)家層面表現(xiàn)少數(shù)民族題材，可以叫做“國(guó)家認(rèn)同時(shí)期”，它主要是從政治角度看待漢族和少數(shù)民族的關(guān)系。這個(gè)展覽中的重要作品都是在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。

第三個(gè)階段是改革開(kāi)放以后。由于去政治化、去意識(shí)形態(tài)化，我把它叫做“個(gè)人認(rèn)同時(shí)期”，它更多地從自我和個(gè)體的角度看待少數(shù)民族題材，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的價(jià)值判斷和個(gè)人語(yǔ)言的追求，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人化，像陳丹青的《西藏組畫》、詹建俊的《高原之歌》即是如此。詹建俊的《高原之歌》還帶有革命浪漫主義情調(diào)，相對(duì)于前一個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)，從形式語(yǔ)言和價(jià)值評(píng)判的角度，它已經(jīng)很個(gè)人化了。更加個(gè)人化的是陳丹青的作品，它與那個(gè)時(shí)期的文化緊密聯(lián)系，從人的角度去看待和判斷少數(shù)民族，更強(qiáng)調(diào)人性的呼喚。

第四個(gè)階段是現(xiàn)在。相對(duì)前面三個(gè)階段，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期應(yīng)該是“無(wú)所表達(dá)”時(shí)期，即沒(méi)有價(jià)值判斷核心、價(jià)值判斷基點(diǎn)?，F(xiàn)在是問(wèn)題最多的時(shí)候，也出現(xiàn)了一些新的現(xiàn)象，比如有的藝術(shù)家排除一切，既排除民族，也排除國(guó)家，甚至排除個(gè)人，從普遍價(jià)值觀的角度切入。這四個(gè)時(shí)期的結(jié)構(gòu)非常清晰明顯。但是，學(xué)界對(duì)于少數(shù)民族題材創(chuàng)作的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這也給我們提出了問(wèn)題。

首先是展覽名稱的問(wèn)題?，F(xiàn)在這個(gè)展覽的名稱缺乏學(xué)術(shù)性，可能更多的是出于政治考量。雖然是全國(guó)美展，但并沒(méi)有考慮到全國(guó)美展需要學(xué)術(shù)討論的問(wèn)題。從工作的角度來(lái)說(shuō)，這種方式可以避免麻煩，但從學(xué)術(shù)梳理的角度來(lái)說(shuō)，這會(huì)失去展覽本來(lái)的意義。類似這樣的展覽應(yīng)該深入考慮到非常復(fù)雜的歷史、現(xiàn)狀和局面以設(shè)定它的學(xué)術(shù)切入點(diǎn)和名稱，因?yàn)檎褂[的名稱會(huì)體現(xiàn)學(xué)術(shù)眼光。

其次是表現(xiàn)語(yǔ)言的問(wèn)題。從歷史來(lái)看，民族美術(shù)的語(yǔ)言經(jīng)歷了幾個(gè)階段。傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言自20世紀(jì)受到西方影響以后，表現(xiàn)民族題材的時(shí)候，在語(yǔ)言方式上缺少的是從本民族和中華民族的角度去考慮現(xiàn)代語(yǔ)言轉(zhuǎn)化問(wèn)題。在歷史上有很多的嘗試，比如《天安門前合個(gè)影》就是一例。民族語(yǔ)言如何跟當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相結(jié)合以具有未來(lái)的可延展性成為迫切需要解決的問(wèn)題。

再次是主體性的問(wèn)題。前面討論到中華民族問(wèn)題和漢族進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)表現(xiàn)作品的問(wèn)題，是誰(shuí)在畫？誰(shuí)在看？給誰(shuí)看？這涉及到評(píng)價(jià)角度，涉及到民族、國(guó)家和民族學(xué)，這使我想到美術(shù)創(chuàng)作中的民族志和民族學(xué)的問(wèn)題。我們能不能將民族學(xué)研究的概念運(yùn)用到美術(shù)評(píng)論、美術(shù)研究、美術(shù)創(chuàng)作之中，這是一個(gè)很新鮮的問(wèn)題，確實(shí)可以討論。歸根到底，它涉及到的根本問(wèn)題是中華民族通過(guò)幾千年的文化大融合而最終形成的大家庭。在我看來(lái)，中華民族問(wèn)題不能當(dāng)作學(xué)術(shù)問(wèn)題來(lái)看待。

最后還是建議中國(guó)美術(shù)館可以好好設(shè)計(jì)一下，搞一個(gè)像樣的研討會(huì)，做好充分的準(zhǔn)備再拿出論文集。

張晴（中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部主任）：謝謝高天民先生提出的展覽中存在的很多問(wèn)題。習(xí)近平總書記提出56個(gè)民族是一個(gè)大家庭，一家親，旗幟鮮明地回答了新中國(guó)成立以來(lái)我們?cè)诿褡鍐?wèn)題上的焦慮。我們這個(gè)展覽有三個(gè)立足點(diǎn)：一是用美術(shù)作品來(lái)回應(yīng)中央提出的民族概念，二是展示20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)幾代藝術(shù)家創(chuàng)作的民族題材作品，三是我們?cè)诨I備展覽的過(guò)程中非常慎重。一方面依靠美術(shù)史專家、美術(shù)理論家，另一方面是依靠社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)的專家教授。大家探討的問(wèn)題既有民族的內(nèi)涵，也有與藝術(shù)史相交融的部分。今天這個(gè)研討會(huì)可以說(shuō)是開(kāi)天辟地的。

曹慶暉（中央美術(shù)學(xué)院教授）：這個(gè)展覽大量運(yùn)用了中國(guó)美術(shù)館館藏。中國(guó)美術(shù)館在中國(guó)的文化事業(yè)中是地位很特殊的“殿堂”，必然帶有很強(qiáng)烈的任務(wù)色彩、政治屬性。我們只能就展出的作品來(lái)看待問(wèn)題，它并沒(méi)有展現(xiàn)出超越館藏之外的其他可能性?？赡茉谧T位有各種各樣的質(zhì)疑和議論，但作為主體，館藏收藏和后來(lái)補(bǔ)充的收藏也就是這些作品。

我覺(jué)得中國(guó)美術(shù)館策劃這個(gè)展覽是很難的，該展覽劃分出了三個(gè)板塊——民族團(tuán)結(jié)、民族形象、民族風(fēng)情。其實(shí)里面的作品是可以來(lái)回調(diào)整的。我覺(jué)得現(xiàn)在的板塊劃分也有一點(diǎn)虛，這也沒(méi)有辦法，確實(shí)很難做到實(shí)。讓我出乎意料的是展覽把吳昌碩、齊白石的作品放在了其中，這些作品和民族題材有什么關(guān)系？這是什么邏輯？可能是為了體現(xiàn)漢民族文化的意境？不是題材的邏輯了？因此，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)展覽很糾結(jié)。我估計(jì)我來(lái)辦這個(gè)展覽也就是現(xiàn)在這樣，這是特別難的事情。

這個(gè)展覽表面看挺豐富、挺多樣，實(shí)際上一點(diǎn)都不雜，很整一。整一說(shuō)得可能比較平和，用批評(píng)的話來(lái)說(shuō)就是很單調(diào)，視覺(jué)觀看的邏輯思維差不多，藝術(shù)表現(xiàn)的語(yǔ)言方式差不多。我進(jìn)來(lái)觀看時(shí)，覺(jué)得貌似很復(fù)雜，時(shí)間久了，就覺(jué)得是一個(gè)模子。

有學(xué)者在上午提出，民族可以作為一個(gè)研究對(duì)象，對(duì)他來(lái)說(shuō)，他確實(shí)是“他者”。對(duì)于龐薰琹來(lái)說(shuō)，其作品多多少少有人類學(xué)的東西在里面，比較平實(shí)，他收集的紋樣資料和形象資料都比較平實(shí)。上午有同志提到民族志，這是有比較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)化的民族志。剛才徐虹老師回應(yīng)了藝術(shù)家為什么愿意畫少數(shù)民族形象的問(wèn)題，但我覺(jué)得除了少數(shù)民族的形象、服飾比較易于作為題材來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)之外，可能后面還有更深入的原因。

到了新中國(guó)成立以后，很多藝術(shù)家在畫少數(shù)民族地區(qū)的對(duì)象和人物的時(shí)候，其實(shí)沒(méi)畫他們。為什么這么說(shuō)呢？陳丹青講得很清楚，他第一次去西藏，是把西藏當(dāng)成蘇聯(lián)來(lái)畫的，因?yàn)樗V迷于蘇聯(lián)的辦法。他第二次去西藏，是把西藏當(dāng)作法國(guó)畫的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)法國(guó)農(nóng)村的19世紀(jì)印象繪畫剛進(jìn)入中國(guó)，他很喜歡那套語(yǔ)言。靳尚誼老師畫的《塔吉克新娘》采用的是新古典主義語(yǔ)言，他對(duì)這個(gè)語(yǔ)言更感興趣。

我在這里想提出一些建議和想法，對(duì)于館藏品最好采用跟蹤式、定向式的方式，專門去了解當(dāng)時(shí)創(chuàng)作這個(gè)作品的過(guò)程、情況、語(yǔ)境、氛圍，再討論其中的民族形象問(wèn)題，否則的話就是想當(dāng)然。全部作品都采用了特別正面的敘述邏輯，抹殺了藝術(shù)史當(dāng)中特別精彩的細(xì)節(jié)。

不是說(shuō)少數(shù)民族的藝術(shù)工作者就一定對(duì)少數(shù)民族的東西有更多體悟，這里面太復(fù)雜了。我不認(rèn)為新疆的克里木是新疆的民族畫家，他們?cè)诮邮芤庾R(shí)訓(xùn)練的時(shí)候并不是民族本身的訓(xùn)練，他們其實(shí)是不會(huì)講民族語(yǔ)言的，他們跟我們一樣地戴著有色眼鏡。

我們今天的民族工作者如何真正地關(guān)注少數(shù)民族的民生？我們一天到晚地在微信上看到給西藏捐衣服之類的事情，而這邊卻是歌舞升平，這個(gè)反差太錯(cuò)位了。藝術(shù)家生產(chǎn)出來(lái)的圖像在社會(huì)上如何產(chǎn)生影響力？這是需要討論的問(wèn)題。

我們對(duì)民族文化的學(xué)習(xí)、理解要深入，要慢慢地轉(zhuǎn)化。有一點(diǎn)我覺(jué)得很奇怪，我在新疆藝術(shù)學(xué)院支教了三個(gè)月，新疆藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)方法都是內(nèi)地的，而它的旁邊就是大巴扎（巴扎系維吾爾語(yǔ)，意為集市、農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)），它跟大巴扎沒(méi)有任何關(guān)系，這太錯(cuò)位了，讓你很茫然。好像新疆藝術(shù)學(xué)院比較多地在歌舞和音樂(lè)上跟本民族有比較密切的關(guān)系，而在視覺(jué)形式上則跟本民族沒(méi)有關(guān)系。有時(shí)候很多宗教教義里是沒(méi)有視覺(jué)偶像的，而只有大量的紋樣，這種紋樣性的東西如何被吸收并被轉(zhuǎn)換到民族文化當(dāng)中？總之，這個(gè)展覽是一個(gè)邏輯下的單一觀看，而不是多元文化的觀看。

徐虹：我以前因?yàn)閰f(xié)助美國(guó)的子午線基金會(huì)、中國(guó)美術(shù)館、外交部一起舉辦“新絲綢之路繪畫展”，所以到西北考察了幾個(gè)月。新疆畫院的藝術(shù)家是由中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的，中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的新疆畫家也有到喀什藝術(shù)學(xué)校去教繪畫的，其采用的完全是蘇聯(lián)的視覺(jué)樣式和中央美院的素描、色彩體系。他們的畫家在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)畫很多的巴扎和彩色的布匹。但是，有一點(diǎn)，大量引入的是意大利的繪畫方法。他們很多藝術(shù)家不僅去中央美院進(jìn)修，還去西方進(jìn)修，因而他們就用西方的色彩來(lái)畫新疆，很有效果。本地也有受過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)家畫和田農(nóng)民畫，它跟上海的金山農(nóng)民畫很像，就是新疆人畫出來(lái)的本地年畫。我們將它拿到美國(guó)去展覽，美國(guó)人就分不清楚是金山農(nóng)民畫，還是新疆農(nóng)民畫。我能分清楚，因?yàn)槔锩娈嫷臇|西不一樣，里面畫的新疆人會(huì)被畫成黑顏色的人和白顏色的人，但構(gòu)圖、用色、方法是一模一樣的。

色音（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民俗研究所研究員）：這次展覽是新中國(guó)成立以來(lái)第一次大規(guī)模的以“民族大團(tuán)結(jié)”為主題的美術(shù)作品展。除了藝術(shù)層面的價(jià)值之外，也有現(xiàn)實(shí)意義。整個(gè)展覽的特點(diǎn)反映了中國(guó)文化的多樣性，通過(guò)美術(shù)作品呈現(xiàn)了國(guó)家多元一體的格局。同時(shí)，也反映了民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)和諧的主題。

展覽中有非常珍貴的解放初期、“文革”前后的作品，這些作品本身就是非常珍貴的歷史文化遺產(chǎn)，非常難得。這個(gè)展覽在整體上體現(xiàn)了不同時(shí)期民族題材美術(shù)作品的特點(diǎn)，時(shí)代特色鮮明，對(duì)解放初期、“文革”時(shí)期、改革開(kāi)放以后的題材都有所反映。我感覺(jué)好像是解放初期、文革前后的作品在比重上較多，當(dāng)時(shí)的美術(shù)主流可能是偏重少數(shù)民族題材，國(guó)家也是鼓勵(lì)宣傳黨的政策、歌唱祖國(guó)，藝術(shù)家本身也承擔(dān)這樣的義務(wù)和責(zé)任。這個(gè)展覽總體來(lái)講具有史料價(jià)值。

本展覽除了藝術(shù)史的價(jià)值之外，還具有社會(huì)史、文化史價(jià)值，反映不同時(shí)期的不同社會(huì)環(huán)境、精神面貌、社會(huì)心態(tài)。解放初期的作品是特別歡樂(lè)、吉祥的氛圍。一方面是當(dāng)時(shí)政府部門這樣要求，藝術(shù)家也有意識(shí)地如此創(chuàng)作。另外一方面是很自然地反映了藝術(shù)家整體的社會(huì)心態(tài)。當(dāng)時(shí)市民、國(guó)民的整體心態(tài)是非常陽(yáng)光、喜慶的感覺(jué)。從社會(huì)史、文化史的角度來(lái)說(shuō)，這是非常有意義的。展覽的風(fēng)格、題材、形式既有繼承，也有創(chuàng)新，脈絡(luò)比較明顯，既有解放初期的新年畫，又有傳統(tǒng)年畫的風(fēng)格，同時(shí)又注重時(shí)代的內(nèi)容，也把政治意識(shí)形態(tài)融合在一起，變成宣傳畫的風(fēng)格。

人文社會(huì)風(fēng)格的研究體現(xiàn)在很多方面，比如剛才提到的民族化、本土化與全球化的關(guān)系等問(wèn)題。我們的近現(xiàn)代美術(shù)更多的是向西方學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的中國(guó)畫是在中國(guó)的傳統(tǒng)中形成的，近現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的畫法還是西方教育傳承下來(lái)的。一些少數(shù)民族畫家的風(fēng)格、筆法基本上跟西方和國(guó)內(nèi)主流的筆法沒(méi)什么區(qū)別，這些都是受學(xué)校教育影響的結(jié)果。但是，藝術(shù)家加入了民族文化的內(nèi)涵，并結(jié)合了本民族的圖案以及民間美術(shù)，傳承的關(guān)系是非常明確的。

對(duì)于同樣的題材，漢族畫家和少數(shù)民族畫家的創(chuàng)作風(fēng)格可能有所不同。實(shí)際上漢族畫家創(chuàng)作的有關(guān)少數(shù)民族題材的作品更陽(yáng)光一些，都是美好的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，正面表現(xiàn)的作品比較多。我和朝戈比較熟悉，他早期的作品《敏感者》反映的是比較扭曲的社會(huì)人物形象，給人一種非常壓抑的感覺(jué)。這種風(fēng)格的形成跟他個(gè)人經(jīng)歷的時(shí)代和政治運(yùn)動(dòng)有關(guān)。他是內(nèi)蒙古人，他在家里也是受到了“文革”等運(yùn)動(dòng)的影響，從小在比較壓抑的環(huán)境中成長(zhǎng)，心理有些比較陰暗的東西。他在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)表現(xiàn)出比較矛盾、焦慮的東西。同時(shí)，他又有一種民族的責(zé)任感和使命感，對(duì)于草原生態(tài)、民風(fēng)民俗這種非常樸實(shí)的風(fēng)格保留得比較多。隨著社會(huì)的變遷，他認(rèn)為美好的東西消失了，民族文化開(kāi)始消失、斷裂，很多問(wèn)題都對(duì)他有所刺激。作為少數(shù)民族畫家，他對(duì)于本民族文化、民族命運(yùn)的思考都在作品中有所反映。后來(lái)他到歐洲舉辦展覽，聽(tīng)說(shuō)西方對(duì)他的評(píng)價(jià)很高。他除了接受了系統(tǒng)的美術(shù)教育之外，融入的本民族元素也比較多，特別能夠把握形和神。草原蒙古族的形象非常明顯，草原審美觀是不一樣的，樸實(shí)、健壯的形象是比較美的。朝戈描繪的蒙古女形象按照漢族的審美觀來(lái)看并不是美女，但在體貌上和人物形象上的表現(xiàn)則非常好。對(duì)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，是主位和客位之間的差別，同樣的題材，不同民族身份的創(chuàng)作風(fēng)格會(huì)不一樣，這以后可以作為話題進(jìn)行討論。有關(guān)藝術(shù)的民族性、世界性的問(wèn)題，我們討論的很多，現(xiàn)在還可以在新的語(yǔ)境下繼續(xù)討論。

如果說(shuō)展覽有什么不足，現(xiàn)在看是油畫作品偏多，其他種類偏少。我們做人類學(xué)、民族學(xué)研究的人會(huì)比較關(guān)注民間美術(shù)，善于把民間美術(shù)作品放在特定的民族語(yǔ)境、社會(huì)情境和整體社會(huì)文化背景中進(jìn)行研究。

良警宇（中央民族大學(xué)教授）：非常感謝有機(jī)會(huì)跟大家交流。我參與過(guò)展覽的前期工作，對(duì)展覽非常關(guān)注。我在準(zhǔn)備發(fā)言內(nèi)容的時(shí)候，一直非常糾結(jié)，一直在想用一個(gè)什么樣的題目可以概括我對(duì)展覽整體的感受，同時(shí)又可以提供一個(gè)可以探討的空間。

我們民族學(xué)研究經(jīng)常用到的是費(fèi)孝通先生討論民族關(guān)系時(shí)提出的四句話“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。我想用其中兩句話“美人之美，美美與共”作為發(fā)言題目。如果給它一個(gè)副標(biāo)題，我想討論“看與被看”的問(wèn)題。因?yàn)槲覀円懻搸追N關(guān)系，討論藝術(shù)家的創(chuàng)作以及作為社會(huì)學(xué)、民族學(xué)的研究者如何看待藝術(shù)家的作品。通過(guò)觀看展覽，我也注意到了觀眾的反應(yīng)。在中國(guó)美術(shù)館這樣一個(gè)特別的場(chǎng)所，還不能跟一般的美術(shù)館在同樣一個(gè)方位上討論問(wèn)題，它是有自己的敘事脈絡(luò)和敘事邏輯的。

水族（雕塑）余景學(xué)　20cm×25cm×55cm　2014年

搖（雕塑）李向宇　50cm×50cm×66cm　1983年

首先，我覺(jué)得這個(gè)展覽的意義的確比較重大。前面幾位專家討論到的美術(shù)史意義、政治學(xué)意義、社會(huì)學(xué)意義、文化學(xué)意義以及討論的主體性問(wèn)題、統(tǒng)一多民族國(guó)家政治文化建構(gòu)的問(wèn)題、歷史建構(gòu)的問(wèn)題都很重要。這個(gè)展覽承載的意義太大，大家對(duì)它的期望也很大。從每一個(gè)意義上來(lái)講都可以做一篇很大的文章。我們這次確定的是民族大團(tuán)結(jié)的主題。我之前對(duì)美術(shù)史的關(guān)注不多，但民族大團(tuán)結(jié)確實(shí)是新中國(guó)成立以后被不斷表現(xiàn)的主題。美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)、美術(shù)與政治的關(guān)系、美術(shù)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換的關(guān)系、美術(shù)作品的自我轉(zhuǎn)換等問(wèn)題都很重要。這次展覽將歷史作品和當(dāng)下作品并置在一個(gè)空間，我們可以從中梳理出藝術(shù)品所表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)演變過(guò)程。

剛才曹慶暉老師覺(jué)得展覽的邏輯“有些零亂”，我當(dāng)時(shí)也有這種感覺(jué)。為什么要把三十多位藝術(shù)家在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的作品拿出來(lái)？我跟周圍的觀眾進(jìn)行過(guò)交流，大家都在講自己的看法。特別是《未名湖畔》，論述五四精神和習(xí)近平在北大的講話，它和民族有什么關(guān)系？大家議論紛紛地說(shuō)：“這里有少數(shù)民族嗎？”有一位觀眾很有意思，他說(shuō)現(xiàn)在的少數(shù)民族都不穿民族服裝了，不穿民族服裝更能說(shuō)明團(tuán)結(jié)的氣氛，穿上民族服裝反而是符號(hào)的表演。我覺(jué)得這種爭(zhēng)論也有意義，它體現(xiàn)出在闡釋作品的時(shí)候會(huì)發(fā)出不同的聲音。今天就像我聽(tīng)到觀眾在作品面前討論的那樣，我們?cè)谕粋€(gè)主題下，怎么看待這個(gè)問(wèn)題，什么是現(xiàn)實(shí)的？《未名湖畔》反而很現(xiàn)實(shí)。

像《牡丹雙歌》《錦繡山河》也是如此。《錦繡山河》主要是表現(xiàn)祖國(guó)美好壯闊的景象，也有人討論這幅畫的背景是通向藏區(qū)的，也講了自己從川藏線通往藏區(qū)的感受。大家站在一幅作品面前，把自己的經(jīng)驗(yàn)和民族的經(jīng)歷對(duì)接起來(lái)，這是非常有社會(huì)意義的過(guò)程，藝術(shù)作品是需要大家來(lái)闡述的——尤其需要多元化的闡述。

我在看第一遍的時(shí)候，覺(jué)得很零亂。看到歷史的作品，真的是感受到意識(shí)形態(tài)性的政治語(yǔ)言——大家團(tuán)結(jié)一致建設(shè)新中國(guó)。現(xiàn)在為什么都是表現(xiàn)各個(gè)民族的狀態(tài)？它的整體性在哪里？我覺(jué)得高天民老師剛才提到的“無(wú)所表達(dá)”反而是一種語(yǔ)言表達(dá)，因?yàn)榇笾黝}是民族團(tuán)結(jié)。我特別認(rèn)同?？苏\(chéng)老師提到的他者的眼光。大多數(shù)創(chuàng)作者是作為他者，用一種“美人之美”的眼光去發(fā)掘他認(rèn)為美的東西。對(duì)于不好的東西，讓本民族來(lái)表現(xiàn)可能更不會(huì)引起爭(zhēng)議。大多數(shù)創(chuàng)作者都是漢族，他們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候是不是也有這種心態(tài)？他在不同的風(fēng)光中找到自己想找到的那種美，或者是壯美，或者是柔美，總之是他所希望的，無(wú)論是平靜的，還是激烈的。

“美人之美”應(yīng)該怎樣欣賞？又應(yīng)該怎樣表現(xiàn)？是沒(méi)有社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)嗎？我覺(jué)得是有的。但是，在這樣一個(gè)大主題和空間里展現(xiàn)出來(lái)的民族團(tuán)結(jié)和五六十年代展現(xiàn)的民族團(tuán)結(jié)是不一樣的場(chǎng)景。我們的場(chǎng)景是各自表述，是不是要形成統(tǒng)一的語(yǔ)言也是需要討論的。

我們不是專門作美術(shù)研究的，無(wú)法討論它在藝術(shù)史上的地位。但是，從社會(huì)學(xué)意義上我能夠發(fā)現(xiàn)一些作品對(duì)我的沖擊。我注意到了一幅畫——《藏歷新年》，它跟我的研究經(jīng)歷是契合的，表現(xiàn)的是藏族過(guò)年，可是藏族一家人面臨的是飯館，上面寫著“清真”兩個(gè)字，牛肉拉面。我長(zhǎng)期在青海地區(qū)做調(diào)查，撒拉族信仰穆斯林，他們和藏區(qū)有一種聯(lián)系。這讓我聯(lián)想到那個(gè)地方的民族關(guān)系現(xiàn)狀。我們?cè)诋?dāng)?shù)厥遣蛔≠e館的，而是住在撒拉族居民家里。藏族過(guò)年的時(shí)候，撒拉族的農(nóng)民就拿著自己家種的水果出去賣。他們說(shuō)藏族要過(guò)年了，要趕緊出去賣東西。因?yàn)椴刈逡^(guò)年了，他們需要很多東西。這幅畫只是表現(xiàn)作家心中的小愛(ài)，而仔細(xì)觀察還是可以發(fā)現(xiàn)時(shí)代性。多民族的交融是現(xiàn)實(shí)，有生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家還是注意到了，只是不多，更多的還是停留在靜態(tài)地表現(xiàn)對(duì)這個(gè)民族的印象上。

說(shuō)到全球性的問(wèn)題，我們看一幅有關(guān)撒拉族的作品，有駱駝從薩拉爾漢來(lái)，背景是阿拉伯式的清真寺。阿拉伯式的清真寺大多數(shù)都是在改革開(kāi)放以后才有的。之前，就像牛街的清真寺，完全是漢式的造型和建筑風(fēng)格。這幅畫表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)孛褡宓臍v史和發(fā)展脈絡(luò)，只能從繪畫符號(hào)來(lái)解讀對(duì)民族的認(rèn)知，畫得真是不太到位。而《夏河藏歷新年》讓我看到了藏族和撒拉族之間的關(guān)系和狀態(tài)。一幅畫的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代性還是可以通過(guò)藝術(shù)家體現(xiàn)出來(lái)。

扎尕那少婦（布面油畫）楊飛云　130cm×95cm　2015年

天路（中國(guó)畫）　陳亞蓮　208cm×191cm　2015年

馬俊毅：謝謝主辦方的邀請(qǐng)。對(duì)于美術(shù)，我基本上是外行。我在去年發(fā)表了一篇關(guān)于民族精神共同體的文章。藝術(shù)和民族精神的關(guān)系是非常密切的，目前我們國(guó)家提出了中華民族的偉大復(fù)興這個(gè)重大主題，習(xí)近平主席也參觀了中華民族復(fù)興的展覽。中國(guó)美術(shù)館作為國(guó)家美術(shù)館，可以把這次展覽理解為是對(duì)國(guó)家行為的回應(yīng)，我覺(jué)得這非常難能可貴，因?yàn)樗囆g(shù)跟整個(gè)時(shí)代和國(guó)家民族精神的建構(gòu)是有密切關(guān)系的。

民族沒(méi)有精神是不能自立于世界民族之林的。德國(guó)民族學(xué)家赫爾德最早提出民族精神的概念，他認(rèn)為一個(gè)民族有機(jī)體缺失了民族精神就不是真正的民族。一個(gè)民族正是因?yàn)橛忻褡寰竦拇嬖诓啪哂凶约邯?dú)特的語(yǔ)言、文學(xué)、風(fēng)俗等特征，這種特征就是文化。文化是民族精神的外在表現(xiàn)形式。黑格爾指出民族的宗教、民族的政體、民族的倫理、民族的機(jī)械和技術(shù)都具有民族的標(biāo)記。

我們國(guó)家現(xiàn)在正從各個(gè)角度弘揚(yáng)民族精神。但是，在我們國(guó)家確實(shí)存在民族概念的問(wèn)題。因?yàn)橹形牡哪：裕瑢?dǎo)致我們對(duì)兩個(gè)層面的民族是模糊使用的，我們?cè)诿褡謇碚搶W(xué)界對(duì)此討論的時(shí)間也很長(zhǎng)，尤其是大家對(duì)英文翻譯的爭(zhēng)論比較多。實(shí)際上，我覺(jué)得這是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。中華民族是一個(gè)復(fù)合體，是由56個(gè)民族組成的。我對(duì)民族概念在近現(xiàn)代中文的源流變遷進(jìn)行過(guò)梳理。在古代，要么叫漢人，藏族就叫藏族或藏人，但我們不會(huì)叫它藏民族。由于西方的現(xiàn)代主義思潮，我們開(kāi)始叫民族，把“nation”的概念叫做民族，把亞文化的56個(gè)民族也叫做民族。我們經(jīng)常講民族精神，實(shí)際上民族精神的概念也會(huì)導(dǎo)致誤讀，比如國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)特別希望講的是中華民族共同體的精神，而漢族會(huì)把它理解為漢族精神，會(huì)把祭孔作為民族精神的象征，而少數(shù)民族的東西不能作為民族精神，這是一把雙刃劍。

為什么這次展覽出現(xiàn)英文翻譯的問(wèn)題？因?yàn)楝F(xiàn)代英文中沒(méi)有一個(gè)詞可以準(zhǔn)確闡釋出我們這個(gè)民族的特殊問(wèn)題。我們這個(gè)民族的人口和民族的多元在世界上是獨(dú)一無(wú)二的，不一定要從英文中找出這樣一個(gè)詞安在我們的民族的頭上，“nationality”是不對(duì)的，“Ethnic group”又矮化了民族。

費(fèi)孝通提出了“多元一體”，還是以漢族為中心。我在《民族研究》編輯部工作這些年，有很多文章是經(jīng)過(guò)我編輯發(fā)表的。上海國(guó)際研究中心的葉江認(rèn)為“漢族不能作為56個(gè)民族的中心，56個(gè)民族是平等的”。如果民族叫“Ethnic group”，漢族叫“漢Ethinc group”，你就覺(jué)得不舒服。

馬戎：費(fèi)先生在發(fā)表“多元一體”的文章以后，在20世紀(jì)90年代演講的時(shí)候，他又專門說(shuō)在不同時(shí)期，不同的民族可以是中華民族的核心，比如元朝的蒙古族是核心、清朝的滿族是核心，并不能說(shuō)中華民族一定以漢族為核心。

馬俊毅：我在去年提出了“民族精神共同體”的概念。當(dāng)我們提到民族精神的時(shí)候，我們用“民族精神共同體”，可以把56個(gè)民族含括在里面，不至于提到民族精神的時(shí)候，每個(gè)人想的是我的成分多還是你的成分多？

這屆政府以來(lái)，我們重新召開(kāi)了中央民族工作會(huì)議，很多焦慮的問(wèn)題已經(jīng)被解決了，這也是可以舉辦如此盛大展覽的原因。習(xí)近平同志提出，要正確認(rèn)識(shí)我國(guó)民族關(guān)系的主流，多看民族團(tuán)結(jié)的光明面。全社會(huì)要一起交流、培養(yǎng)、融洽感情的事；加強(qiáng)各民族要相互交流、交往、交融、尊重差異、包容多樣，讓各民族在中華民族大家庭中手足相親，守望相助。現(xiàn)在民族理論界的理論爭(zhēng)論基本上已經(jīng)塵埃落定了。我很高興地看到這次展覽的首發(fā)詞就是習(xí)近平同志的這句話：“多民族是我們國(guó)家的財(cái)富，不是我們的負(fù)擔(dān)?！?/p>

我們將來(lái)的方向一定是把多民族、多元文化當(dāng)作民族的財(cái)富，而不是包袱。就像馬克思說(shuō)的，每個(gè)民族都有優(yōu)于別人的地方。這句話可以把各民族豐富燦爛的文化表現(xiàn)出來(lái)。

西方哲學(xué)中還有一個(gè)概念叫“善”。無(wú)論是國(guó)家的政治治理，還是多民族國(guó)家的建構(gòu)，政治上需要善治，倫理上需要追求真善美。中華民族之所以能夠自立于世界，有這么豐富燦爛的文化，也是因?yàn)槲覀冇?6個(gè)民族共同的燦爛文化，是共同的“善”結(jié)合而成的。我認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該傳達(dá)中國(guó)的精神、中國(guó)各民族的精神。少數(shù)民族地區(qū)的奇風(fēng)異俗、服裝和歌舞只是表象，只表現(xiàn)這些內(nèi)容的作品并不能真正表現(xiàn)這個(gè)民族的靈魂和精神，藝術(shù)家必須把56個(gè)民族的精神通過(guò)藝術(shù)作品都挖掘出來(lái)，這才是真正的中華民族的精神。

如果我們想讓自己的文化不斷更新、發(fā)展、繁榮，一定要抓住各民族之魂，讓藝術(shù)作品真正令人感受到心靈的震撼。藝術(shù)作品并不只是讓我們可以辨識(shí)出這是什么民族，而是它能夠震撼我們，跟我們能夠進(jìn)行心理的溝通。無(wú)論我是什么民族，它都可以跟我產(chǎn)生共鳴，可以反映人類共同的價(jià)值。不一定拿著手機(jī)自拍就是時(shí)代性，任何民族都是由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的，面臨的問(wèn)題都是一樣的。全人類面臨的問(wèn)題——所有的愛(ài)、恨、焦慮、文化變遷、身份都應(yīng)該在藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)。任何一個(gè)角落的人看到這樣的藝術(shù)作品都會(huì)很震撼，不會(huì)說(shuō)它代表哪個(gè)民族。

我以前也看過(guò)一些展覽，很喜歡董希文的畫，他的畫不但是民族的，而且是全人類的。他的藝術(shù)形式讓人感覺(jué)非常有藝術(shù)品位，并不只是說(shuō)他畫了少數(shù)民族，而是說(shuō)他的畫是真正的藝術(shù)作品。我又看了吳為山館長(zhǎng)的雕塑，他的孔子、老子雕像在聯(lián)合國(guó)展覽后，使西方人第一次看到了代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的孔子、老子雕像，它們承載了中國(guó)文化中的“道”。潘基文指出吳為山雕塑作品蘊(yùn)含的不僅是一個(gè)國(guó)家，更是全人類的靈魂。如果畫家可以把中華民族這樣反映出來(lái)，才是中華民族大團(tuán)結(jié)。色音老師剛才提到朝戈的作品在西方受到歡迎，因?yàn)樗钊氲搅俗约罕久褡宓膬?nèi)心，一定要把心放到創(chuàng)作的主體位置，跟作品進(jìn)行心靈的交流。它是真誠(chéng)的創(chuàng)作，而不是虛妄的創(chuàng)作。我覺(jué)得朝戈畫出了蒙古族的精神，畫出了蒙古族的靈魂，這才是優(yōu)秀的畫作。我們國(guó)家的種族多樣性太豐富了，我在中央民族大學(xué)上學(xué)四年，每天就浸泡在多元文化里。

扎洛（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員）：非常高興可以參加這次研討會(huì)。這次展覽的確讓我感覺(jué)非常振奮，主要有三點(diǎn)感想：

一是這次展覽具有非常濃郁的民族色彩，對(duì)少數(shù)民族文化的展示非常充分，這在當(dāng)下的環(huán)境中是非常難能可貴的。在“文革”之前，少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作是非常多的。在改革開(kāi)放以后，這類作品不多了，雖然也有學(xué)生偶爾去少數(shù)民族地區(qū)實(shí)習(xí)，但是真正全身心致力于少數(shù)民族題材創(chuàng)作的藝術(shù)家不是很多了。很重要的原因是市場(chǎng)不看好，大家不愿意為此投入太多精力。正是因?yàn)檫@些，我們這些年來(lái)在主流媒體上看到的或者是在帶有國(guó)家象征性意義的場(chǎng)所中所展示的少數(shù)民族畫作是相對(duì)較少的。這次在國(guó)家級(jí)美術(shù)館舉辦這樣大規(guī)模的展覽，我覺(jué)得非常高興。很多觀賞者在現(xiàn)場(chǎng)拍照、發(fā)微信，甚至在現(xiàn)場(chǎng)臨摹，這都具有正面意義。

二是這次展覽的畫作和民族團(tuán)結(jié)的關(guān)系十分密切。乍看起來(lái)是反映單一民族的畫作，細(xì)想起來(lái)，這些畫作本身就可以普及民族知識(shí)，也可以弘揚(yáng)少數(shù)民族的文化特色，它本身就對(duì)民族團(tuán)結(jié)具有重要意義。我個(gè)人過(guò)去從事民族研究記錄工作，少數(shù)民族文化的傳承和保持是正當(dāng)性的，國(guó)家也有相關(guān)政策。后來(lái)?yè)Q了一個(gè)單位，這個(gè)單位的學(xué)者基本上以漢民族為主，他們很想跟我交流。當(dāng)他們知道這些少數(shù)民族還在說(shuō)著本民族的語(yǔ)言，還過(guò)著那樣一種生活時(shí)，認(rèn)為這太不可思議了。新中國(guó)成立六十多年，他們還說(shuō)著民族語(yǔ)言、過(guò)著那樣的生活，這是悲劇性的。他們總覺(jué)得這是不好的，產(chǎn)生這個(gè)社會(huì)現(xiàn)象的原因是我們?nèi)狈ο嗷チ私狻?/p>

絲路風(fēng)情——烏茲別克節(jié)日（中國(guó)畫）孫石磊180cm×97cm　2015年

我自己從小就在青海的民族學(xué)校學(xué)習(xí)，我深深地知道要加深彼此了解，就要知道紅線在哪里。兩個(gè)人在一個(gè)屋檐下生活，如果沒(méi)有發(fā)生沖突，你永遠(yuǎn)不知道別人的底線在哪里，那么這個(gè)民族團(tuán)結(jié)就是虛假的。有些沖突會(huì)對(duì)更長(zhǎng)久的團(tuán)結(jié)有好處。否則大家都是你好我好，民族團(tuán)結(jié)并不會(huì)長(zhǎng)久。

這些年來(lái)，我們國(guó)內(nèi)不斷面臨民族團(tuán)結(jié)問(wèn)題，讓我們彼此都知道是有底線的。在這種情況下，我們?cè)俜此己托纬晒沧R(shí)，民族團(tuán)結(jié)會(huì)做得更好。對(duì)于目前出現(xiàn)的問(wèn)題，我們不要看得太重，不要過(guò)于夸大，畢竟幾千年來(lái)就是這么發(fā)展過(guò)來(lái)的，歷史證明我們是有凝聚力的。在這樣一個(gè)時(shí)代舉辦這樣的展覽是非常有必要的，具有極其重要的意義。

三是這個(gè)畫展多少有一點(diǎn)遺憾。我國(guó)的少數(shù)民族人口已經(jīng)超過(guò)一億人，少數(shù)民族地區(qū)的國(guó)土面積更大，如果要展示他們的生活就一定要表現(xiàn)困境和痛苦，這些主題應(yīng)該怎么表達(dá)？今天的展覽還是以正面地弘揚(yáng)主旋律為主，換一個(gè)說(shuō)法，風(fēng)格比較單一。更深層次的集中了更多信息的場(chǎng)景應(yīng)該怎樣展示？這對(duì)畫家來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)，對(duì)任何學(xué)科來(lái)講都是一樣的。我曾經(jīng)參與過(guò)一個(gè)關(guān)于西藏的攝影展，它也有局限，并沒(méi)有辦法表現(xiàn)更深層次的內(nèi)容。畫家們不是沒(méi)有能力，要想這樣做就必須下工夫?，F(xiàn)在的畫家們至少比學(xué)術(shù)界做得好得多，至少還有細(xì)節(jié)，至少一筆一筆地畫出來(lái)了。我也參加過(guò)一些部委的考察團(tuán)，基本上就是座談會(huì)，根本不進(jìn)老百姓的家里，更不用說(shuō)從頭到尾地細(xì)致觀察當(dāng)?shù)乩习傩?，回?lái)以后就給中央寫報(bào)告，以此決定當(dāng)?shù)厝说纳?jì)。從這一點(diǎn)來(lái)講，畫家們比社會(huì)科學(xué)家做得好得多，要向他們表達(dá)敬意。

更深層次的內(nèi)容怎么表達(dá)？這的確需要長(zhǎng)期從事少數(shù)民族題材的專業(yè)畫家。只有這樣堅(jiān)持下來(lái)，才知道哪些是具有典型特征的藝術(shù)作品。舉個(gè)例子，有兩幅作品都是講述寺廟的辯經(jīng)。我看了以后就知道在藏區(qū)待的時(shí)間不長(zhǎng)。小時(shí)候我也在寺院呆過(guò)，我們發(fā)現(xiàn)僧人的腦袋跟我們長(zhǎng)得不一樣，他們的后腦勺很突出。我一看作品就知道畫家觀察得不是很細(xì)致，人物的鼻子很夸張，用的是南亞人的面孔。對(duì)當(dāng)?shù)胤浅Ｊ煜さ娜藖?lái)說(shuō)，看一個(gè)人的腦袋就知道他是哪個(gè)民族。我們看一個(gè)人就不用看正面，看他的后腦勺就知道他是哪個(gè)民族。在內(nèi)地，要給孩子睡頭，藏區(qū)就不講究這些。哪一種舉止是這個(gè)民族的特征？哪一種頭形、哪一種眼睛最能代表這個(gè)民族的特征？這對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是很重要的。中央民族大學(xué)的老師有一種很特殊的能力，大體一看就可以分辨出一個(gè)人是什么民族，這是基于長(zhǎng)期觀察的結(jié)果。這可能和民族的人種有關(guān)，也跟當(dāng)?shù)氐臍夂蚝铜h(huán)境有關(guān)。

從普世性和時(shí)代性特征來(lái)取舍的話，我相信畫家會(huì)更加追求普世性，而不是時(shí)代性。畫作中所具有的明顯的時(shí)代性內(nèi)容，對(duì)畫家來(lái)說(shuō)恰恰不是他所要追求的。政治期望和藝術(shù)追求是有矛盾的，我們也不好強(qiáng)求畫家展現(xiàn)所謂的時(shí)代特色。

本次展覽也存在一些問(wèn)題，大多數(shù)作品都是抽象表達(dá)。人物的喜怒哀樂(lè)要通過(guò)眼睛來(lái)表達(dá)，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)相當(dāng)比例的畫作的眼睛表達(dá)都是很抽象的，我不知道人物到底是怎樣的內(nèi)心活動(dòng)。一方面可能是我們不太懂，另一個(gè)方面可能是畫家對(duì)表現(xiàn)對(duì)象本身的了解有所局限。畫作本身對(duì)畫家來(lái)說(shuō)只是一種表達(dá)工具，民族之間的細(xì)微差別對(duì)他來(lái)說(shuō)并不重要，但在將來(lái)編畫冊(cè)的時(shí)候，畫作的命名還要斟酌一下，我看到一個(gè)藏族的畫作是《昔日的奴隸》，我們說(shuō)西藏是農(nóng)奴制是因?yàn)榕`和農(nóng)奴是有差別的。朗生（藏語(yǔ)，意為“家里養(yǎng)的”）是奴隸還大致說(shuō)得過(guò)去，西藏的農(nóng)奴身份是有很多種的，不同種類的農(nóng)奴的權(quán)利和地位是不同的。如果將來(lái)要收錄到畫冊(cè)，對(duì)于畫作的名稱還是要再斟酌一下，類似的問(wèn)題還是有的。

花之夢(mèng)（中國(guó)畫）高潤(rùn)喜　138cm×69cm　2014年

菅志翔（中央民族大學(xué)副教授）：我本人是做民族社會(huì)學(xué)研究的，并沒(méi)有在藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行過(guò)研究。對(duì)于這樣一次展覽，從社會(huì)學(xué)角度分析，主要是看它的結(jié)構(gòu)、功能和過(guò)程。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)面臨的共同任務(wù)是國(guó)家建構(gòu)。藝術(shù)創(chuàng)作是國(guó)家建構(gòu)的一個(gè)組成部分，學(xué)術(shù)研究也是國(guó)家建構(gòu)的一個(gè)組成部分。國(guó)家建構(gòu)不僅需要我們?cè)谖镔|(zhì)領(lǐng)域、技術(shù)領(lǐng)域來(lái)建設(shè)，同時(shí)需要我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域、思想領(lǐng)域、政治領(lǐng)域來(lái)建設(shè)。美術(shù)館舉辦這樣一個(gè)展覽，應(yīng)該在國(guó)家建構(gòu)中賦予它應(yīng)有的位置，如同天安門廣場(chǎng)的中國(guó)國(guó)家博物館，它的展覽主題是表達(dá)中國(guó)近現(xiàn)代的革命歷史，這是國(guó)家建構(gòu)的一部分。從藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)講，國(guó)家美術(shù)館用藝術(shù)的手段向全國(guó)人民和全世界建構(gòu)出反映中華人民共和國(guó)全體人民的精神風(fēng)貌、文化現(xiàn)實(shí)和祈愿的藝術(shù)展覽，這是非常必要的。希望中國(guó)美術(shù)館把這個(gè)展覽辦成“鎮(zhèn)館之展”。

從專業(yè)的角度來(lái)看，如果沒(méi)有“中華民族大團(tuán)結(jié)”幾個(gè)字，只是叫做“全國(guó)美術(shù)作品展”，這是最理想的。但是，有一種隱憂。如果把前面的主題拿掉，“全國(guó)美術(shù)展”能不能自覺(jué)地把“中華民族大團(tuán)結(jié)”作為這樣一個(gè)展覽的主題？這可能是一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)這個(gè)問(wèn)題不是問(wèn)題的時(shí)候，這個(gè)展覽就不需要疊床架屋地加上“中華民族大團(tuán)結(jié)”這個(gè)主題詞。就現(xiàn)在的觀念認(rèn)識(shí)來(lái)講，恐怕前面加上“中華民族大團(tuán)結(jié)”這個(gè)主題詞還是非常必要的。

從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)理解“中華民族大團(tuán)結(jié)”到底是什么呢？它就是要反映中華民族多元一體格局這樣一個(gè)基本的歷史事實(shí)和現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。提到這個(gè)概念，又必須得提到我們國(guó)家建構(gòu)過(guò)程的客觀狀態(tài)。作為四大文明古國(guó)之一，我們有五千年的歷史。但是，作為一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家，我們充其量只是“早上八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)”。在現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)的過(guò)程中，我們剛剛起步，甚至必須得承認(rèn)自己的國(guó)家建構(gòu)非常幼稚。在這樣的過(guò)程中，如何理解中華民族多元一體格局，是學(xué)術(shù)界應(yīng)該盡快完成的知識(shí)建構(gòu)任務(wù)。

從今天關(guān)于民族概念、關(guān)于中華民族多元一體格局的理解來(lái)看，我們還處于幼稚的階段，剛剛起步。從這個(gè)意義來(lái)講，國(guó)家建構(gòu)的各個(gè)方面都處于起步階段。沒(méi)必要對(duì)展覽本身和入選作品提出苛責(zé)，因?yàn)槲覀兇蠹叶荚趯W(xué)習(xí)、成長(zhǎng)、進(jìn)步的過(guò)程中。

學(xué)術(shù)界首先需要對(duì)中華民族多元一體格局進(jìn)行簡(jiǎn)單明了的說(shuō)明。我們所講的中華民族多元一體格局實(shí)際上就是指在當(dāng)代中國(guó)所處的地理空間中人類生態(tài)決定的一種結(jié)構(gòu)。在這個(gè)地理空間中，它的自然條件是多樣性的。人是生活在具體的自然環(huán)境中的，人們適應(yīng)自然條件的過(guò)程形成了不同的文化。在人適應(yīng)自然環(huán)境的過(guò)程中，人創(chuàng)造了我們生活于其中的世界。我們可以就一個(gè)一個(gè)地理自然條件的單獨(dú)單位去看到它的獨(dú)特方式，也可以在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史過(guò)程中看到不同環(huán)境條件下所形成的文化之間的交流、交往、交融。

為什么可以形成中華民族多元一體格局呢？這是因?yàn)樵跉W亞大陸的中亞地區(qū)形成了南北以長(zhǎng)城為界、東西以400毫米等降水量為線的自然條件下，各部分的人不能彼此獨(dú)立地生存，必須互相借鑒、互相支持、取長(zhǎng)補(bǔ)短、互通有無(wú)，才能使這樣的體系能夠維持，并使各自的社會(huì)保持穩(wěn)定發(fā)展、文化得以傳承，這是中華民族多元一體格局存在的條件，這是歷史事實(shí)，也是未來(lái)愿景。

但是，現(xiàn)實(shí)中的民族關(guān)系由于從西方引進(jìn)的一套觀念系統(tǒng)的沖擊，中華民族多元一體格局也面臨著非常深刻的危機(jī)。在這種情況下，我們需要以高度的自覺(jué)性來(lái)維護(hù)這樣一種基于現(xiàn)實(shí)的自然條件和人文歷史條件已經(jīng)形成的多元一體構(gòu)架。在這種意義上，國(guó)家建構(gòu)的任務(wù)非常艱巨，必須舉各方之力才能克服當(dāng)前遇到的險(xiǎn)境，在這個(gè)問(wèn)題上應(yīng)該形成共識(shí)。如果在國(guó)家建構(gòu)上形成共識(shí)，學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)論、藝術(shù)上的不同派系的理解都不是根本問(wèn)題。

民族問(wèn)題是大家非常糾結(jié)的問(wèn)題。20世紀(jì)40年代的藝術(shù)家們引進(jìn)西方手段來(lái)表達(dá)本土之美的時(shí)候，并不糾結(jié)我是漢族、我到民族地區(qū)表達(dá)的是“我”這類問(wèn)題，那時(shí)沒(méi)有這個(gè)概念。五六十年代歌頌的是新社會(huì)，大家普遍具有的是革命意識(shí)和階級(jí)意識(shí)，并不強(qiáng)調(diào)民族。但是，恰恰是那個(gè)時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作對(duì)民族的表現(xiàn)是最好的、最成功的，這本身就是一個(gè)問(wèn)題。民族成為一個(gè)問(wèn)題是我們新中國(guó)成立以后在民族政策上選擇的理論和制度體系制造出來(lái)的。這個(gè)體系的運(yùn)行可能會(huì)導(dǎo)致中國(guó)步前蘇聯(lián)的后塵。它本身并不是在客觀社會(huì)運(yùn)行中自然而然地增強(qiáng)中華民族的凝聚力，而是將作為整體的中華民族分割為56個(gè)單元。這56個(gè)單元之間彼此的邊界越清晰，國(guó)家內(nèi)部的凝聚力就會(huì)越低。這是國(guó)家建構(gòu)中存在的重大問(wèn)題。我們今天要做這樣的展覽和相關(guān)學(xué)術(shù)研究就是為了逆轉(zhuǎn)這種趨勢(shì)。

在關(guān)于民族如何表現(xiàn)的問(wèn)題上還有一個(gè)核心問(wèn)題，漢族是什么？漢族是一個(gè)民族還是一個(gè)族群？從民族社會(huì)學(xué)和社會(huì)學(xué)族群研究的視角來(lái)看，漢族既不是一個(gè)民族，也不是一個(gè)族群。因?yàn)閺乃男问綑C(jī)制來(lái)看，它是一個(gè)文化共同體，它有它的文明和共同的精神。這個(gè)文明和精神的內(nèi)核是什么？它講究的是“和”，是開(kāi)放。它吸收所有的技術(shù)、審美、價(jià)值以及對(duì)人和生活有利的東西。漢族是如何形成的？漢族恰恰是去掉了族群才成為了漢族。漢族融合了各種各樣的人。我們?cè)偻献匪莸綉?zhàn)國(guó)時(shí)期，各國(guó)之間是有不同歷史認(rèn)同、文化建構(gòu)的，彼此是不同的人。秦統(tǒng)一之后，只有秦人。后來(lái)只有唐人、漢人。為什么只有一個(gè)呢？就是因?yàn)榉彩蔷砣氲竭@個(gè)體系中的人都放棄了原有的族群性，都參與到了另外一個(gè)體系中來(lái)，族群性對(duì)他來(lái)講失去了意義。

大儺圖（中國(guó)畫）梁占巖　206cm×398cm　2011年

我們?cè)谶@里討論漢族是一個(gè)民族或者漢族是一個(gè)族群，這是毫無(wú)意義的問(wèn)題。但是，對(duì)于漢族來(lái)講，又有一個(gè)非常重大的問(wèn)題。在我們周邊依然有55個(gè)被國(guó)家識(shí)別出來(lái)的民族的情況下，漢族不能想當(dāng)然的把自己和中華民族劃等號(hào)。漢族是在歷史上形成的中華民族的凝聚，但是中華民族是包括漢族在內(nèi)的具有多元結(jié)構(gòu)的共同體，這種觀念必須是明確的。如果要通過(guò)藝術(shù)的方式增強(qiáng)國(guó)家建構(gòu)，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該反映這樣一種人類生態(tài)，反映這樣一種狀況。只要把這樣的基本問(wèn)題梳理清楚，我相信藝術(shù)家本身的藝術(shù)創(chuàng)作不會(huì)有問(wèn)題。畫家用發(fā)現(xiàn)美、呈現(xiàn)美的方式表現(xiàn)的是所有中國(guó)人的美，而且是與全體中國(guó)人共享的。在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中并沒(méi)有你我之分，有的只是對(duì)于美的欣賞、對(duì)于美的尊重和崇拜。

我們用藝術(shù)的方式表達(dá)中國(guó)的多元一體格局的時(shí)候，首先要尊重藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)家的創(chuàng)作。只要藝術(shù)家是尊重藝術(shù)規(guī)律的，他的創(chuàng)作本身就是符合中華民族多元一體格局建構(gòu)需要的。藝術(shù)追求的就是真善美，根本原則是相通和一致的，在這個(gè)問(wèn)題上根本沒(méi)必要糾結(jié)。如果藝術(shù)要完成政治任務(wù)，它的前提是尊重藝術(shù)規(guī)律，以美去教育人、去震撼人的心靈、去表達(dá)人們心中共同的祈愿。我希望這樣的展覽可以很好地處理藝術(shù)追求和政治需要的關(guān)系。

藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作、藝術(shù)作品本身的表現(xiàn)和作為展覽的表現(xiàn)不是一回事。如果我們忽略族群身份，只看一幅作品，這幅作品表達(dá)的是人類生存的艱辛，我們首先看到的是個(gè)人人生的艱難。如果非要貼上群體標(biāo)簽，我們看到的是一個(gè)民族的艱難。但是，無(wú)論你是什么民族，無(wú)論你在什么地方，在特定的歷史條件下，大家都在經(jīng)歷同樣的艱難，那就是共同的命運(yùn)。這就涉及到如何將一幅一幅具體的作品以一種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題，在這個(gè)意義上來(lái)講，展覽是對(duì)美術(shù)的再創(chuàng)作，其本身呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)也是一種藝術(shù)表達(dá)。在這個(gè)展覽中，我們看到的康巴漢子無(wú)論多么威武，他都是父親。塔吉克族的漢子可以說(shuō)是帕米爾高原的父親。但是，卻沒(méi)有黃河邊的父親。天下所有的父親，身為人父，處在特定的條件下，人性的光輝是一致的，無(wú)論是藏族、柯?tīng)柨俗巫澹€是漢族。如果以那樣一種方式來(lái)呈現(xiàn)人，民族實(shí)際上不是問(wèn)題。我相信觀看這樣一組展覽的人，他在其中感受到的是作為人所共通的東西，而不會(huì)只是強(qiáng)調(diào)藏族的父親是什么樣的、漢族的父親又是如何。任何一種主題的表現(xiàn)都存在這樣的問(wèn)題。就展覽本身來(lái)講，呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)本身就是表達(dá)的結(jié)構(gòu)。作品是作品，如何呈現(xiàn)作品又是另外一個(gè)層次的呈現(xiàn)藝術(shù)。我希望這個(gè)展覽在美術(shù)作品的呈現(xiàn)層面上有所突破，能夠拿出真正容納得下中華民族多元一體格局的表現(xiàn)框架和手段，讓我們看到表達(dá)國(guó)家的人、精神和文明的展覽。

張亞輝（中央民族大學(xué)教授）：我對(duì)于美術(shù)真的是外行，只能談一談自己的感受。當(dāng)你看這些作品的時(shí)候，如果有一個(gè)傳記性的背景，就會(huì)更加容易。我講一個(gè)有意思的故事。人民大會(huì)堂西藏廳的壁畫《扎西德勒》當(dāng)時(shí)畫到一半的時(shí)候，班禪大師到了大會(huì)堂。班禪大師說(shuō)你畫得不對(duì)，要趕緊停下。作者問(wèn)為什么畫得不對(duì)。班禪大師說(shuō)，西藏都已經(jīng)解放了，為什么藏民還穿牛毛氈子的靴子？你趕緊給我全部改成解放鞋。作者因此將藏民穿的牛毛氈子靴子全部改成了解放鞋。過(guò)了一段時(shí)間，班禪大師又來(lái)了，他就完全忘了自己之前說(shuō)過(guò)什么，看到滿幅畫著綠色的黃膠鞋，當(dāng)時(shí)就火了。藏人是穿著牛皮靴子的，怎么都是解放鞋？作者也比較年輕，當(dāng)時(shí)就又改回去了。這讓我覺(jué)得美術(shù)在近代中國(guó)歷史上的意義是不能單純用一種藝術(shù)的邏輯去理解，甚至也不是藝術(shù)家的問(wèn)題，這里有非常復(fù)雜的文化和政治的糾葛。

我們有民族文化宮，還有民族圖騰柱、民族文化博覽園，我們有很多56個(gè)民族歡聚一堂的場(chǎng)景。我們今天展覽和中國(guó)一貫的政治邏輯之間具有密切的相關(guān)性，這個(gè)政治邏輯就是在國(guó)家美術(shù)當(dāng)中存在的政治性。

剛才大家討論了自我與他者，但我們不能僅僅討論創(chuàng)作者和被畫者的自我與他者的關(guān)系，還因該討論欣賞者自我與他者的關(guān)系。剛才大家都提到了克里木的畫，我也特別仔細(xì)地看了他的畫。說(shuō)他的技法、構(gòu)圖、訓(xùn)練全部是西方式的，或者說(shuō)是與內(nèi)地院校的畫法一樣。當(dāng)他畫完這幅畫，別人看的時(shí)候跟你看的是不一樣的。這樣一幅畫給南疆的人看，他跟我們看到的東西絕對(duì)是不一樣的?！独防闼掠∠蟆樊嬅婧芪?，表現(xiàn)的是黃色的寺院墻和盤山的藏族老太太，這是游客的眼光。藏族人不可能對(duì)拉卜楞寺持有這樣的印象。還有《苗銀》等幾幅描述苗族的畫作都出現(xiàn)了碩大的銀飾，我們看到的是這種工藝很漂亮。如果是苗族人，那么他們看到的是舊時(shí)代非常殘酷的姻親之間的競(jìng)爭(zhēng)以及收銀稅的歷史過(guò)程，會(huì)感覺(jué)非常痛苦。我們看到的是漂亮的苗族姑娘閃耀的銀飾，而苗族人看到的是把死人身上的銀子拔出來(lái)交稅，不然都活不下去。我們不能只站在畫家的角度和被畫人的角度看畫。既然是中華民族大團(tuán)結(jié)，能不能讓各民族的知識(shí)分子一起來(lái)看展，發(fā)表自己的意見(jiàn)？這樣可以呈現(xiàn)出整個(gè)展覽更豐富的層面。

馬戎：“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”這個(gè)主題不如改叫“多元一體的中華民族全國(guó)美術(shù)作品展”，這既包含歷史，又包括現(xiàn)在，又包括未來(lái)，這比“中華民族大團(tuán)結(jié)”的政治色彩更加淡化一點(diǎn)。

張晴：今天的會(huì)議開(kāi)啟了美術(shù)史、美術(shù)展覽與民族問(wèn)題的探討，這是值得紀(jì)念和肯定的。各個(gè)領(lǐng)域的理論進(jìn)步就要求我們把各個(gè)領(lǐng)域最新的學(xué)術(shù)成果拿出來(lái)在一起碰撞、交流。以前中國(guó)美術(shù)館沒(méi)有舉辦過(guò)這樣的展覽和這樣跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研討會(huì)。我們依托這次“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”舉辦這樣的學(xué)術(shù)研討會(huì)，首先就具有非常重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。大家把學(xué)術(shù)研究、民族問(wèn)題、美術(shù)展覽放在一起進(jìn)行研討，可以讓我們登高望遠(yuǎn)，未來(lái)再做這樣展覽的時(shí)候，可以讓我們把內(nèi)容做得更加豐富、更加完善，可以用現(xiàn)在的學(xué)術(shù)成果來(lái)駕馭我們策劃展覽的主題、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、作品的選擇、藝術(shù)家的選擇，我覺(jué)得此次研討會(huì)是多方面的、立體的、從內(nèi)到外的討論，非常有張力，也非常有內(nèi)涵。我也要代表中國(guó)美術(shù)館策展團(tuán)隊(duì)感謝大家的鼓勵(lì)和幫助。我們也會(huì)繼續(xù)把展覽的后續(xù)工作做得更加圓滿。（本文根據(jù)速記稿整理、刪改、潤(rùn)色、修校而成，未經(jīng)作者本人審閱）

（責(zé)編：徐沛君）