趙琳

【摘 要】人物是電影核心元素之一，不同主人公的形象構(gòu)建可以營造出不同的故事，對(duì)推動(dòng)情節(jié)、突出象征含義都有基礎(chǔ)性的意義。本文從電影《推拿》出發(fā)，通過分析電影中時(shí)代與人物的關(guān)系、主人公的特性與象征意義，以求達(dá)到對(duì)人物形象的分析與探討。

【關(guān)鍵詞】《推拿》；人物形象；人物沖突

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0142-02

作為第六代導(dǎo)演代表人物之一的婁燁，無論是其地下先鋒電影的嘗試，還是近幾年趨于穩(wěn)定期的作品，都表現(xiàn)了主人公的情感世界。2014年的新作《推拿》也不例外，表現(xiàn)的是一群盲人的生活與情感世界?！锻颇谩芬云洫?dú)特的選材和視角獲得了第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演等六項(xiàng)大獎(jiǎng)，表明了婁燁的電影也表現(xiàn)著向主流文化敘事靠攏的趨勢。

一、人物時(shí)代關(guān)聯(lián)性

（一）時(shí)代下的城市寓言

首先，空間為情節(jié)和人物提供了一種重要的敘事背景，它的要素包括地點(diǎn)、時(shí)間、環(huán)境和道具。這些都是營造一個(gè)空間、進(jìn)行空間設(shè)置的必備要素。其次，電影空間實(shí)質(zhì)上是敘事文本中的一個(gè)有機(jī)組成部分，對(duì)敘事空間的研究也就是對(duì)電影中空間層次的詮釋，從而推進(jìn)敘事形成的重要意義與風(fēng)格的特殊化?？臻g是電影要素，但空間在故事發(fā)展中并不是總起著敘事作用的，有時(shí)空間僅是起著作為故事容器、承載著故事發(fā)生的地點(diǎn)的作用。婁燁電影中的空間就是這樣，如《頤和園》中的北京、柏林，《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的南京，他們是現(xiàn)代化都市的一個(gè)具象的表征，展現(xiàn)的依舊是大時(shí)代下的人物。城市原本就是人組成的，所以講城市的故事，也就必然是講人物的故事。在《推拿》中，婁燁表現(xiàn)的依舊是南京，“那是一個(gè)人們拼命掙錢的瘋狂歲月，也是盲人推拿的黃金時(shí)期。”《推拿》就是在這樣一個(gè)時(shí)代背景里，展現(xiàn)了獨(dú)特質(zhì)感的城市，以及城市中那群特殊盲人的情感生活。

（二）人物的相對(duì)獨(dú)立性

雖然背景是呈現(xiàn)故事的容器，但婁燁并沒有花太多精力去塑造每個(gè)不同的城市。在電影中，他的城市是有一定相似性的，那就是缺少了明顯的時(shí)代印記。如《頤和園》講述的是80年代大背景下的故事，但是沒有過多地表現(xiàn)屬于那個(gè)特定時(shí)代的環(huán)境，人物又往往具有相對(duì)的獨(dú)立性。《推拿》中，雖然設(shè)定故事的大背景是南京，但是也沒有刻意為塑造城市而展現(xiàn)城市環(huán)境。影片中，展現(xiàn)環(huán)境的段落主要集中在電影的開頭，在旁白的解說中，幾筆勾勒出相對(duì)閑適的南京風(fēng)貌。接著導(dǎo)演用十個(gè)鏡頭展現(xiàn)了主要人物——也就是盲人群體，從大街上回到推拿中心的過程，一方面展現(xiàn)了部分街景，一方面展現(xiàn)了故事的主要空間——推拿中心。除此之外，主要是對(duì)老王和小孔、小馬和小蠻、沙復(fù)明和都紅為主的盲人生活與情感糾葛的表現(xiàn)與描述。在遵循大時(shí)代的人物設(shè)定下，婁燁一方面使人物表現(xiàn)出相對(duì)的獨(dú)立性，另一方面又對(duì)時(shí)代有一定的表述與交代。

二、群體主人公整一性

（一）群像性的描寫

主人公是故事片必不可少的要素，一般可以分為單一主人公和多重主人公。單一主人公指的是在影片中位于最主要地位的人物，其他人物通常都是為主人公服務(wù)的，在人物關(guān)系上為簡單人物關(guān)系，表現(xiàn)為一對(duì)一，或者一對(duì)多的人物關(guān)系。多重主人公則指的是由兩個(gè)或者兩個(gè)以上人物構(gòu)成，同時(shí)必須達(dá)到兩個(gè)條件，“第一，群體中的所有個(gè)體必須志同道合，共同有一個(gè)欲望；第二，在為了滿足這一欲望的斗爭中，他們必須同甘共苦，同舟共濟(jì)，一榮皆榮，一損俱損。在一個(gè)復(fù)合主人公之內(nèi)，動(dòng)機(jī)、行為和結(jié)果都是共同的?！痹凇锻颇谩分校械闹魅斯际敲と?，這就就體現(xiàn)了“志同道合”，他們的欲望就是融入主流社會(huì)，另一個(gè)欲望則是找到自己的情感歸宿。在整部影片中，主人公的軌跡也大致相同，各自遇到困境，并于壓力下解決困境，最后推拿中心解散，大家依舊過著屬于自己的生活，體現(xiàn)了主人公內(nèi)在的共同性。《推拿》中，群像性的描寫突出了群體的特殊化與邊緣化，這一點(diǎn)與婁燁以往的電影是相呼應(yīng)的，如同性戀者（《浮城迷事》）、搖滾青年（《蘇州河》）、綁架者（《蘇州河》）……通過表現(xiàn)這些非主流人物的情感故事，達(dá)到對(duì)世界的情感表達(dá)。

（二）人物主線的選擇

《推拿》改編自畢飛宇的同名小說，在小說中，沒有特定的主要人物，每一章的主要人物都是不同的，人物的分量是平均的。但是由于文學(xué)作品和電影的媒介不同，導(dǎo)演對(duì)小說的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了簡化，選出了相對(duì)來說有特點(diǎn)的六個(gè)人物，三對(duì)關(guān)系進(jìn)行改編。這樣的敘事結(jié)構(gòu)滿足了電影的敘事特點(diǎn)，情節(jié)相對(duì)集中、沖突相對(duì)明顯，矛盾層層遞進(jìn)，故事顯得更完整。

另一方面來說，多重主人公內(nèi)部來說各有不同。雖然特質(zhì)是一樣的，但每個(gè)人都有自己相應(yīng)的問題。從外部看，他們是命運(yùn)共同體，從內(nèi)部看，他們又是彼此獨(dú)立的。在這一層次上，又可以把他們的關(guān)系看成復(fù)雜的人物關(guān)系。在相對(duì)復(fù)雜的人物關(guān)系中，人物關(guān)系對(duì)敘事也產(chǎn)生了一定作用，在這一層面上，做人物關(guān)系就是做戲，即推動(dòng)故事的發(fā)展?！锻颇谩分校贤鹾托】资菓偃?，沙復(fù)明和老王是同學(xué)，沙復(fù)明喜歡都紅，小馬和都紅都是盲人學(xué)校畢業(yè)的，小馬對(duì)小孔有一種性迷戀，而都紅喜歡小馬。這樣，主要人物就形成了一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的人物關(guān)系。其次，主要人物又與其他次要人物有相應(yīng)的人物關(guān)系，比如老王與討債者，小馬與小蠻等等。這樣，人物關(guān)系參與了電影的敘事，具備敘事功能，這是《推拿》人物的相對(duì)特殊性。

三、人物符號(hào)象征性

電影作為符號(hào)文本，有其特殊的象征意義，因?yàn)椤胺?hào)化是給某種載體以意義?！毙畔魉偷牧鞒淌恰埃òl(fā)送者╱意圖信息）→符號(hào)載體╱信息意義→（接受者╱解釋意義→反應(yīng)”，所以作為電影中信息的發(fā)出者（導(dǎo)演），通過電影文本（符號(hào)載體）達(dá)到傳送意圖信息的目的，觀眾（接受者）則通過對(duì)電影的觀看，并作出反應(yīng)，完成整個(gè)信息的傳送過程。電影片中的兩個(gè)要素一是人物，一是情節(jié)。作為故事片中的重要元素之一，人物往往被賦予特殊的象征意義，從而揭示更深的主題意義。

（一）盲人、妓女——邊緣化的人物關(guān)照

盲人和妓女從某種程度上來說都是身份缺失的象征。盲人是生理上的缺失，是難以融進(jìn)主流社會(huì)的。而妓女則是被主流文化排除的，也是難以融入主流社會(huì)的。在這一層面上看，二者都是邊緣人物，面對(duì)著如何融進(jìn)主流社會(huì)這一共同的問題。導(dǎo)演以現(xiàn)實(shí)生活為原型進(jìn)行創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)主義揭示和反應(yīng)人性為目的，對(duì)身份缺失的群體進(jìn)行獨(dú)特的關(guān)照，展現(xiàn)了他的人文情懷。首先，他們是有身份認(rèn)同的基礎(chǔ)的，片中沒有讓妓女對(duì)盲人有一種偏見，而是一視同仁。他們同坐在一個(gè)屋里聊天，當(dāng)小馬被警察抓走的時(shí)候，其中一個(gè)還說“他是瞎子，別抓他?！痹谛●R被健全人欺負(fù)的時(shí)候，妓女還幫著勸架。在人物塑造方面，主要表現(xiàn)在小馬與小蠻這對(duì)人物關(guān)系上，小馬是盲人群體中的個(gè)體，具有群體的共性，其次小馬是連接這兩個(gè)特殊群體的主要人物。影片雖是群體主人公，但是選擇以小馬的視點(diǎn)展開和結(jié)束故事，表明人物有其特殊的象征涵義。第一，小馬是缺失的——生理上、心理上。“一場意外的車禍奪走了小馬的眼睛和他的媽媽”，從生理上看，他不再是健全的。從心理上看，他缺失了母愛，母親的“缺席”，使小馬對(duì)年長女性產(chǎn)生一種特殊的迷戀，表現(xiàn)在他三番五次想接近小孔，人物前是具有獨(dú)特性。第二，小馬是躁動(dòng)的——青春期的特殊性。青春期是蠢蠢欲動(dòng)、狂躁不安的，雖然小馬是盲人，但是他也有屬于正常青春期少年一樣的懵懂與不安，所以他一開始才會(huì)對(duì)小孔有迷戀的感覺，通過這樣一種真實(shí)的情感表達(dá)，達(dá)到第二層人物關(guān)照。

（二）健全人——對(duì)主流社會(huì)的反思

與盲人相對(duì)應(yīng)的就是健全人，影片中，健全人是主流社會(huì)的象征，他們是一個(gè)團(tuán)體，有著相同的特征與社會(huì)符號(hào)。影片以展現(xiàn)盲人群體的生活情感為主線，同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)主流社會(huì)的反思。

電影當(dāng)中的社會(huì)處在轉(zhuǎn)型期，電影中提到的“盲人推拿的黃金時(shí)代”也就是人們紛紛下海經(jīng)商、物質(zhì)消費(fèi)的年代。過度消費(fèi)帶來的一系列問題，影片雖然沒有正面展現(xiàn)，但是通過對(duì)盲人群體的表現(xiàn)，以及盲人群體努力融入主流社會(huì)表現(xiàn)了這一點(diǎn)，“眼睛是有分工的，有的眼睛看的見光，有的眼睛看得見黑?！泵と巳后w懂得的道理未必健全人就會(huì)理解，在某種程度上，健全人往往在心理上是盲的，而盲人雖然是看不見的，但是“眼一瞎卻把什么都看清了?！睂?dǎo)演通過這樣的反襯，通過自然情節(jié)的描寫，表達(dá)其特殊的人文反思。

四、結(jié)語

婁燁作為第六代導(dǎo)演的代表人之一，一方面，他的風(fēng)格與其他的第六代導(dǎo)演一樣，“選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣，……破壞集體神話……呈現(xiàn)城市中國……是個(gè)人自由敘事?！绷硪环矫妫碾娪坝执嬖谥约旱奶厥庑??！岸鴮?duì)于性，婁燁卻認(rèn)為自己是在極其正常的范疇內(nèi)進(jìn)行表達(dá)。他認(rèn)為，不真實(shí)的性和暴力，才是過分的；干擾觀眾進(jìn)入電影的性和暴力，才是過分的。就像弗洛伊德的學(xué)說，性是人一切行為的驅(qū)動(dòng)力?！靶允亲匀皇澜鐭o法割舍的一部分，哪怕你是自由的人類。如果你想去揭露人性，很難繞過性愛。但是，當(dāng)你試圖去揭露時(shí)代的時(shí)候，很難避免的人性?！币虼怂碾娪安还怅P(guān)注邊緣人物，還關(guān)注特殊群體，就像《推拿》中的盲人群體，緊扣城市空間與城市人物的情感，以及人與時(shí)代的關(guān)系。

另一方面，他的電影也存在一定的不足。電影往往無法通過審查，與觀眾見面?！耙蝗绨驳铝摇ぐ唾澦f；‘電影沒有起碼數(shù)量的直接觀眾（這個(gè)起碼數(shù)量也相當(dāng)可觀）就不能存在?！比纭额U和園》一直沒有通過審查，獲得公映，而《推拿》也是在剪輯改動(dòng)過后才最終上映，當(dāng)時(shí)婁燁為了通過審查，做好了剪輯三個(gè)版本的打算，如何在商業(yè)與文藝做出良好的平衡點(diǎn)，這是值得思考的。處理好的這點(diǎn)，婁燁的電影將會(huì)大大推進(jìn)新時(shí)期電影的發(fā)展。

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作者簡介：

趙 琳，女，湖北利川人，土家族，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生在讀，研究方向：電影學(xué)。