潘海軍

摘要：對李贄美學思想的研究，學界取得了豐碩的成果。中外學者討論最多的是其理論淵源，但總的來講，均不能超越儒道釋的邏輯范疇。在當今學界，從存在主義維度來研究李贄美學思想的尚存闕如。在借鑒前輩學人研究成果的基礎上，重點論析了李贄美學思想所內含的本真性、有死性及自由三個價值范疇，并系統(tǒng)探討了其背后的哲學本體論基礎。

關鍵詞：李贄；本真性；有死性；自由；存在主義

中圖分類號：I106.4

文獻標識碼：A

在中國明代的學者中，能夠一生以求生死大學問為自己的使命，且勇于解剖自己靈魂深處問題的人除了王陽明之外，則當推李贄。他的美學思想是以對人的自然本性的肯定為核心來展開的，將人性提升為最高本體，是中國近代美學的開拓者和奠基人。在中國知網以“李贄美學”為主題詞以檢索中國期刊論文，在1980—2012年間共有133篇研究論文，且相互重復現(xiàn)象較為嚴重。總體而言，學界對李贄美學思想的研究大致呈現(xiàn)出如下幾種理路：首先是心學傳統(tǒng)研究。如日本學者島田在《中國近代思維的挫折》一書中總結的那樣：“童心說”是心學的邏輯終點，也是中國近代思維的一個頂點。李贄雖是王學左派的代表人物，但受泰州學派“心學”的影響較深，對心學也有較大的超越。潘運告認為：“李贄吸取并充分發(fā)揮王陽明的心學思想，闡發(fā)人的主體精神，闡發(fā)個體的獨立人格和人生價值。”[1]79李澤厚等人的觀點也與此大致相同，學界遵循此理路予以研究的較為普遍。對李贄的美學思想基本上從精神資源的吸納角度來分析，比如心學的個體受用、佛禪的自我解脫、老莊的自我關注等等，大都重視其心學傳統(tǒng)的挖掘與整理。以蔡仲德為代表的很多學者提出李贄美學思想的反儒教本質，具有師法道家的自然浪漫精神傳承。這樣理解有其合理性，但是忽略了問題的復雜性和深刻性，由于沒有注意到“由乎自然”的原發(fā)性真實與生命覺醒的關系，故對李贄美學思想的解讀有其片面性和局限性。還有的學者從社會歷史角度來思考其美學思想產生的必然性，其從明代后期的資本主義萌芽、市民階層的開始擴大、舊的觀念和意識發(fā)生動搖等方面出發(fā)，強調李贄的美學思想是這種社會變化的要求和反映。另外從啟蒙角度來探討現(xiàn)代價值觀點的文章和著作也相當豐富。李贄的美學思想表面看來較為駁雜，不易概括，但是其內部隱含著深刻的邏輯結構。由于受到機械社會學的影響，許多學者皆從進步意識來解讀李贄的美學思想，而沒有從生命語境和哲學語境的高度來探討其深刻的心靈訴求。解讀李贄的美學思想要還原其原生態(tài)面目，研究者要充分重視“體驗”的有效應用。筆者在吸納前輩學者研究成果的基礎上，從存在主義視角來解讀李贄的美學思想，并大致勾勒出其美學思想三個價值范疇，期望能為學界提供一種更具個人化的解讀視角，敬祈方家指正。

一、李贄美學思想的本真性

李贄的本真性美學思想，主要是一種揭橥自然人性的本體論。他倡導的“自然”、“童心”等學說，實際上強調內部情感的原發(fā)性真實，這種價值理想極大地強調了自我接觸的重要性。藝術美感與個體道德性的有無都與此有著密切的關系。所謂“不必矯情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而動”[2]80，“自然之我”意味著守護自己的原發(fā)性真實，而道德力量則蘊涵于這種本真性的訴求之中。在他看來，成就自我乃至于實現(xiàn)自我皆有賴于此。李贄本真性美學思想發(fā)端于道德重音的移位，在充斥“代圣人立言”的文化氛圍中，他強調內部聲音的重要性，“失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣?！盵3]273一個人要始終與自己的道德感受保持接觸，堅守本真成為完整的人不可移易的內在本質。而文藝貴在表達“童心自出”的真實與自然，他主張“童心者之自文”，各人應從自己獨特的情性出發(fā)作賦為詩，只要就此境域把本真之性情自然發(fā)出去，不矯作而求真，不執(zhí)己而求同，則“性格清徹者音調自然宣揚，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然遂以為自然也。若有意為自然，則與矯強何異？”[2]67正如學者于浴賢所言，“擺脫了儒學孔教的桎梏，拋開世俗欲利羈絆的人生，何等輕松自由，何等率性真誠。李贄所描述宣揚的人生，是回歸人性本真、自由淳樸的人生，是李贄所追求的以真心、真事、立真言的真實人生。”[4]

李贄傾心于灑落清真的精神，贊嘆“不蹈故襲，不踐往跡”的狂狷之士，痛斥那些畏縮自我心性的怯懦之徒。他批判“陽為道學，陰為富貴，被服儒雅，行若狗彘”的道學先生，皆是“欺世盜名，不宜信用”的功利之徒，并嘲諷儒士乃“依仿陳言，規(guī)跡往事，不敢出半步”[2]227的保守者，是“操一己之繩墨，持前王之規(guī)矩，以方枘欲入圓鑿”[2]15的僵化主義者。李贄帶著巨大熱情致力于扭曲人性的非人文化的匡正，竭力張揚自我的真實情思，反對一尊思想“強而齊之”。他自喻“如鳳凰翔于千仞之上”，堅決推崇自我生命的獨一性，“寧使天下以我為惡，而終不肯借人之力以為重”，主張“性非一種，道非一途”，對思想規(guī)訓造就的僵化局面尤為憤懣不平，認為只有“順其性不拂其能”，才能展現(xiàn)生命的真實與精神的活力。李贄指出“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。若必待取足于孔子，則千古以前無孔子，終不得為人乎？”[2]16，思想定為一尊必然異化本真精神：“儒先臆度而言之，父師沿襲而誦之，小子朦聾而聽之”，正因為思想盲從才導致了“萬口一詞，不可破也；千年一律，不自知也”的惡果，導致了“至今日，雖有目，無所用矣”[2]318的偏枯本質。李贄崇本真、倡狂狷、尚真率，他認為文藝創(chuàng)作皆來源于情感的自發(fā)性，來源于情至、情深、情真，倡導文藝當追求“為情而造文”“志思蓄發(fā)”的“化工”境界：“蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載”。[2]245這一文藝觀受到了學者們的高度重視和推崇，開啟了一代文學的新風尚。

李贄倡導文藝創(chuàng)作的“本真性”，來自于他思想中“道自我出，天不足言”[2]235的哲學認知。薩特的存在主義哲學提出的原則之一則是“存在先于本質”。薩特認為人的“存在”在先，“本質”在后。所謂“存在”，首先是人的存在、露面、出場，是自我感覺到的存在。我不存在，則一切都不存在。所謂“存在先于本質”，即是“自我”先于本質，也即是人的“自我”決定自己的本質。在薩特看來，人偶然地來到這個世界上，沒有任何本質可言，人的本質皆是行動的結果。而李贄對世界的永恒本體也如薩特一般，采取了否定的態(tài)度。李贄否認了有所謂“道”先于生命的依據存在，他說：“見得未生前，則佛道、外道、邪道、魔道總無有，何必怕落外道乎？”[3]1在生命未存在之前，統(tǒng)攝生命本質的“道”皆虛妄，故生命之“道”應該與生命同時存在。雖然李贄談的是生命之道，但是也是宇宙之道和真理之道，其思想的主旨則是反對先于存在的“本質”，主張“道自我出”的本真顯露與敞開。他評價俞伯牙之所以能夠獲得很高的藝術造詣，就是來源于對本真自我的守護：“唯至于絕海之濱、空洞之野，渺無人跡……故乃自得之也。”[3]133生命個體都具有不可移易的獨特性和殊異性，“成連有成連之音，伯牙有伯牙之音”，自然之本心的維護來源于道德本體的覺醒，扎根在自我精神的“蘇醒”之中。本真性自我的真實坦露作為一種美學精神，源于與自己內部本性的接觸?！皩W人者不至，舍己者未盡”，而儒生由于外部壓力而采取工具態(tài)度，從而失去了這種傾聽內部聲音的能力。他認為“真信本心，勿顧影，勿疑形，則道力固自在也，法力固自在也，神力固自在也”。本真性美學思想是從存在的維度出發(fā)自上而下對美學所作的本體論規(guī)定，乃是實現(xiàn)自身、肯定自身的重要領域。這種自覺意識，實際上是近代美學的邏輯起點。

他倡導文學創(chuàng)作的本真性追求，實質上是超功利、重想象、尚虛靈的創(chuàng)作心境，唯有此才可能產生真言、真文。倘若一位作家創(chuàng)作之際還心存戒律，未達空明自如的狀態(tài)，則思理不暢動筆有礙，又何來生花妙筆之文？李贄在遠行前其母曾與之書，深沉地表達了對李贄的牽掛，讀后不禁令其痛哭：“言出至情，自然刺心，自然動人，自然令人痛哭，想若無必然與我同也，未有聞母此言而不痛哭者也?！闭娓姓媲椋厝划a生出感動心靈的藝術力量。他從內心里仰慕陶淵明：“夫陶公，清風被千古，余何人而敢云庶幾焉？然其一念真實，不欲受世間管束，則偶與之同也。”（參見彭際青《居士傳》卷43《李卓吾傳》）故原發(fā)性的自然坦露乃創(chuàng)作之源，它使得創(chuàng)作主體能夠發(fā)揮積極性和主動性，從而激發(fā)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作能量，由此構建的本真性品質乃文藝之本體。

二、李贄美學思想之有死性

本真性追求意味著被拋入生存論的責任之中，在存在者的層次上，良知的聲音發(fā)現(xiàn)自己陷入自己的存在深淵之中。海德格爾認為，良知的召喚在存在論上是可能的，僅僅因為此在存在的真正基礎是操心。李贄不斷探討追問“生命”的意義，反映了作為被拋于“此在”的生存所具有的基礎存在論結構。他究詰“道”的結果落在了自然之道的本源上。“道”所具有的自然本性，是不以人的意志為轉移的。在不長的時間內，李贄家中接連七位親人相繼去世，死亡的陰影縈繞在他的心頭，使他產生了死亡的恐懼和參透生死難題的強烈愿望。對死亡的現(xiàn)象學領會，促使他對此在予以生存論意義上的把握和分析。李贄經歷了“大衰欲死”，突然“于生死之原窺見斑點”，實際上是從最徹底最原始的意義上把自我的生命看作是終有一死的生命，生存的純粹偶然性昭示了建構完整性、本真性的生活，并在其可能性中開放自己。

隨著“知天命”之年的到來，李贄對自己“生死根因和性命下落”的內在操心與日俱增，他對死亡的焦慮無法消解。他言及自己一生“到處為客，無定生處”，只能借助佛學來消解自己無根性的存在焦慮。嘉靖四十五年，李贄安葬好父、祖三代，婚嫁畢弟妹，完成倫理責任卸去家庭重擔后，他潛心于對人生終極問題的解惑：“唯志在聞道，故其視富貴若浮云，棄天下如破屣然也”。萬歷八年他為了能夠釋然對人生之謎的困擾，矢志參透生死之玄學，竟然有官不做，有家不歸，只身赴異地湖北黃安，日夜“閉門下鍵”讀書，以聞道為最終的使命。萬歷二十七年，他曾在所居禪房貼一副對聯(lián)，上聯(lián)為：“無事常如有事時提防”。一位后學之士不解問之，李贄答曰：“凡事也要提防。如出路人不論晴雨，必先備了雨傘；未上船，就要來米買柴，這都是提防。吾人為生死事大，也是這等提防?！?/p>

存在主義哲學認為，只有對死亡現(xiàn)象及其此在角色獲得更加徹底的了解，才能揭示出它的生存論意義。而欲從生存論的意義理解死亡，則必須作為此在存在的一種可能性來理解。海德格爾認為：“死亡是此在絕對的不可能性的可能性，因此死亡把自己作為某人最本己、非關系性的、不可捉摸的那種可能性揭示出來。就其本質而言，死亡是以與眾不同的方式正在懸臨的東西?！盵5]294正因為死亡是懸臨著的可能性，面對這種純粹的威脅，海德格爾把生存主體與自己的終結關系稱之為“向死而在”。生存主體在此向度上建構起了真實生存的可能性。李贄多次談到人的生命注定要被死亡剝奪，要被死亡抽空或變成虛無，他為此操心焦慮，甚至“發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止”。萬歷二十一年與友人共游龍湖，伯修對其問道：“學道遂不怕生死否？”李贄回答說：“別人怕不怕不可知，我卻怕。”他曾對好友梅澹然談及自己對死亡的恐懼尤甚：“且湖上僧雖能守戒行，然其貪生怕死，遠出亡僧之下，有何力量，可以資送此僧？若我則又貪生怕死之尤者?！蔽?、焦慮、苦惱、形而上恐懼暗示了未來將臨的災難，印證了存在主義者具有的本質情緒。直面“畏”意味著從日常生活的“不誠”之中超拔出來，回歸本真存在，并呈現(xiàn)出敞開自我的現(xiàn)身情態(tài)。

李贊認為藝術創(chuàng)作來自于心靈的覺醒，任何人不能超越生理上的衰老以及死亡的定數，故要“發(fā)念茍真”。 這種“發(fā)念茍真”所引出自我揭示的具體形式，就是一種緘默的自我籌劃，朝向自己最本己的終極存在，存在主義哲學里稱之為“決斷狀態(tài)”。“決斷狀態(tài)”并沒有與世界完全分離開來，而是涉及到在何等范疇中籌劃自己，并最終被賦予生存論上的規(guī)定以及自己的活動背景：“學道人大抵要跟腳真耳，若始初以怕死為跟腳，則必以解脫生死、離苦海，免恐怕為究竟。雖遲速不同，決無有不證涅槃到彼岸者”[3]1、“生死原是超的，你要出生死，便入生死了。言已，復且彈扇，且申語曰：生死原是超的，要出生死，便入生死。只是此處也要曉得，所以又不可不學?！盵3]1對終極意義的惶惑與焦慮使李贄不得不進行形而上的思索與觀照，他思考儒道釋對此的闡釋：“‘咔地一聲，道家教人參學之話頭也，‘未生之前，釋家教人參學之話頭也，‘未發(fā)之中，吾儒家教人參學之話頭也，同乎，不同乎？唯真實為己性命者默默自知之，此三教圣人所以同為性命之所宗也”[3]113。在所擁有的文化資源之中，他不斷地“窮究自己生死根因，探討自家性命下落”，其徹底性在于自我的生命不是從外面獲得規(guī)定的，而是以生命個體對其存在的承擔方式而規(guī)定。這種擔荷賦予生活一種整體性，而文藝的功能則正在于舒緩或解脫“有死性”之“沉重”。

李贄認為：“讀書伊何？會我者多。一與心會，自笑自歌；歌吟不已，繼以呼呵。慟哭呼呵，涕泗滂沱。歌匪無因，書中有人；我觀其人，實獲我心。哭匪無因，空潭無人，未見其人，實勞我心。棄置莫讀，束之高屋，怡性養(yǎng)神，輟歌送哭。何必讀書，然后為樂？乍聞此言，若憫不谷。束書不觀，我何以歡？怡性養(yǎng)神，正在此間。世界何窄，方策何寬！……歌苦相從，其樂無窮，寸陰可惜，曷敢從容！”[3]228“有死性”的形而上“迫壓”決定了在世存在以及所關注的問題，悲欣交集的心靈則欲求“歌哭相從，其樂無窮”、“歌詠彈琴，樂而忘死”的至高境界。他認為：“古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？”（《焚書·忠義水滸傳序》）在文藝創(chuàng)作上他倡導“憤”而為文，這種“憤”既指個人之憂憤，也指人類公共之憂憤，內含有焦慮、惶惑、憂郁、煩、畏等情感。他要求作者“蓄極積久，勢不能遏”的情感孕育，一旦發(fā)而為文，縱然“予使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火”。這種“憂憤”之情感顯然是“非理性”的表達，是對傳統(tǒng)儒學提倡的“致中和”“溫柔敦厚”等美學傳統(tǒng)的沖擊。因其來自生命體驗的非理性情感抒發(fā)，是生命沉醉中釋放出的本真創(chuàng)造，具有震撼心靈的藝術效果。