孫天藝

提起靜物畫(huà)，我們會(huì)直接想到荷蘭小畫(huà)派藝術(shù)家筆下的花朵，食物，死去的禽類和骷髏。靜物取代作為畫(huà)面主體的人，由于其自身價(jià)值被呈現(xiàn)，從而形成獨(dú)立類型。近期于費(fèi)城美術(shù)館展出的“美國(guó)靜物藝術(shù)：從Audubon到Warhol”就給我們梳理了一個(gè)美式的“靜物譜系學(xué)”。正如這個(gè)題目所暗示的時(shí)間，展覽從十九世紀(jì)初期美國(guó)誕生時(shí)的作品開(kāi)始，結(jié)束于二十世紀(jì)后半葉的當(dāng)代藝術(shù)。對(duì)觀者而言，困難的或許并不是理解這些非敘事性的作品本身，而是解讀這種類型的發(fā)展跳躍，特別是在20世紀(jì)初期，比如說(shuō)，我們很難找尋一件傳統(tǒng)靜物畫(huà)與杜尚的泉的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)這種關(guān)聯(lián)太過(guò)松散，只能從形式上尋找相似的痕跡。于是在這個(gè)展覽中，策展人給予我們一條相當(dāng)清晰的美國(guó)靜物傳統(tǒng)。當(dāng)我們不再將當(dāng)代藝術(shù)里的物體稱為“靜物”時(shí)，或以哲學(xué)的方法去解讀這種“物”的理論時(shí)，展覽把我們帶回到藝術(shù)史內(nèi)部的傳承與規(guī)范中，形成一種保險(xiǎn)的線性解讀方式。

尋找藝術(shù)中的譜系向來(lái)復(fù)雜且需要諸多工程，特別是靜物畫(huà)，如果要追溯的話，我們甚至可以直追到十六世紀(jì)。但是對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)，由于其建國(guó)時(shí)間的有限，這條譜系可以直接從建國(guó)的時(shí)間點(diǎn)出發(fā)。另一方面，我們或許太過(guò)于關(guān)注于二戰(zhàn)之后影響力巨大的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，卻忽略了在它之前一個(gè)世紀(jì)的，來(lái)自本土的藝術(shù)發(fā)展，展覽是一條邁向現(xiàn)代化的線索，而非現(xiàn)代與后現(xiàn)代的斷裂。

展覽始于Raphaelle Peale（1774-1825）在1813年所作的《展覽目錄描繪》（Catalogue Depiction）。放在大門(mén)入口處，這件作品頗有意味：Raphaelle Peale是費(fèi)城美術(shù)館創(chuàng)始人CharlesWillson Peale的兒子，同時(shí)也是一位藝術(shù)家，作品中描繪的展覽目錄恰是費(fèi)城美術(shù)館建館初期的藏品。目錄本身即是無(wú)敘事且細(xì)碎的，暗示了來(lái)自于日常生活，最常見(jiàn)也最容易被忽略的靜物畫(huà)；同時(shí)，半打開(kāi)的封面也似乎體現(xiàn)了靜物畫(huà)時(shí)常被討論的，介于“言說(shuō)”與“無(wú)法言說(shuō)”之間的尷尬處境。展覽從最開(kāi)始即向我們發(fā)問(wèn)：美國(guó)的靜物畫(huà)究竟告訴了我們什么信息？它處于什么樣的歷史與文化語(yǔ)境中？我們?cè)撊绾螌⑵渥鳛橐环N類型加以重新解讀？

整場(chǎng)展覽根據(jù)時(shí)間被劃分為四個(gè)部分，前三個(gè)部分的作品對(duì)大部分觀眾來(lái)說(shuō)比較陌生，只有最后一部分是多且雜的當(dāng)代藝術(shù)。不過(guò)正是由于前三部分的鋪墊，觀眾才有機(jī)會(huì)借作品看到圍繞著靜物的視覺(jué)藝術(shù)的過(guò)去與現(xiàn)在，以及世界是如何通過(guò)這些小東西被我們觀察的。

有兩條線索不斷的在展覽中浮現(xiàn)，第一即是于繪畫(huà)中，美國(guó)不斷加固的民族自我意識(shí)：即繪畫(huà)作為一種國(guó)家意志的體現(xiàn)，是怎樣以日常生活為出發(fā)點(diǎn)，與歐洲文化相掙扎和抗衡的。在展覽中（包括作品與作品介紹），“歐洲”永遠(yuǎn)是縈繞在靜物傳統(tǒng)之上的幽靈。為了樹(shù)立國(guó)家的主權(quán)，藝術(shù)家們嘗試描繪新的事物，尤其是僅在美國(guó)出現(xiàn)的自然產(chǎn)物。當(dāng)然這只是策展人的解釋，如果我們回到19世紀(jì)，所謂的抵抗更多來(lái)自于無(wú)意識(shí)。對(duì)“新世界”進(jìn)行描繪的藝術(shù)家們普遍來(lái)自“舊世界”，而且并沒(méi)有走出由“舊世界”設(shè)下的繪畫(huà)的牢籠。不過(guò)策展人的解讀頗有必要，視覺(jué)資料庫(kù)的拓展本身即與新意識(shí)形態(tài)的輸入有關(guān)，而靜物以及風(fēng)景作為最能夠體現(xiàn)出新興獨(dú)立國(guó)家樣貌的圖像，自然成為視覺(jué)上文化自主權(quán)建立的體現(xiàn)。但對(duì)美國(guó)而言，這種視覺(jué)上的獨(dú)立過(guò)程異常緩慢，直至二戰(zhàn)之后還在進(jìn)行。

第二條線索與第一條纏繞相關(guān)，即在美國(guó)視覺(jué)傳統(tǒng)的建立中，靜物是以何種方式被進(jìn)行觀看的，特別在進(jìn)入20世紀(jì)之后的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的靜物。正如上文所提到的，我們很少會(huì)將當(dāng)代藝術(shù)中的物品當(dāng)作“靜物”，也時(shí)常切段這一歷史上的聯(lián)系。這種斷裂一方面來(lái)自于作品中物本身的變化：它們有的不再來(lái)自自然，而與機(jī)器生產(chǎn)直接產(chǎn)生關(guān)系，比如花朵，水果逐漸被鐘表，齒輪所取代；另一方面“物”不再如傳統(tǒng)靜物般完美誘人且直接作用于我們感官，而是試圖挖掘其自身更為冷靜的“物性”一面，也就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)中的靜物變得更為本體，以此試圖尋找與世界的全新關(guān)聯(lián)。

在十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交并存的唯美主義以及寫(xiě)實(shí)主義中，攝影都對(duì)他們有過(guò)影響。那么我們看到的這一時(shí)期的大量靜物畫(huà)，究竟是對(duì)現(xiàn)實(shí)的捕捉？還是對(duì)表象的再現(xiàn)？在一個(gè)新世界的版圖里，攝影之眼無(wú)疑影響了人們對(duì)周?chē)挛锏睦斫?，它所?chuàng)造出的瞬時(shí)的逼真的圖像也作用于繪畫(huà)。1905年John FrederikPeto（1854-1907）所作的《我們所競(jìng)爭(zhēng)的杯子》（The Cup We AllRace）就說(shuō)明了這一點(diǎn)，與其說(shuō)藝術(shù)家是在描摹他面前的杯子和木板，不如說(shuō)作品本身即是對(duì)照片的無(wú)限接近的拷貝。攝影之眼當(dāng)然沒(méi)有也不會(huì)代替人眼，但它的一些特性：如捕捉動(dòng)態(tài)，創(chuàng)造與世界的直接關(guān)聯(lián)極大地影響了19世紀(jì)初人們對(duì)世界的認(rèn)知。到了二十世紀(jì)中期，隨著媒體與消費(fèi)文化的到來(lái)，這種觀看更為普遍化。最典型的如安迪沃霍復(fù)制的商品以及賈斯博瓊斯的現(xiàn)成品，這些東西的原型本身就是機(jī)器之眼與由機(jī)器生產(chǎn)的商品的完美結(jié)合。此時(shí)我們又可以回到第一條線索，當(dāng)歐洲移老們已經(jīng)將美國(guó)大陸新的“自然”以獵奇的眼光捕捉完畢后，另一個(gè)視覺(jué)上的美國(guó)誕生了，它同樣被“靜物”構(gòu)建，只是更為現(xiàn)代化與商業(yè)化。同時(shí)，這種眼光不再是新鮮與獵奇的炫耀，而是冷靜且審慎的自我凝視，甚至自我批判。

靜物并未直接說(shuō)出來(lái)這個(gè)國(guó)家的歷史，包括它時(shí)常討論的種族和性別問(wèn)題，然而靜物卻以其“物”的統(tǒng)一性展現(xiàn)出一種文化上的自我認(rèn)同。在變動(dòng)中的視覺(jué)譜系里，新老靜物產(chǎn)生了一種對(duì)話。有趣的是，當(dāng)走出最后一個(gè)展廳的大門(mén)，在觀者本以為已經(jīng)將這個(gè)展覽梳理完畢之時(shí)，卻必須要進(jìn)入另一個(gè)小廳，里面是此次展覽的藝術(shù)衍生品。走出展館的代價(jià)就是經(jīng)過(guò)并看到這些擺放在燈光之下的，設(shè)計(jì)考究又閃閃發(fā)亮的商品?；蛟S它在呼應(yīng)展覽最后安迪沃霍的《布里洛盒子》（Brillo Box），形成完美的消費(fèi)主義之“靜物”的鏈條，抑或，如果我們以一種幽默的方式考量它，它其實(shí)是展覽最點(diǎn)題的一部分。