陳宓

摘要：中國傳統(tǒng)繪畫和西方傳統(tǒng)繪畫有其相同性，也有其差異性。本文以中西方繪畫作為研究對象，通過對二者審美觀念、藝術(shù)手法的比較分析，探討了中西方繪畫藝術(shù)的異同規(guī)律性，這二者之間的對比，有助于認(rèn)識(shí)中西方繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，有助于兩種藝術(shù)的交流和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中西傳統(tǒng)繪畫；共性與特性

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)識(shí)別碼：A 文章編號(hào)：1001-828X（2016）004-000427-01

中國傳統(tǒng)繪畫代表了中華民族特殊的藝術(shù)審美觀念，在世界繪畫史上占有極其重要的地位。而西方傳統(tǒng)繪畫也是人類文化寶庫中的瑰寶。在漫長的文化發(fā)展過程中，中西方傳統(tǒng)繪畫因不同的歷史背景，不同的文化傳統(tǒng)而形成迥異的風(fēng)格，但是同樣作為視覺藝術(shù)，中西方傳統(tǒng)繪畫也有其相同之處。

第一，宗教對繪畫的影響。無論是在中國還是西方都曾有過一個(gè)宗教美術(shù)時(shí)代。在中國，從魏晉南北朝時(shí)期到唐代，被稱為佛教美術(shù)時(shí)期。石窟壁畫在美術(shù)史占據(jù)了重要位置。在歐洲，基督教的美術(shù)囊括了整個(gè)中世紀(jì)美術(shù)的內(nèi)容，拜占庭式的圣像和哥特式的教堂給人留下了難忘的印象。

第二，政治思想的影響。政治思想制約并影響著美術(shù)的發(fā)展。例如：張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中開宗明義地指出繪畫的作用是“成教化，助人倫”。反映著他對繪畫的政治教化作用的極端重視。在西方的繪畫中，也不斷地被當(dāng)做政治斗爭的工具。如，米開朗基羅的《賀拉斯兄弟之誓》就被認(rèn)為是“大革命前資產(chǎn)階級世界觀的最典范，最強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)”。藝術(shù)始終是為政治服務(wù)的。

第三，中西方繪畫都是訴諸視覺的藝術(shù)形式，是現(xiàn)實(shí)事物通過視覺經(jīng)由大腦的篩選后表現(xiàn)在畫上的。畫是現(xiàn)實(shí)世界在頭腦中的反映，畫成之后，無限世代的人都能看懂，全世界的人都能看懂。繪畫和文學(xué)不同，不須翻譯，就可被不同國籍的人所了解。從這個(gè)角度說，繪畫是是不分時(shí)代，跨越國界的。

以上是中西方傳統(tǒng)繪畫的共同點(diǎn)。中國傳統(tǒng)繪畫和西方傳統(tǒng)繪畫相比，雖然有一些相同點(diǎn)，但也表現(xiàn)出顯著的差異性。這種差異性表現(xiàn)在不同的繪畫技巧、繪畫風(fēng)格等方面，也在于二者之間不同的藝術(shù)追求。

第一，關(guān)于繪畫表現(xiàn)手法的不同。中國傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用線條和筆墨，構(gòu)成點(diǎn)線結(jié)合的藝術(shù)形式，筆墨是表現(xiàn)神似和寫意的最佳方式。評價(jià)中國傳統(tǒng)繪畫，經(jīng)常有這樣的說法，“這畫有筆墨”，或者“這畫無筆墨”。有筆墨就是說用筆墨的技法高明，有筆墨的畫作，形象凸顯，鮮明生動(dòng)，筆墨不好的畫，用筆墨功夫拙劣，形象呆板僵硬，墨色渾濁。

中國繪畫通常選用軟毫毛筆和水質(zhì)顏料作畫。毛筆適合線條的描繪。不同的運(yùn)筆方式，可以畫出長短不同，粗細(xì)各異的各種線條，又因?yàn)樗|(zhì)顏料遮蓋力弱，不易改動(dòng)，畫家們總是在作畫之初就“意在筆先”，一氣呵成。貫通順暢的創(chuàng)作過程最終表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫流暢的藝術(shù)形式。

西方傳統(tǒng)繪畫的線條只起到勾勒輪廓的作用，他們講究明暗和色彩，纖細(xì)的線條隱藏在大面積的團(tuán)塊中，這是因?yàn)槲鞣疆嫾叶嗖捎梦圆畹呢i鬃筆和濃稠的油質(zhì)顏料作畫，這種作畫方式不適宜表示線條，只適合大面積地涂抹團(tuán)塊，而且油質(zhì)顏料的遮蓋性好，畫作完成后可以屢次修改，它可以延長創(chuàng)作時(shí)間，把不同時(shí)間的審美感受加入到同一畫作中。與中國畫流暢的線條藝術(shù)形式不同，西方油畫是審美經(jīng)驗(yàn)的累積。

第二，透視方法上的不同。西方繪畫一般是用焦點(diǎn)透視，人站在與審美對象有一定距離的位置來看所畫的物象，人不可隨意變動(dòng)位置的，只能按照透視學(xué)、幾何學(xué)的原理把在這個(gè)角度看到的所有事物，畫到紙面上，我們稱之為“焦點(diǎn)透視”。

中國畫看物象的角度與西方繪畫不同。南朝山水畫家宗炳說：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”（《畫山水?dāng)ⅰ罚?。這是說人來回反復(fù)地看所畫對象。北宋蘇東坡詩：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”這正是中國畫看所畫對象的方式。中國畫家不固定在一個(gè)位置創(chuàng)作，也不受視域的限制，而是根據(jù)畫家的主觀感受和審美需求，移動(dòng)作畫，把看得到的和看不到的景物一起納入畫作。這種透視的方法，我們稱之為散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。這種不受客觀現(xiàn)實(shí)限制的畫法，可以在有限畫面中表現(xiàn)出無限的藝術(shù)空間。

第三，審美追求的差異，西方繪畫主要是具象的，中國畫則屬于意象繪畫。

對于繪畫的藝術(shù)追求和最終目的，中西方在最初的認(rèn)識(shí)上是大致一樣的，如《爾雅》中云：“畫，形也?！保畔ＥD蘇格拉底所說的“繪畫是對所見之物的描繪”等。可見在繪畫史的最初，中西方都認(rèn)為繪畫是為了寫實(shí)，但之后，中西方繪畫的發(fā)展就大相徑庭，甚至分道揚(yáng)鑣了。

西方繪畫仍遵循著寫實(shí)主義的原則繼續(xù)前進(jìn)，把繪畫藝術(shù)看做科學(xué)。在20世紀(jì)以前，西方繪畫大體上都是以描繪客觀現(xiàn)實(shí)為主。當(dāng)然，西方繪畫的寫實(shí)并不是簡單的復(fù)制，也強(qiáng)調(diào)要彰顯繪畫對象的美感和思想。

而中國傳統(tǒng)繪畫從魏晉南北朝時(shí)代開始，由原來的追求“形似”轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蟆吧袼啤?，進(jìn)而發(fā)展成為追求“寫意”。中國畫家在很早的時(shí)候就意識(shí)到“形似”不一定能“神似”，為了更好地表達(dá)神韻，對于“形”的描畫可以夸張一些，靈活一些，強(qiáng)調(diào)繪畫不一定單純地追求“形似”，而應(yīng)把“神似”放在第一位。寫意即為寫“意象”、“寫心”、“寫神”。它托物言志、借景抒情，表達(dá)的是畫家的人生理想。它不僅表現(xiàn)客觀世界，而且反映了畫家的主觀情懷，即一種對崇高理想的追求?！皩懸狻笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的出發(fā)點(diǎn)和最終目的，由此中國畫家獲得更大的藝術(shù)表現(xiàn)的自由。

一經(jīng)追尋便可發(fā)現(xiàn)，中西繪畫創(chuàng)作的共同性并不像人們想象的那么少，而中西繪畫創(chuàng)作的差異性也不像人們論述的那么壁壘森嚴(yán)。只有軟化了理疆界，以平允通達(dá)的心態(tài)來審視地球上種類繁多的美學(xué)現(xiàn)象，才能從人類的高度上來闡述各種“同中之異”和“異中之同”，從而佑護(hù)著中西方藝術(shù)并肩走向新世紀(jì)。