孫新

【摘 要】民國(guó)時(shí)期二胡換把技術(shù)的發(fā)展，極大地促進(jìn)了二胡演奏技術(shù)的進(jìn)步，關(guān)于胡琴演奏換把技藝的發(fā)端，多認(rèn)為是民國(guó)時(shí)期的周少梅先生，將二胡由一個(gè)把位拓展到三個(gè)把位。而種種跡象表明，胡琴演奏中的換把技藝，并非是某個(gè)人的發(fā)明創(chuàng)造，正如劉天華先生所言：“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來(lái)的?！?/p>

【關(guān)鍵詞】胡琴換把；國(guó)樂改革；劉天華；周少梅

中圖分類號(hào)：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0074-03

胡琴，當(dāng)今多稱二胡，亦是弓弦樂器的統(tǒng)稱。胡琴的歷史距今已逾千年，但在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，它的發(fā)展極為緩慢，尤其是到了清末民初，通常被稱為國(guó)樂的胡琴等民族樂器，已經(jīng)淪落成了叫花子走街串巷乞討時(shí)所用的工具。面對(duì)此情此景，當(dāng)年著名的音樂教育家、作曲家陳洪先生曾憤然指出：“今日之所謂‘國(guó)樂，不過(guò)是戲班里，女伶臺(tái)上，吹打班里，盲公盲妹和‘賣白欖流之者，所奏所唱的幾首爛調(diào)?！雹倌菚r(shí)的胡琴演奏，并沒有專屬的獨(dú)奏曲，演奏者天天重復(fù)著單調(diào)、乏味、幾乎千篇一律的陳詞濫調(diào)，自然用不著什么技巧，也無(wú)需顧及音域，一個(gè)把位足矣。即便偶遇超過(guò)一個(gè)把位可演奏音域的曲調(diào)，隨意翻低或翻高八度，也不覺得有何不妥，甚至還認(rèn)為是保持老祖宗傳下來(lái)的特有“風(fēng)格”。

我國(guó)今日之胡琴演奏換把技藝，到底發(fā)端自何時(shí)、何人呢？在如今的有關(guān)文論，尤其是音樂院校每年的碩士生畢業(yè)論文中，凡是涉及到這個(gè)問題的，大都重復(fù)著相同的觀點(diǎn)：“周少梅將二胡由一個(gè)把位拓展到三個(gè)把位”②、周少梅“首先創(chuàng)新了上、中、下三個(gè)把位指法的變換運(yùn)用”③。而劉天華是“在學(xué)習(xí)周氏‘三把頭胡琴的基礎(chǔ)上，結(jié)合學(xué)得的作曲技巧，創(chuàng)作了著名的十首二胡獨(dú)奏曲?！雹芨腥藬嘌浴皼]有周少梅也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻(xiàn)?！雹?/p>

關(guān)于胡琴演奏中的換把技藝，在民國(guó)十三年（1924年）六月，由上海大東書局印行的《中國(guó)絲竹指南》一書中，有著非常清晰的記載。該書有關(guān)胡琴的部分，用工尺譜圖示了胡琴演奏中九種不同弦式（包括五度定弦與四度定弦）的音位，其音域皆為兩個(gè)八度。很顯然，在胡琴演奏中要完成這樣的音域，至少要用三個(gè)把位（傳統(tǒng)把位，下同），可見當(dāng)時(shí)的胡琴演奏已經(jīng)掌握了比較成熟的換把技藝。

該書的《胡琴按拉法》一節(jié)，更是對(duì)胡琴演奏中的換把做了較為具體的敘述。用現(xiàn)在的話翻譯該段文字，其大意是：尋常按音，一個(gè)把位連空弦音在內(nèi)，只能按出9個(gè)音，如果按“6 、5”等低音，則需用“6 、5”代替（筆者按：按上下文分析，這里說(shuō)的是“1-5弦”），往往失去了旋律本來(lái)的面貌。旋律中有“6 、5”兩個(gè)音，應(yīng)該用“5-2弦”，以“1-5弦”的“4”作“5-2弦”的“1”；以“1-5弦”的“i”作“5-2弦”的“5”。這樣便可按出“6 、5”等音符，如果想按高音，把位可下移，直至接近琴碼處。

從這段文字中，我們可以清楚地看出，那時(shí)的胡琴演奏不僅徹底打破了不換把的常規(guī)，而且換把的幅度已經(jīng)“直至接近琴碼處”。

書籍是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，尤其是“演奏法”之類的書籍，一定是先有大量的演奏實(shí)踐，然后才會(huì)有上升到知識(shí)層面的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，以至于輯錄成書。也就是說(shuō)，應(yīng)該早在1924年6月該書出版之前，該書的作者就已經(jīng)掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技藝或有關(guān)知識(shí)。

《中國(guó)絲竹指南》的作者祝湘石先生是上海中華音樂會(huì)的主要成員之一。根據(jù)《上海藝術(shù)文化志》的記載，中華音樂會(huì)在20年代對(duì)廣東音樂的改革與發(fā)展曾作出巨大貢獻(xiàn)。也就是在這一時(shí)期，祝湘石與司徒夢(mèng)巖、呂文成等多有接觸，并曾親操琵琶與司徒夢(mèng)巖、黃詠臺(tái)一起錄制了粵曲《到春雷》等膠木唱片。

司徒夢(mèng)巖（1888—1954），上海中華音樂會(huì)的主要成員之一，少時(shí)曾學(xué)過(guò)小提琴。1906年，他留學(xué)美國(guó)，在學(xué)習(xí)造船的同時(shí)，學(xué)習(xí)了小提琴演奏及樂器制作。1915年回國(guó)后，任上海江南造船廠第一任華人總工程師。后來(lái)他參加了上海中華音樂會(huì)和精武體育會(huì)的音樂組，在業(yè)余時(shí)間教授小提琴，演奏廣東音樂。那時(shí)，為改善廣東音樂的演出效果，司徒夢(mèng)巖常與中華音樂會(huì)的有關(guān)成員一起，進(jìn)行樂器制作以及演奏技法方面的研究、改革。

上海中華音樂會(huì)的另一個(gè)主要成員，有“二胡博士”之稱的呂文成，當(dāng)時(shí)也正熱心于廣東音樂的改革，他被司徒夢(mèng)巖小提琴演奏的寬廣音域所折服，于是便將小提琴的換把技藝“移植”到了二胡上，使二胡的演奏音域大為拓寬。同時(shí)他還對(duì)傳統(tǒng)二胡的制作進(jìn)行了大膽的改革，將絲質(zhì)琴弦換成了金屬弦，不僅改變了音色，定弦音高也提高了四度，由普通的二胡變成了“高音二胡”，成為一件有效改善廣東音樂演奏效果的新樂器，為后來(lái)最終定名為“高胡”奠定了基礎(chǔ)。

也就是在那一時(shí)期，祝湘石先生在中華音樂會(huì)與司徒夢(mèng)巖、呂文成等廣東音樂的演奏者接觸甚密，自然對(duì)他們演奏中的換把技藝不會(huì)視而不見。僅憑這一點(diǎn)，祝湘石先生在《中國(guó)絲竹指南》一書中能夠?qū)⒑傺葑嘀械膿Q把技藝敘述得那么到位，也就不難理解了。

根據(jù)已知文獻(xiàn)資料的記載，民國(guó)時(shí)期我國(guó)最早在中小學(xué)從事國(guó)樂教學(xué)的是江蘇的周少梅先生。他不僅培養(yǎng)了許多國(guó)樂人才，而且為國(guó)樂教學(xué)編寫了三冊(cè)《國(guó)樂講義》，其中《樂樂集》編成于1927年12月，《國(guó)樂譜》編成于1928年6月，《戲曲譜》編成于1933年11月。而在《國(guó)樂講義》中，《熏風(fēng)曲》等胡琴曲譜注有“移上把”“移中把”等換把標(biāo)記。

很顯然，周少梅先生的《國(guó)樂講義》問世時(shí)間晚于祝湘石先生的《中國(guó)絲竹指南》。但按常理，周少梅也應(yīng)該在早于自己的《國(guó)樂講義》編成之前，就已經(jīng)掌握了胡琴演奏的換把技法。

劉天華創(chuàng)作的第一首二胡曲《病中吟》，是1915年春開始構(gòu)思旋律并完成初稿的。該曲的音域“d1—g3”，自然需要用多把位演奏，尤其是曲中多次出現(xiàn)的遠(yuǎn)距離音型大跳，演奏時(shí)如果沒有嫻熟的換把技巧，是很難勝任的。但他到底是在什么時(shí)候?qū)W會(huì)換把，以至于后來(lái)能夠創(chuàng)作出需用多把位演奏的《病中吟》呢？關(guān)于這個(gè)問題，未見明確的文字記載，但通過(guò)了解他的生活及工作經(jīng)歷，仍可覓到蛛絲馬跡。

據(jù)可靠資料記載，劉天華從小酷愛音樂，童年時(shí)期既已學(xué)會(huì)拉二胡。劉天華曾在1914及1917年這兩個(gè)時(shí)段求教于周少梅先生，第一次的情況大致是：1914年仲夏，原在上海開明劇社工作的劉天華，因劇社解散而失業(yè)，不得不回到江陰，后來(lái)經(jīng)過(guò)一番周折，才托人在一個(gè)小鎮(zhèn)的華澄小學(xué)謀得教職。也就在這期間，聽同事說(shuō)顧山鎮(zhèn)有一位國(guó)樂名手叫周少梅，絲竹樂器樣樣精通，于是劉天華特地前往拜會(huì)周少梅先生，向他請(qǐng)教?？紤]到的確是次年的春天，劉天華開始構(gòu)思《病中吟》旋律，寫成初稿，人們可以有理由認(rèn)為《病中吟》的創(chuàng)作成功或許與向周少梅“學(xué)了幾次”有一定關(guān)系。但是到底這種關(guān)系在多大程度上起到了作用，實(shí)無(wú)可考。劉天華歷來(lái)虛心好學(xué)，曾向吹鼓手、天橋賣藝人、北大外籍教授等多方求教，但不能因此就說(shuō)如果沒有某吹鼓手或某天橋藝人等，就沒有他后來(lái)的成就。同樣，認(rèn)為“沒有周少梅，也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻(xiàn)”的說(shuō)法，未免有失偏頗。

在創(chuàng)作《病中吟》之前的1912—1914年間，劉天華曾在上海的開明劇社樂隊(duì)工作，他也是在這個(gè)時(shí)期開始學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴的?？紤]到本文前已述及的廣東音樂大師呂文成的換把技藝并非跟他人所學(xué)，而是從小提琴的演奏中“移植”過(guò)來(lái)的，我們也有理由猜想，需用多把位演奏的《病中吟》創(chuàng)作成功，與劉天華先生在上海的這段經(jīng)歷應(yīng)該不無(wú)關(guān)系。事實(shí)上劉北茂先生也是這么說(shuō)的：“天華在那把簡(jiǎn)陋的竹筒子二胡上，先是拉拉民間樂曲，漸漸地覺得這已不能充分抒發(fā)他的思想感情了。”⑥于是經(jīng)過(guò)反復(fù)構(gòu)思與苦練，立足于民間的傳統(tǒng)演奏技法，借鑒了他學(xué)到的小提琴演奏技術(shù)與西洋作曲理論，終于創(chuàng)作出第一部二胡獨(dú)奏曲。

從有關(guān)記載中我們得知，周少梅先生的胡琴演奏換把技藝，也并非他的原創(chuàng)，而是向能夠用兩個(gè)半把位拉《中花六板》的民間盲藝人陸世寶學(xué)來(lái)的。⑦誠(chéng)然，陸世寶的《中花六板》，只用了兩個(gè)半把位，而周少梅的“三把頭胡琴”是三個(gè)把位。但筆者認(rèn)為，兩個(gè)半把位與三個(gè)把位只是數(shù)量上的不同，而并無(wú)實(shí)質(zhì)的區(qū)別。所以如果僅從時(shí)間上論，已知的率先使用胡琴換把技藝的應(yīng)該是民間盲藝人陸世寶。

筆者認(rèn)為，上世紀(jì)初，我國(guó)胡琴演奏中換把技藝的出現(xiàn)并非發(fā)端自某個(gè)人，既不是周少梅，也不是陸世寶，而是時(shí)代進(jìn)步、國(guó)樂改革的產(chǎn)物。

二十世紀(jì)初，隨著國(guó)內(nèi)外文化交流的增加，文化領(lǐng)域呈現(xiàn)了新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、更迭之勢(shì)，尤其是隨著一批域外留學(xué)、經(jīng)受了西方音樂文化熏陶的年輕人的陸續(xù)歸來(lái)，新的思想、新的意識(shí)逐漸滲透到各個(gè)領(lǐng)域。在音樂界，西樂東進(jìn)之風(fēng)日益強(qiáng)勁，在創(chuàng)作、記譜、表演等諸多方面盡顯優(yōu)勢(shì)的西方音樂，讓多少年來(lái)一直流傳于民間的所謂“國(guó)樂”相形見絀，讓某些習(xí)慣于抱殘守缺、固守傳統(tǒng)的國(guó)樂界人士不可避免地遭受了沖擊。在這種情況下，一些國(guó)樂界的有識(shí)之士毅然選擇了改革之路，從演奏、記譜、作曲、配器乃至樂器制作等諸多方面，都嘗試著進(jìn)行必要的變革。于是，新作品、新技法逐漸出現(xiàn)。新作品的音域?qū)捔?、配器?fù)雜了，自然對(duì)胡琴等樂器的演奏提出了更高的要求，常言道：“有需求便會(huì)有供給”，胡琴演奏中的換把也就順理成章地被提到了日程上。

其實(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的胡琴演奏家而言，掌握換把技藝可以說(shuō)毫無(wú)技術(shù)障礙。這是因?yàn)槟且淮鷩?guó)樂家差不多人人都是多面手，會(huì)拉胡琴的一般也會(huì)彈琵琶、三弦，甚至吹拉彈唱無(wú)所不能。而我國(guó)的琵琶演奏藝術(shù)已有兩千多年的歷史，從古樂器圖片中可以看出，早在晉代，圓盤長(zhǎng)柄的秦琵琶就已經(jīng)具有了十三柱，可見在晉代我國(guó)的琵琶演奏藝術(shù)就已進(jìn)入了多把位時(shí)代。而到了唐代，一首首琵琶大曲廣泛流傳，其“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)”的表現(xiàn)力，已得到了淋漓盡致的發(fā)揮。我國(guó)近現(xiàn)代的國(guó)樂演奏家們，自然對(duì)琵琶、阮、秦琴、三弦等彈撥樂器演奏中的換把技藝早已駕輕就熟。因此對(duì)于多面手式的國(guó)樂家們來(lái)說(shuō)，將彈撥樂器的換把技藝“移植”到二胡演奏中來(lái)，絕不是什么難事，需要的只是思想的轉(zhuǎn)變，認(rèn)識(shí)到換把的必要性。事實(shí)上，1927年劉天華先生在《音樂小雜志》撰文，談到胡琴的換把技藝時(shí)也說(shuō)道“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來(lái)的。” ⑧

綜上所述，筆者認(rèn)為：我國(guó)胡琴演奏中換把技藝的出現(xiàn)是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，是以二十世紀(jì)初為發(fā)端的國(guó)樂變革的成果，是那一代力主革新的國(guó)樂家們不約而同的自發(fā)行為。最終由我國(guó)現(xiàn)代二胡學(xué)派的奠基人劉天華先生予以系統(tǒng)化地完善，并通過(guò)自己創(chuàng)作的《病中吟》等“十大名曲”，使其在社會(huì)上得以發(fā)揚(yáng)光大。

注釋：

①陳洪：《<廣州音樂>發(fā)刊詞》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)傳統(tǒng)器樂與樂種論文總錄（1901—1969）》人民音樂出版社，2006年7月。

②陳虹：《論二十世紀(jì)二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展》，2011年6月，哈爾濱師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。

③錢永賢，楊祖庚：《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年第二期，第48頁(yè)。

④呼延梅文：《劉天華二胡學(xué)派與中國(guó)近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展》，載《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1994年02期，第63頁(yè)。

⑤倪志培：《周少梅傳譜<國(guó)樂講義>調(diào)查報(bào)告》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年02期，第22頁(yè)。

⑥劉北茂述，育輝執(zhí)筆：《劉天華音樂生涯》。

⑦孔艷艷：《二十世紀(jì)二胡演奏技巧的開發(fā)與應(yīng)用》，2004年4月，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文。

⑧轉(zhuǎn)引自林俊卿《二胡換把談-劉天華先生對(duì)二胡換把演奏的貢獻(xiàn)》，載《中國(guó)音樂》1989年。

基金項(xiàng)目：本文為2015年度山東省文化藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“民國(guó)初年二胡藝術(shù)發(fā)展研究”的部分內(nèi)容。