［新加坡］衣若芬

海內(nèi)存知己
——新加坡“國(guó)寶”潘受

［新加坡］衣若芬

潘受享有新加坡國(guó)寶級(jí)的藝術(shù)地位，綜觀潘受一生的轉(zhuǎn)折變化，從高唱左翼思想的“新興文學(xué)”，到舍白話(huà)寫(xiě)作而從文言舊體，甚至質(zhì)疑白話(huà)文學(xué)的易解性，其間的復(fù)雜與矛盾，耐人尋味。本文就潘受的交游、詩(shī)歌與書(shū)法藝術(shù)觀，探討潘受的創(chuàng)作主體意識(shí)。他選擇以“法度中新變”的方式，樹(shù)立個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。

新加坡；潘受；新興文學(xué)；舊體詩(shī)；書(shū)法

一、前言

1990年，畫(huà)家傅抱石（1904-1965）的兩位公子傅小石（1932-）和傅二石（1936-）到新加坡開(kāi)“傅氏兄弟聯(lián)展”。畫(huà)展尾聲臨別前，傅小石為詩(shī)人書(shū)法家潘受（1911-1999）畫(huà)了一幅“雙羽軒三客茗坐圖”。潘受題詩(shī)道：

畫(huà)中亭子團(tuán)山堡，三友今余一我孤。小石當(dāng)時(shí)年小小，虧他記憶未模糊。①

詩(shī)末自注：畫(huà)中景物，依稀司徒喬團(tuán)山堡之故居雙羽軒。軒外一亭，曰四空亭。亭中三客：髯者司徒，余二客，其一我，又其一抱石。今司徒與抱石俱墓木拱矣。獨(dú)余一人遠(yuǎn)居海外，讀此能不泫然。

這幅《雙羽軒三客茗坐圖》，畫(huà)的是抗日期間，潘受和傅抱石、司徒喬（1902-1958）在重慶司徒喬的家雙羽軒旁的四空亭聚飲品茗的情景。

潘受，原名潘國(guó)渠，字虛之，號(hào)虛舟，筆名衣虹、虹。1911年生于福建省南安縣。1927年福建泉州培元中學(xué)畢業(yè)。1930年南渡新加坡，歷任《叻報(bào)》②副刊編輯和中學(xué)校長(zhǎng)③，當(dāng)過(guò)陳嘉庚（1874-1961）的秘書(shū)，數(shù)度陪同陳嘉庚到大陸救賑水災(zāi)和宣慰抗日軍民。1942年新加坡淪陷于日軍，潘受讓出了逃往印度尼西亞的船票給郁達(dá)夫④（1896-1945），舉家隨后輾轉(zhuǎn)經(jīng)印度、緬甸返回中國(guó)，避難重慶，和居住于金剛坡的傅抱石交游，有《金剛坡過(guò)傅抱石》⑤詩(shī)記之。

四年后，潘受離開(kāi)重慶，轉(zhuǎn)任職于上海，1949年底再返新加坡。1950年代，潘受參與籌辦南洋大學(xué)，1955年擔(dān)當(dāng)南洋大⑥學(xué)秘書(shū)長(zhǎng)，協(xié)助陳六使（1897-1972）收拾首位校長(zhǎng)林語(yǔ)堂（1895-1976）離開(kāi)后的殘局，建立師資規(guī)模。1958年，潘受被英國(guó)殖民政府褫奪公民權(quán)⑦，于南洋大學(xué)卸職，此后專(zhuān)情于書(shū)法和古典詩(shī)詞創(chuàng)作。

晚年的潘受，以其書(shū)法和古典詩(shī)詞的藝術(shù)頻頻獲得國(guó)際推崇，并受到新加坡政府表?yè)P(yáng)——1985年獲巴黎大皇宮“法國(guó)藝術(shù)沙龍”金質(zhì)獎(jiǎng)；1986年獲新加坡文化獎(jiǎng)；1991年獲法國(guó)最高文學(xué)藝術(shù)勛章；1994年獲新加坡政府最高勛績(jī)獎(jiǎng)?wù)隆?995年，這位26年沒(méi)有公民權(quán)的藝術(shù)家，被新加坡政府尊為“國(guó)寶”。1999年，潘受逝世于新加坡，其后骨灰移靈至澳洲柏斯。⑧

《雙羽軒三客茗坐圖》中的另一主角司徒喬，早在1940年與潘受于新加坡結(jié)識(shí)，潘受曾經(jīng)為司徒喬繪制的《放下你的鞭子》作《擲鞭圖歌》⑨，又為司徒喬的夫人馮伊湄（1908-1976）⑩的《匡廬山圖》題詩(shī)?。潘受到了重慶，住在嘉陵江畔，與友人重逢，有《歌樂(lè)山龍洞訪(fǎng)司徒喬夫婦》詩(shī)：

車(chē)轍三巴鳥(niǎo)道懸，盤(pán)盤(pán)龍洞白云邊。

故人已作山中客，往事空懷海外年。

漸覺(jué)浮生真若夢(mèng)，相看未死豈非天。

一尊夜雨西窗竹，莫問(wèn)歸期又惘然。?

這首詩(shī)化用了李商隱《夜雨寄北》“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，以及《無(wú)題》詩(shī)“只是當(dāng)時(shí)已惘然”的句子，表達(dá)死里逃生之后幸存的哀情。

傅抱石、司徒喬和潘受在重慶金剛坡談藝論道，傅小石當(dāng)年才十幾歲，潘受曾有詩(shī)注說(shuō)：“小石十歲所作畫(huà)，已是三月于菟，氣能食牛?！?四十多年后，傅小石憑記憶再現(xiàn)父執(zhí)輩的陳年往事，令潘受?chē)K嘖稱(chēng)奇。睹物思人，“訪(fǎng)舊半為鬼”的八十歲老人不禁悲從中來(lái)。

舊友已故，不僅天人永隔，潘受還強(qiáng)調(diào)自己一人遠(yuǎn)居海外。對(duì)照他對(duì)司徒喬夫婦表達(dá)“故人已作山中客，往事空懷海外年”的心情，被稱(chēng)作“海外”的新加坡，似乎是他始終的異鄉(xiāng)。“海外”的形容，應(yīng)該不是純粹的文學(xué)修辭，潘受把自己的宅邸命名為“海外廬”，也是明白表征個(gè)人異鄉(xiāng)異客的身份感受。

異鄉(xiāng)異客的身份感受滲透于結(jié)集出版的潘受一千一百多首詩(shī)詞中，可視為潘受的生命基調(diào)。這種生命基調(diào)假使化約為對(duì)國(guó)家、政治的認(rèn)同；對(duì)民族、傳統(tǒng)的繼承，則不免過(guò)于簡(jiǎn)單片面。潘受生于辛亥革命當(dāng)年，壽終于二十世紀(jì)末，在書(shū)法失去實(shí)用功能、白話(huà)文學(xué)幾乎取代文言寫(xiě)作之際，他所熱衷與擅長(zhǎng)的行書(shū)和舊體詩(shī)詞，都是“不合時(shí)宜”的。?異鄉(xiāng)異客的身份感受，加上“不合時(shí)宜”的藝文才情，曲高和寡，晚年的潘受，既像個(gè)社會(huì)的“零余者”，又被尊奉為珍貴的“國(guó)寶”，受到國(guó)際如潮的好評(píng)。

吾人對(duì)于潘受的認(rèn)識(shí)和印象，種種“不合時(shí)宜”的創(chuàng)作形式，是基于他晚年出版的詩(shī)集和書(shū)法集。其實(shí)，還是筆名“衣虹”的時(shí)期，在他編輯的《叻報(bào)》副刊上，他發(fā)表的白話(huà)文學(xué)作品和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的主張，是非常與時(shí)代潮流同步，甚至非常激進(jìn)昂揚(yáng)的，從白話(huà)文學(xué)作者到熱衷古典詩(shī)詞，以致于讓世人忘卻他曾經(jīng)的“衣虹”的過(guò)去，改以虛心接受的“潘受”之名，虛之為號(hào)，其間的轉(zhuǎn)折變化，看似矛盾的組合，即為本文擬探究的議題。

本文除了呈顯后人忽略的早年潘受，陳述其過(guò)程，還探討占潘受畢生的舊體詩(shī)詞與書(shū)法的創(chuàng)作主體意識(shí)。筆者以為：堅(jiān)持寫(xiě)舊體詩(shī)詞、寫(xiě)正統(tǒng)而不以創(chuàng)意取勝的書(shū)法，不屑于“大師”、“巨匠”、“國(guó)寶”、“多元藝術(shù)家”等頭銜?，實(shí)則是潘受創(chuàng)作主體意識(shí)的作用使然。

面對(duì)變動(dòng)的客體世界，主體意識(shí)主導(dǎo)生命個(gè)體的自我定位，確立存在價(jià)值。每個(gè)人都有自己的人生觀，一套生存的方式，主體意識(shí)近乎人生觀，但是更具有自覺(jué)性選擇的成份。文藝創(chuàng)作者有別于一般人，生產(chǎn)制造的不是日常必需品；即使是為糊口而創(chuàng)作的職業(yè)藝術(shù)家，相對(duì)于三百六十行的士農(nóng)工商職業(yè)，藝術(shù)家從事的是非比尋常的工作，工作本身，便是人生道路的選擇。比起其他職業(yè)，藝術(shù)家往往更經(jīng)常被詢(xún)問(wèn)/質(zhì)疑工作的必要性（用處？）、工作的動(dòng)機(jī)（靈感？）、動(dòng)機(jī)的目的性（為人生而藝術(shù)？為謀生而藝術(shù)？為藝術(shù)而藝術(shù)？）

再者，詩(shī)書(shū)琴棋、繪畫(huà)舞蹈，都是藝術(shù)，藝術(shù)家的藝能展現(xiàn)類(lèi)型，也取決于先天秉賦與后天工夫。無(wú)論先天或后天，主動(dòng)或被動(dòng)，藝術(shù)家，尤其是處于重視當(dāng)下利益的資本主義社會(huì)，無(wú)法規(guī)避合理化自我存在意義的問(wèn)題。因此，除了人生觀，思索藝術(shù)家的主體意識(shí)更能使得鑒賞研究者接近藝術(shù)家的創(chuàng)作本源，理解其作品真諦。

二、高唱“新興文學(xué)”

潘受于1930年3月20日至7月11日，以“衣虹”為名，任《叻報(bào)》《椰林》副刊編輯。1930年3 月19日的《椰林》副刊上，原主編陳煉青（1907-？）在《編后的話(huà)》里說(shuō)自己因忙碌，在《叻報(bào)》擔(dān)任的工作更繁重，于是請(qǐng)人合編《椰林》。他鄭重介紹這位新的編輯：“衣虹君對(duì)于文藝極有研究，才情又高”，相信兩人一定能合作愉快。

陳煉青為廣東人，1921年南渡新加坡。1928年與盧亦儂、盧一萍合辦小報(bào)型的雜志《曉天》周刊，前后出版十二期，1929年1月5日?？！稌蕴臁分芸闹鲝埵牵悍e極面對(duì)人生的態(tài)度；講求以理智制約情感；以社會(huì)為教材；求進(jìn)步，反復(fù)古；反對(duì)低級(jí)趣味；關(guān)心時(shí)事；建設(shè)南島文藝。1929年6月17日接任《叻報(bào)》《椰林》編輯?后，陳煉青致力于將本來(lái)傾向于通俗趣味的《椰林》改革為多登學(xué)術(shù)論文、社會(huì)問(wèn)題以及文學(xué)理論的版面，延續(xù)《曉天》周刊的理念，另辟《閑暇》版以容納一般讀者的喜好。?

潘受和陳煉青合作，從執(zhí)行編輯的第一天，便開(kāi)始發(fā)表系列的文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚?，有散文《星城之春》《船泊之夜》《黎明》《游》《夜與雨》；散文詩(shī)《夢(mèng)里的祖國(guó)》；白話(huà)詩(shī)《花尸》《三等艙客》；小說(shuō)《惡夢(mèng)》；小隨筆《椰子》等。在1930年3月26日和27日連載的《文藝雜談》中，潘受直接批評(píng)梁實(shí)秋（1903-1987）反對(duì)文學(xué)有階級(jí)性的意見(jiàn)，他引述了李初梨（1900-1994）、馮乃超（1901-1983）、藤森成吉（1892-1977）、郭沫若（1892-1978）等人的意見(jiàn)，贊成以文學(xué)為階級(jí)武器，附和普羅列塔利亞文學(xué)（Proletarian Literature），也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。

1930年4月12日，潘受在該天《椰林》的《編后》，預(yù)告了接下來(lái)想開(kāi)始作點(diǎn)兒“新興文學(xué)”的觀點(diǎn)，列出了幾篇文章的初擬題目，以支持陳煉青想做一些南洋的文藝論的構(gòu)思，從4月16日起，文章陸續(xù)見(jiàn)報(bào)，即：

《新興文學(xué)的意義》，1930年4月16日。

《新興文學(xué)的背景》，1930年4月17日。

《新興文學(xué)之歷史的使命》，1930年4月18日。

《新興文學(xué)的內(nèi)容問(wèn)題》，1930年4月21日。

《新興文學(xué)的形式問(wèn)題》，1930年4月24日。

《新興文學(xué)的大眾化問(wèn)題》，1930年5月3日。

《新興文學(xué)的意義》中，潘受開(kāi)宗明義說(shuō)道：“所謂‘新興文學(xué)’就是普羅列塔利亞文學(xué)，是相對(duì)與布爾喬亞文學(xué)（資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)）的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。這無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)有別于18世紀(jì)末歐洲的啟蒙文學(xué)和中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)的布爾喬亞文學(xué)，雖然那兩者也帶有革命性，卻不屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)?！?/p>

1927年末至1928年的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)，創(chuàng)造社聯(lián)合太陽(yáng)社與魯迅、茅盾等人就無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論展開(kāi)論戰(zhàn)，在潘受一系列的“新興文學(xué)”理論文章里，可看到他結(jié)合融會(huì)諸家觀點(diǎn)的情形。他在第一篇發(fā)表的《新興文學(xué)的意義》文后，便說(shuō)明自己是根據(jù)眾說(shuō)而非獨(dú)力發(fā)明，因此學(xué)者認(rèn)為他可謂是新興文學(xué)理論的集大成者。?

或以為潘受不直接使用“革命文學(xué)”一詞，是為了避開(kāi)殖民統(tǒng)治者的注意，從《新興文學(xué)的意義》一文，我們已經(jīng)得知“新興文學(xué)”和“革命文學(xué)”的概念是有所區(qū)分的?！靶屡d文學(xué)”的語(yǔ)詞和概念與1920年代末興起的左翼文學(xué)密切相關(guān)，例如1930年秋，蔣光慈編《中國(guó)新興文學(xué)短篇?jiǎng)?chuàng)作選》出版；最直接的，筆者以為是來(lái)自魯迅，魯迅翻譯了日本學(xué)者片上伸的著作，并將無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)譯為“新興文學(xué)”，在其《現(xiàn)代新興文學(xué)的諸問(wèn)題》?書(shū)中談到的主題，比如“新興文學(xué)”的形式、意義、背景等等重點(diǎn)，皆于潘受的文章里有所陳述。

在《新興文學(xué)的內(nèi)容問(wèn)題》中，潘受強(qiáng)調(diào)新興文學(xué)必須正面描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，文以載道，宣揚(yáng)階級(jí)意識(shí)。《新興文學(xué)的大眾化問(wèn)題》里，論述新興文學(xué)的選材和技巧?！缎屡d文學(xué)之歷史的使命》，則強(qiáng)調(diào)文學(xué)具有教育大眾的使命感：新興階級(jí)要舉起雙手建筑所有光明的事業(yè)，第一應(yīng)該做的，是得先把一般知識(shí)逐漸擴(kuò)展輸灌于大眾，使大眾能夠捕捉那更正確，更純粹的意識(shí)。而這最良善的工具，就是藝術(shù)。

潘受總結(jié)出了四個(gè)“新興文學(xué)”的口號(hào)：

1.新興文學(xué)要研究自身辯證的發(fā)展。

2.新興文學(xué)要發(fā)揚(yáng)普羅階級(jí)的意識(shí)。

3.新興文學(xué)要奪取布爾文學(xué)的陣線(xiàn)。

4.新興文學(xué)要完成普羅階級(jí)全部文化的一個(gè)分野。

在當(dāng)時(shí)比潘受早到南洋的許杰、洪靈菲等人也持有同樣的左翼文學(xué)思想，但就理論的全面性，還是要數(shù)潘受宏大，他也為南洋文學(xué)本土意識(shí)提供了基礎(chǔ)。?

1930年7月11日，潘受告別《椰林》，他在當(dāng)天的版面發(fā)表臨別之語(yǔ)，提到：“為了種種的原因，幾個(gè)計(jì)劃都不能實(shí)現(xiàn)。”我們不知道潘受構(gòu)想的計(jì)劃是些什么，但是一系列高唱“新興文學(xué)”的左翼言論，應(yīng)該難容于殖民政府。這是否遺留他后來(lái)被褫奪公民權(quán)的陰影，也不免讓人聯(lián)想。

告別《椰林》的潘受，結(jié)束了他報(bào)人和白話(huà)文學(xué)作家的身份，終其一生，很少再寫(xiě)白話(huà)文學(xué)，甚至于走上相反的文學(xué)道路，懷疑白話(huà)文學(xué)的價(jià)值，說(shuō)白話(huà)詩(shī)不好懂。“衣虹”這個(gè)筆名，也隨之深埋于歷史。

三、金剛坡、新加坡

在潘受留存的一千一百多首詩(shī)詞中，根據(jù)統(tǒng)計(jì)，有超過(guò)14.3%的作品是題畫(huà)作品?，其中有兩首新體詩(shī)，詞七闕?，所占總作品的比例頗高。筆者研究“題畫(huà)文學(xué)”，曾經(jīng)為之定義，認(rèn)為狹義的“題畫(huà)文學(xué)”，是指直接題寫(xiě)在畫(huà)上的詩(shī)詞散文等文學(xué)作品；而廣義的“題畫(huà)文學(xué)”，則包括凡以畫(huà)為題，以畫(huà)為命意，或贊賞，或寄興，或議論，或諷諭，而出之以詩(shī)詞歌賦及散文等體裁的文學(xué)作品。?潘受的題畫(huà)作品不一定都直接書(shū)寫(xiě)于畫(huà)幅中，所以符合的是廣義的解釋。

研究題畫(huà)作品，具有文學(xué)、社會(huì)、歷史、美學(xué)以及藝術(shù)等方面的價(jià)值?，將題畫(huà)詩(shī)作品集中于一位作者，還可以藉之?dāng)?xiě)作者的賞畫(huà)歷程，記錄作者與畫(huà)家的交誼，連系時(shí)代背景、地域環(huán)境與人際網(wǎng)絡(luò)。潘受既然創(chuàng)作了大量的題畫(huà)詩(shī)詞，可知其傾力之深。

在潘受的題畫(huà)作品里，與畫(huà)家徐悲鴻（1895-1953）有關(guān)的詩(shī)有9題20首；與司徒喬及其夫人馮伊湄有關(guān)的詩(shī)有5題12首，詞一闕?；與傅抱石及其公子傅小石、傅二石有關(guān)的詩(shī)有5題9首?，不僅數(shù)量較多，潘受還有長(zhǎng)文夾注，述說(shuō)與畫(huà)家的因緣情誼。

1939年，徐悲鴻第六度來(lái)到新加坡，與潘受相識(shí)?。潘受在前一年為福建南安同鄉(xiāng)黃奕歡（1908-1985）?題寫(xiě)過(guò)徐悲鴻的《柳陰鳴鵲圖》，還為另一位同鄉(xiāng)黃曼士（1890-1963）題寫(xiě)過(guò)徐悲鴻畫(huà)的《梅花箑面》?。徐悲鴻的畫(huà)作在南洋廣受歡迎，不少名人士紳都樂(lè)于收藏，或請(qǐng)徐悲鴻為之畫(huà)像，例如抗日志士林謀盛（1909-1944）及其父親林志義（又名林路）就曾經(jīng)在1927年請(qǐng)徐悲鴻畫(huà)像。林謀盛也是潘受的同鄉(xiāng)，潘受在1939年有《為林謀盛題徐悲鴻畫(huà)冊(cè)八首》?。

結(jié)識(shí)徐悲鴻之后，潘受有《悲鴻畫(huà)馬屬題時(shí)全面抗日之戰(zhàn)方起》詩(shī)，其中云：悲鴻畫(huà)馬畫(huà)其神，天骨開(kāi)張得馬真。曹霸不生韓干死，綿綿千載見(jiàn)斯人。?此二聯(lián)仿杜甫（712-770）《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》詩(shī)韻腳：將軍畫(huà)善蓋有神，偶逢佳士亦寫(xiě)真。即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人。潘受盛贊徐悲鴻畫(huà)馬，大有接續(xù)鞍馬畫(huà)傳統(tǒng)，能如杜甫所云“一洗萬(wàn)古凡馬空”之勢(shì)。

潘受也收藏徐悲鴻的畫(huà)作，避亂離開(kāi)新加坡之時(shí)，由于受限于行李的大小，不得不忍痛將徐悲鴻贈(zèng)送的巨幅畫(huà)馬遺留碼頭，此事近五十年后思及，仍不勝唏噓。?

1942年至1946年，潘受在重慶與傅抱石、徐悲鴻和司徒喬等新舊患難之交過(guò)從往還。潘受敘述當(dāng)年的情景：

抱石居歌樂(lè)山之金剛坡，竹林環(huán)之，距重慶市區(qū)頗遠(yuǎn)。與漫畫(huà)家高龍生為鄰，近處則團(tuán)山堡之司徒喬馮伊湄夫婦，皆我輩中人也。余常來(lái)止司徒喬夫婦雙羽軒，座無(wú)抱石相與狂歌痛飲，便不熱鬧。?

團(tuán)山堡在金剛坡腳下，馮伊湄回憶道：“團(tuán)山堡最高處有一個(gè)茅亭。我家這個(gè)松竹交蔭的亨子是附近一帶友人聚會(huì)之所?！谖覀兊挠洃浝锾貏e深刻，因?yàn)檫@是苦悶無(wú)比的重慶生活中僅有的能展開(kāi)笑顏的片刻時(shí)光?！?司徒喬夫婦的團(tuán)山堡居處“雙羽軒”，有比翼雙飛之意，還連系兩個(gè)女兒司徒雙（1935-）?和司徒羽（1936-）?的名字。在新加坡時(shí)，他們的寓所稱(chēng)為“雙羽樓”，潘受說(shuō)：

司徒夫婦，畢生相扶持歌泣于于喪亂貧病顛沛流離之中，以飄泊為家，以道藝為命；恩愛(ài)之情，老而彌篤；…喬殫精西畫(huà)，伊湄工詩(shī)文，兼工中國(guó)水墨花卉、山水。自名其東西南北所至棲息之居，曰：“雙羽樓”。?

共同的新加坡生活經(jīng)驗(yàn)，潘受和徐悲鴻、司徒喬夫婦的友誼延續(xù)到重慶，司徒喬為潘受畫(huà)肖像?。1944年徐悲鴻五十歲壽誕，潘受和司徒喬夫婦等人為之慶賀?。新結(jié)識(shí)的傅抱石也令潘受印象深刻。潘受見(jiàn)到的傅抱石，是“渾忘慘淡經(jīng)營(yíng)苦，稍理叢殘著述成?！?“慘淡經(jīng)營(yíng)”之句，源自杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”。潘受記得：“其時(shí)抱石日間授課于中央大學(xué)，夜則發(fā)憤著書(shū)，作畫(huà)亦喜于夜深人靜時(shí)。抱石每酒酣解衣般礴時(shí)，或滔滔不竭，語(yǔ)驚四座?！?他后來(lái)題詩(shī)感懷：

千呼萬(wàn)喚苦難醒，不信神州氣不靈。

遙夜一燈歌哭罷，狂愁和酒化丹青。?

戰(zhàn)后回到新加坡，乃至終其一生，潘受借著題寫(xiě)畫(huà)作，懷念金剛坡的苦中作樂(lè)。例如1961年作《傅抱石山水為蔡竹貞題二首》，其一云：舊夢(mèng)巴山十五年，故人分手各風(fēng)煙。?

1964年《題抱石贈(zèng)所畫(huà)屈原行吟圖》，自注：癸未端午，余在渝州，過(guò)傅抱石。適抱石寫(xiě)屈子像，遂以見(jiàn)贈(zèng)。今匆匆二十一年，又值端午，翻篋得畫(huà)如對(duì)故人。?

1981年為新加坡畫(huà)家陳克湛題其收藏的馮伊湄臨王維《溪山雪意圖》——“開(kāi)卷我疑聞謦欬，更無(wú)雙羽一樽同?！?

1990年新加坡文物館舉辦徐悲鴻遺作展，潘受有詩(shī)：悲鴻傷心人，顏色早憔悴。畫(huà)筆橫天下，揮之以涕淚。?

即使畫(huà)家不在人世了，畫(huà)家的遺孀和子女仍和潘受保持聯(lián)絡(luò)?。潘受在題畫(huà)詩(shī)里悼亡傷逝，感嘆今非昔比?！俺叻で嘀等f(wàn)金，故人死后有知音”?，傅抱石的作品較生前價(jià)高數(shù)十百倍，那些不惜重金的購(gòu)藏者，都是傅抱石的知音嗎？潘受自認(rèn)“畫(huà)家心事吾能說(shuō)”?，重慶時(shí)期的傅抱石、徐悲鴻和司徒喬當(dāng)時(shí)都已經(jīng)自成一格，立足畫(huà)壇，潘受和他們除了私交，談天說(shuō)地，飲酒高歌，自然也就近汲取了藝術(shù)創(chuàng)作的心靈底蘊(yùn)，成為他日后專(zhuān)事詩(shī)書(shū)的根柢。

四、獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)

潘受在重慶，以及后來(lái)到上海，還和能詩(shī)善書(shū)的幾位前輩往來(lái)，例如章士釗（字行嚴(yán)，1881-1973）?、劉成禺（字禺生，1876-1953）(51)、沈尹默（1883-1971）(52)、喬大壯（原名曾劬，字大壯，號(hào)波外居士，1892-1948）(53)、潘伯鷹（原名式，字伯鷹，1903-1966）(54)等人。這幾位卓然有成的詩(shī)書(shū)大家，不但鼓勵(lì)潘受(55)，也是潘受學(xué)習(xí)耳濡目染的范式，他們和潘受以舊體詩(shī)詞相互酬唱，儼然古風(fēng)猶存。

潘受自述創(chuàng)作歷程，提到十三四歲時(shí)跟隨風(fēng)氣寫(xiě)白話(huà)詩(shī)，過(guò)了三數(shù)年，發(fā)覺(jué)音樂(lè)性是一首好詩(shī)不可或缺的要素，…于是轉(zhuǎn)而注意起古典詩(shī)詞。(56)收存于《潘受詩(shī)集》的作品，最早為1937年的詩(shī)詞。1940年代避難中國(guó)，潘受的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作量大增，他也注意到，一些白話(huà)文學(xué)的開(kāi)路先鋒，都像聞一多（1899-1946）“勒馬回韁作舊詩(shī)”。到了1997年，在《潘受詩(shī)集》的《后記》里，他指出：“老一輩人無(wú)人再寫(xiě)白話(huà)詩(shī)?！?dāng)白話(huà)詩(shī)初起時(shí)，大家認(rèn)為古典詩(shī)詞該打倒，因?yàn)殡y懂?，F(xiàn)在則認(rèn)為難懂的往往是白話(huà)詩(shī)。”

這種吊詭的現(xiàn)象，牽涉文體形式、文學(xué)審美、民族情感等問(wèn)題，簡(jiǎn)而言之，從白話(huà)文學(xué)的發(fā)展歷史觀察，1922年起聞一多對(duì)白話(huà)文學(xué)的反省，便考慮詩(shī)歌的格律及音樂(lè)性。(57)對(duì)日抗戰(zhàn)期間，復(fù)古思潮融合民族意識(shí)，使得具有西洋色彩的白話(huà)文學(xué)再度受到質(zhì)疑，舊體詩(shī)詞的社會(huì)功能，像抒發(fā)感時(shí)憂(yōu)國(guó)之思、作為應(yīng)對(duì)酬答的工具，都比白話(huà)文學(xué)更加有利。潘受由寫(xiě)白話(huà)文到作舊體詩(shī)詞，符合此演進(jìn)的脈絡(luò)，1950年歸返新加坡后，繼續(xù)沉浸于舊體詩(shī)詞，似乎是順理成章。

然而，新加坡的寫(xiě)作環(huán)境畢竟不同于中國(guó)大陸，獨(dú)立建國(guó)后的語(yǔ)言政策和文學(xué)趨向，讓潘受更顯得傳統(tǒng)與守舊。潘受年少時(shí)寫(xiě)白話(huà)詩(shī)，1939年一篇《賣(mài)花詞》，由夏之秋（1912-1993）作曲，傳唱南洋，為抗日籌賑贏得多少激勵(lì)人心的奉獻(xiàn)行動(dòng)。潘受戰(zhàn)后回到新加坡，并沒(méi)有放棄創(chuàng)作白話(huà)詩(shī)，《潘受詩(shī)集》保留的兩首題畫(huà)詩(shī)，就是實(shí)例。

1951年，潘受觀畫(huà)展，有詩(shī)《劉抗鐘泗濱陳文希陳宗瑞四君畫(huà)展余既為文介紹之復(fù)為二陳各題所作中國(guó)畫(huà)二首劉鐘油畫(huà)無(wú)可題者則各贈(zèng)以語(yǔ)體詩(shī)一首因體裁不同文言詩(shī)姑作附錄》。由詩(shī)題可知：潘受稱(chēng)水墨畫(huà)為“中國(guó)畫(huà)”，中國(guó)畫(huà)帶有民族的情懷，于是寫(xiě)舊體題畫(huà)詩(shī)。劉抗（1914-2004）和鐘泗濱（1917-1983）畫(huà)的是油畫(huà)，帶有西洋的作風(fēng)，“無(wú)可題者”，意指無(wú)法用文言表達(dá)，因此寫(xiě)白話(huà)語(yǔ)體詩(shī)。也就是說(shuō)，文學(xué)形式的“舊”與“新”，是搭配藝術(shù)媒材的“中”與“西”。

不過(guò)，1940年為司徒喬畫(huà)的油畫(huà)《放下你的鞭子》寫(xiě)舊體的《擲鞭圖歌》，不符合前述的這項(xiàng)原則，潘受不是從水墨或油畫(huà)來(lái)區(qū)分舊體和白話(huà)的題寫(xiě)規(guī)律，而是畫(huà)作的主題和內(nèi)容。所以，選擇白話(huà)詩(shī)題寫(xiě)，是基于劉抗和鐘灑濱畫(huà)的主題和內(nèi)容，而非媒材而已。

再者，新加坡文化部于1981年為劉抗舉辦七十回顧展，潘受為《劉抗畫(huà)集》作序，洋洋灑灑的文言高論，盛贊劉抗“居中國(guó)則遍歷大江南北，…居熱帶南洋，則筆挾熱風(fēng)，色釀熱味，…疇昔夢(mèng)中且呼其名之梵谷、高庚、馬諦斯、塞尚輩，則魚(yú)兔既得，尚何有于筌蹄？”(58)可見(jiàn)潘受并非食古不化，能夠多方面掌握劉抗的藝術(shù)風(fēng)格。劉抗畫(huà)作的媒材、主題和內(nèi)容，都是偏于西式的，或是說(shuō)，具有本地特色的南洋風(fēng)情，潘受卻還是用了文言文寫(xiě)序，置于劉抗的畫(huà)集之中，是否會(huì)令讀者感到捍格矛盾呢？潘受為何選擇這種寫(xiě)作方式，除了前述的歷史問(wèn)題，難道是為了標(biāo)舉自己的鶴立高古？如果白話(huà)詩(shī)讓人難看懂，文言文就能容易理解嗎？

哈金（1956-）的一番話(huà)，或許可以幫助我們接近潘受的思維：

“對(duì)許多移民作家而言，所謂祖國(guó)實(shí)際上就是他們的母語(yǔ)。……如果在母語(yǔ)中居住和工作，移民作家必須把他的存在根植于這個(gè)語(yǔ)言里。假如他不經(jīng)常使用，他的母語(yǔ)就會(huì)萎縮，逐漸喪失其新鮮度，因缺乏故鄉(xiāng)的時(shí)尚話(huà)語(yǔ)而罹患“語(yǔ)言遲滯”（linguistic lag）癥。如果他是一位詩(shī)人，他可能會(huì)用一種相對(duì)而言超脫于時(shí)尚話(huà)語(yǔ)的文學(xué)語(yǔ)言，以盡力維護(hù)母語(yǔ)的純潔性。”(59)

移民美國(guó)的華人作家哈金，主要用英語(yǔ)創(chuàng)作和從事學(xué)術(shù)研究工作，對(duì)于母語(yǔ)生疏的“語(yǔ)言遲滯”情形感同身受。潘受離開(kāi)大陸，終老于他心目中的“海外”。盡管新加坡的華人大多數(shù)都還使用華語(yǔ)（方言或普通話(huà)），哈金所謂的母語(yǔ)萎縮，逐漸喪失其新鮮度的退化現(xiàn)象還是讓潘受憂(yōu)心。華語(yǔ)變成弱勢(shì)語(yǔ)言，華族的民俗活動(dòng)因推往國(guó)際舞臺(tái)而必然英語(yǔ)化，這是無(wú)可避免的發(fā)展，在潘受看來(lái)，倒有些不倫不類(lèi)。1985年的端午節(jié)，潘受陪同中國(guó)廣州詩(shī)社的友人觀賞新加坡國(guó)際龍舟競(jìng)賽，聽(tīng)到主持者以英語(yǔ)發(fā)號(hào)施令，不禁感喟：

“健兒五色鬧如云，旗鼓龍舟各一軍。

只恐騷魂聽(tīng)不懂，屈原原未習(xí)英文?！?60)

對(duì)應(yīng)或?qū)弓h(huán)境的變化，潘受不僅要用中文寫(xiě)作，還要用古舊的文言文寫(xiě)古舊的書(shū)法，古舊到底，便沒(méi)有新鮮與否的顧慮，如同哈金說(shuō)的：“用一種相對(duì)而言超脫于時(shí)尚話(huà)語(yǔ)的文學(xué)語(yǔ)言，以盡力維護(hù)母語(yǔ)的純潔性。”語(yǔ)體白話(huà)是與時(shí)俱進(jìn)的，“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”，故里的兒童見(jiàn)面不相識(shí)，恐怕不只是因?yàn)樵?shī)中主人翁離鄉(xiāng)多年，還有可能是因?yàn)樽约旱泥l(xiāng)音已經(jīng)過(guò)時(shí)，跟不上家鄉(xiāng)的改變，自己成為一個(gè)“古人”，一個(gè)“新客”。

試看1951年潘受為劉抗寫(xiě)的語(yǔ)體題畫(huà)詩(shī)之第一段：

那情感的奔放，那一匹天馬！

像飛瀑，像曉風(fēng)里剛醒的花。

像飛瀑，像曉風(fēng)里剛醒的花。

那色彩的波浪，那一片瀟灑！(61)

為鐘泗濱寫(xiě)的語(yǔ)體詩(shī)的最后一段：

“快制伏了丑！

快救活了愛(ài)！

快，快鞏固了

美的存在！”

跟著皮卡索，

巡邏世界，

抖擻畫(huà)筆，

化一道光彩！(62)

這兩段詩(shī)，明顯受到聞一多、郭沫若和徐志摩（1897-1931）等人的影響，押韻整齊，重復(fù)詩(shī)句，充滿(mǎn)熱情的呼喊，宛然白話(huà)詩(shī)初生時(shí)的氣息?？梢韵胂笈耸苌倌陼r(shí)創(chuàng)作的白話(huà)詩(shī)，便是這種語(yǔ)調(diào)，那是比“新興文學(xué)”的主張還早的濃郁詩(shī)情。

比起日新月異的白話(huà)文學(xué)，寫(xiě)舊體詩(shī)文更能保持一致的純粹性，停留在不受外界（地域）影響的時(shí)空。舊體詩(shī)文是古典的文化教養(yǎng)與技藝，和傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵與價(jià)值觀相通，是雅致的創(chuàng)作活動(dòng)。尤其對(duì)二十世紀(jì)中葉以前移居他方的人而言，舊體詩(shī)文是文化祖國(guó)永遠(yuǎn)的記憶與鄉(xiāng)愁，正如唐德剛（1920-2009）向胡適（1891-1962）抱怨新文學(xué)“看得懂，背不出”時(shí)指出的：“去國(guó)日久的華僑，故國(guó)之思愈深，愈歡喜背誦點(diǎn)舊詩(shī)詞和古文?！?63)不能說(shuō)流利的時(shí)下口語(yǔ)，但無(wú)礙于以鄉(xiāng)音文言書(shū)寫(xiě)舊體詩(shī)詞，表達(dá)心聲，這就是潘受認(rèn)為白話(huà)文學(xué)比舊體詩(shī)詞難懂的理由——“以不變應(yīng)萬(wàn)變”。

五、出新意于法度

系譜式的探析潘受的詩(shī)書(shū)藝術(shù)，能夠?yàn)榕耸艿乃囆g(shù)成就定立歷史上的位置，學(xué)者精辟的研究成果，已然昭顯。例如：指出潘受的書(shū)法受到清代書(shū)家劉墉（字崇如，號(hào)石庵，1719-1805）、錢(qián)灃（字約甫，號(hào)南園，1740-1795）、何紹基（字子貞，號(hào)東洲，1799-1873）和翁同龢（字叔平，號(hào)松禪，1830-1904）的影響。此外，潘受年少時(shí)在泉州求學(xué)，還曾經(jīng)師承曾遒（字振仲，1869-1954），有《呈振仲師》云：碑版人爭(zhēng)推北海，瓣香我為敬南豐。“北?！睘樘拼铉撸?78-747），“南豐”為宋朝曾鞏（1019-1083），喻指曾振仲。曾振仲早年學(xué)趙孟俯（1254-1322），后學(xué)顏真卿（709-785）和柳公權(quán)（778-865），繼而追隨何紹基，晚年仍能作小字，潘受詩(shī)：細(xì)楷華嚴(yán)看贈(zèng)扇，奉揚(yáng)疑復(fù)坐春風(fēng)。

綜觀潘受的書(shū)藝，由顏真卿、虞世南（558-638）入手，上追漢魏六朝，臨模鐘鼎和石鼓文，中年研草書(shū)，晚年多作行書(shū)。二十世紀(jì)的書(shū)法家，大多轉(zhuǎn)益多師，推敲名筆，融會(huì)一爐，潘受的書(shū)風(fēng)溫婉秀朗，自成一格。(64)

古代中國(guó)人用毛筆寫(xiě)字在紙上，文字是記錄和溝通的載體，筆墨紙硯是呈現(xiàn)此載體的工具。寫(xiě)字是為了人事，有實(shí)際的功能，刻在青銅器及石頭上、寫(xiě)在木板竹簡(jiǎn)上，功能是一樣的。用毛筆寫(xiě)字在紙上，不能直接被稱(chēng)為書(shū)法、書(shū)藝，或書(shū)道；“寫(xiě)字”、“寫(xiě)好看的字”是不同層次的要求，功能目的的“寫(xiě)字”，學(xué)習(xí)可知；審美目的的“寫(xiě)字”，則要靠功夫鍛煉，因此有培養(yǎng)的程序、有遵從的規(guī)矩，于是有“法度”。

當(dāng)便利性和速度效能成為人們使用工具的首先考慮條件，甚至于用計(jì)算機(jī)機(jī)械書(shū)寫(xiě)，毛筆逐漸失去競(jìng)爭(zhēng)力。本來(lái)實(shí)用的書(shū)法，變成非絕對(duì)必要的技能，審美目的的“書(shū)法”繼而取代功能目的的“寫(xiě)字”，上升到文人雅士的藝術(shù)層次。從信箋往來(lái)，到匾額楹聯(lián)，寫(xiě)得好看的字，既有私人的賞心悅目，也有公共展示的性質(zhì)。長(zhǎng)此以往，毛筆字的美感外形凌駕于內(nèi)在字義——黑與白、水與墨、線(xiàn)條與筆觸。書(shū)法是視覺(jué)藝術(shù)的門(mén)類(lèi)之一。

過(guò)去，書(shū)法的字體、結(jié)構(gòu)和章法等形式的選取，是直接連系于文字的意涵和書(shū)寫(xiě)者的性情。所謂字如其人，不僅是從道德品格上立論，還包括了書(shū)寫(xiě)者當(dāng)時(shí)的心境，富含時(shí)間的元素。重視書(shū)法的視覺(jué)審美，字義可能被消解，而更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的空間布局。對(duì)于不諳漢字形義關(guān)系的西方藝術(shù)家，書(shū)法的現(xiàn)代化提供了易于仿效革新的創(chuàng)造契機(jī)，轉(zhuǎn)向抽象畫(huà)或書(shū)法畫(huà)。

潘受的書(shū)名晚于詩(shī)名，1970年南洋大學(xué)中國(guó)語(yǔ)文學(xué)會(huì)出版潘受1937年至1967年期間的作品，名為《海外廬詩(shī)》四卷（附一卷詞）。他的第一本書(shū)法集是1980年由新加坡書(shū)法家協(xié)會(huì)和國(guó)家博物院聯(lián)合出版，新加坡藝術(shù)理事會(huì)贊助，名為《潘受行書(shū)南園詩(shī)冊(cè)》，收錄他為南洋大學(xué)寫(xiě)的詩(shī)篇。至于個(gè)人書(shū)法展，則到1984年才舉辦，當(dāng)時(shí)潘受已經(jīng)74歲。

回顧潘受身處的時(shí)代背景，正是書(shū)法的重要性受到?jīng)_擊，新加坡華人的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，使用簡(jiǎn)體漢字之際。面臨書(shū)法藝術(shù)生存的嚴(yán)峻考驗(yàn)(65)，新加坡的書(shū)法家和全世界的書(shū)法家一樣，都必須有所因應(yīng)。

對(duì)于解構(gòu)漢字的形義和筆墨規(guī)范的繪畫(huà)化傾向，潘受堅(jiān)守立場(chǎng)。他在1993年為老友潘伯鷹的書(shū)法集作序，對(duì)此深有所感：“書(shū)法者，美化文字符號(hào)之學(xué)術(shù)也。符號(hào)非公認(rèn)已失時(shí)宜，不可輕改?！?66)他認(rèn)為優(yōu)秀的書(shū)法家要能追求傳統(tǒng)風(fēng)范，又能兼具自家面目，可惜放眼書(shū)壇，寥寥無(wú)幾。

潘受懷疑，那些狂潮、怪潮的野派創(chuàng)意書(shū)法是：書(shū)耶？畫(huà)耶？畫(huà)即書(shū)？書(shū)即畫(huà)耶？抑書(shū)畫(huà)通婚之混血兒耶？他重視藝術(shù)的基本工夫，主張根植于傳統(tǒng)：“無(wú)源之水必易竭，無(wú)本之木必易枯，求新非不是，如何求新方是‘真新’?！彼磳?duì)的不是“求新”的想法，而是“求新”的方法，即使他的書(shū)跡不被冠以“創(chuàng)意書(shū)法”之名，他自信仍有創(chuàng)意寓其中。

“創(chuàng)意”不是閉門(mén)造車(chē)，要有源頭活水，求新的原則是：藝術(shù)欲求創(chuàng)新，創(chuàng)新而欲使人理解，使人起共鳴，而共愛(ài)之，而共欣賞之，而相與提高其價(jià)值。一味求創(chuàng)新而忘其本，縱可欺人于一時(shí)，斷不能欺人于久遠(yuǎn)。他勸勉學(xué)書(shū)法和學(xué)繪畫(huà)的人，要“老老實(shí)實(shí)的，將一筆一劃交代的清清楚楚?！?67)交代清楚一筆一劃，就是立足于基本工夫，這是萬(wàn)變不離其宗。

相較于詩(shī)，書(shū)法是文字的物質(zhì)性呈現(xiàn)，工欲善其事，必先利其器，書(shū)法依賴(lài)“器”而成其“物”，是一種具象的實(shí)體。現(xiàn)代藝術(shù)的形式媒介可以任意借用轉(zhuǎn)換，混合搭配，技術(shù)多元而不讓觀者輕易看清個(gè)中玄機(jī)。潘受要求一筆一劃交代的清清楚楚，可以說(shuō)是前現(xiàn)代（Pre-morden）的觀點(diǎn)。他常公開(kāi)示范寫(xiě)字，讓人看見(jiàn)他使用的工具和操作工具的技法；傳統(tǒng)談?wù)摃?shū)法的術(shù)語(yǔ)，所謂“入木三分”、“中鋒運(yùn)筆”、“一波三折”等等，都顯示書(shū)法的透明性，即使不在場(chǎng)的觀者，也能夠從書(shū)家老實(shí)交代的筆劃，還原書(shū)寫(xiě)過(guò)程的執(zhí)筆形式、技巧訣竅和心理狀態(tài)，得以通盤(pán)掌握書(shū)家及其作品。如果不能讓觀者按筆墨線(xiàn)條索驥，往往被認(rèn)為是書(shū)家交代不清的問(wèn)題。

不僅筆劃（外形）要交代清楚，字義（內(nèi)涵）也要交代清楚，主旨（中心）要明確，這同樣是前現(xiàn)代式的思維。本文所謂的“前現(xiàn)代”，不是從時(shí)代先后上立論，和“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”沒(méi)有優(yōu)劣高下之分，依據(jù)的是藝術(shù)家與作品在觀念與實(shí)踐上的流露現(xiàn)象?！扒艾F(xiàn)代”重視穩(wěn)定的核心價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)秩序條理井然，可以排列出藝術(shù)家的傳承系譜、追究出作品的意蘊(yùn)?！扒艾F(xiàn)代”的藝術(shù)處于封閉自足的詮釋系統(tǒng)，不邀請(qǐng)觀者參與建構(gòu)作品的意義，有時(shí)還藉作品灌輸思想，教育觀者。

本文不用“古典”或“古代”形容潘受的藝術(shù)主張，是由于“古典”和“古代”的“古”予人價(jià)值判斷的意味或聯(lián)想。潘受絕非“乃不知漢，無(wú)論魏晉”的桃花源中人，如同選擇脫離白話(huà)寫(xiě)作，不是不能，而是不為，是他的自主自覺(jué)，他的書(shū)法和舊詩(shī)相表里，相輔相成，是明知現(xiàn)代化浪潮環(huán)旋周遭而不輕易隨波逐流的表現(xiàn)。換句話(huà)說(shuō)，潘受護(hù)衛(wèi)傳統(tǒng)，希冀減緩現(xiàn)代化的速度，他不是食古不化。如果“古”像舊體詩(shī)承載的文化鄉(xiāng)愁，他站在“古”的夕陽(yáng)底下，用剩存的余溫發(fā)光散熱。

由于有人扶持，潘受的力量老而彌堅(jiān)。新加坡書(shū)法家協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)“書(shū)協(xié)”）會(huì)長(zhǎng)陳聲桂（1948-）先生推崇潘受的書(shū)法，1984年至1999年，潘受在世的最后十五年期間，書(shū)協(xié)獨(dú)尊潘受的書(shū)體，稱(chēng)之為“新加坡書(shū)壇的潘受時(shí)代”(68)。潘受對(duì)書(shū)法新變的看法，是否因此影響新加坡書(shū)壇，還需要長(zhǎng)期的觀察?？梢钥隙ǖ氖牵瑐€(gè)人與中國(guó)相連系的文化經(jīng)驗(yàn)，可以代表某種正統(tǒng)，在1990年代的新加坡，能夠與潘受相抗衡者已經(jīng)鳳毛麟角，他的德高望重，縱使未必一言九鼎，仍然是受到相當(dāng)?shù)木把觥?/p>

就寓目所及的潘受書(shū)跡而言，潘受寫(xiě)的內(nèi)容主要是自創(chuàng)的詩(shī)和對(duì)聯(lián)，以及摘選前人詩(shī)詞文句?！翱吹枚笔桥耸苣钇澰谄澋脑?shī)書(shū)主張，舍棄難懂的草書(shū)，選擇比楷書(shū)帶有形式美與變化感的行書(shū)，平和、柔美、婉約，足以恰如其分地呈現(xiàn)文字的意涵，中規(guī)中矩而不單調(diào)呆板。書(shū)法因其文字可見(jiàn)，而令觀者可感書(shū)家的心聲，個(gè)人創(chuàng)作或摘取前人文句，都是為了表意。把文字拆解如謎，把筆墨變革如畫(huà)，不利于文意的傳達(dá)，這是潘受不以為然的。

潘受的大字作品較少見(jiàn)，一般作大字較具有發(fā)散力道，展露氣勢(shì)的表演性質(zhì)，潘受的大字作品淋漓盡致地?fù)]灑自如，運(yùn)筆使轉(zhuǎn)流暢地顯現(xiàn)墨暈飛白，大字之下的批注，往往弘揚(yáng)道德教訓(xùn)，彷佛提醒觀者不可墜入對(duì)于形象的迷戀。由此我們可以體會(huì)為何潘受不喜畫(huà)字或書(shū)法畫(huà)，文字的過(guò)度變形一來(lái)會(huì)阻礙“看得懂”；二來(lái)炫目的筆墨線(xiàn)條會(huì)轉(zhuǎn)移或減低抒情言志、文以載道的使命。

把大字配上較小字批注，大字便有了突出的視覺(jué)效果和意味，用小字補(bǔ)充大字的意義，于是小字就像題畫(huà)詩(shī)。這種處理，可視為超越傳統(tǒng)，又不至于光怪陸離的權(quán)宜之計(jì)，這就是潘受“出新意于法度之中，追求傳統(tǒng)風(fēng)范，又能兼具自家面目”的創(chuàng)意實(shí)踐。

談到“詩(shī)之用”，潘受說(shuō)：“詩(shī)，最不實(shí)用。不錯(cuò)，最不實(shí)用，正是詩(shī)之大用！詩(shī)之用，妙在于人生之虛處?！?69)“人生之虛處”即虛靈的精神生活，相對(duì)于實(shí)際的物質(zhì)生活，詩(shī)無(wú)補(bǔ)于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)?！坝谩钡慕箲]感，也籠罩在書(shū)法，就像羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）說(shuō)的：“似乎藝術(shù)的功能只在于揭示物體的深刻的無(wú)用性?！?70)以“無(wú)用”為高尚，為不可被世俗拘限之大用，這種自圓其說(shuō)，究竟有多大的說(shuō)服力，這是潘受留給我們思考的問(wèn)題。

六、結(jié)語(yǔ)：海內(nèi)存知己

畢生大部分的歲月在新加坡度過(guò)，被尊為新加坡的“國(guó)寶”，潘受卻以“海外廬”主人自居，宛如異鄉(xiāng)異客。異鄉(xiāng)異客，何時(shí)可歸？歸往何處？

1996年，86歲的潘受由公子潘思穎醫(yī)生陪同，親赴大陸祭黃帝陵。將“炎黃子孫”的觀念奉為血脈所系，祭黃帝陵是懸命海外者回歸與尋根的儀式。

父子二人，自澳洲柏斯飛新加坡，再飛北京，轉(zhuǎn)飛西安，而后乘車(chē)入陜西省中部縣，登橋山，隨眾于清明節(jié)前公祭黃帝陵。祭典中，潘受遵古制行跪拜大禮。行前在柏斯，潘思穎謹(jǐn)錄父親口授的《祭黃陵》文，高度崇敬和頌贊偉大的民族始祖軒轅黃帝。特別的是，《祭黃陵》祝文除了穿插從前寫(xiě)的舊體詩(shī)，并沒(méi)有用文言文。這又是“非不能但不為”的作法。(71)

除去古代不論，滿(mǎn)清王朝結(jié)束政權(quán)以來(lái)，祭黃帝陵的祝文仍然保持四言頌體詩(shī)的格式。1935年中華民國(guó)政府訂清明節(jié)為民族掃墓節(jié)，并舉行公祭黃帝陵典禮。此后國(guó)民黨和共產(chǎn)黨曾經(jīng)共同祭拜黃帝陵，時(shí)間都在清明節(jié)。1949年以后，國(guó)民黨在臺(tái)灣還是于清明節(jié)遙祭黃帝陵。中國(guó)大陸改革開(kāi)放后，海外華人以參與祭黃帝陵為認(rèn)祖歸宗的儀式，捐資修復(fù)黃帝陵。1996年潘受加入了祭黃帝陵的行列，耄耋老人心愿完成，卻和應(yīng)該聽(tīng)得懂、看得懂古文的黃帝，說(shuō)起了大白話(huà)。

潘受聲聲呼喊“始祖啊、我們偉大的始祖啊”，高談海峽兩岸的歷史政治、大陸的社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。他自稱(chēng)一個(gè)自少遠(yuǎn)居新加坡再成為獨(dú)立后新加坡公民的百無(wú)一能八十六歲小孫，語(yǔ)重心長(zhǎng)，綿綿無(wú)盡的大中華民族憂(yōu)思。

如果新加坡是“海外”，那么中國(guó)就是“海內(nèi)”嗎？在“海外”用文言文以保持疏離于世的古意；在“海內(nèi)”就用白話(huà)文暢所欲言嗎？還是礙于口述，不便用文言文？

筆者以為，與其說(shuō)潘受認(rèn)同的是政治上的大陸；毋寧說(shuō)懷想的是文化上的祖國(guó)?；?940年代重慶和上海的經(jīng)歷，文化上的祖國(guó)，時(shí)間停滯在那個(gè)民族意識(shí)激昂慷慨的階段，上接晚清的詩(shī)畫(huà)復(fù)古氛圍，是潘受此后推廓不開(kāi)的鄉(xiāng)情。空間的距離，再追趕不上嶄新的口語(yǔ)詞匯，守著文言舊體，反芻杜工部、李義山，繾綣于遙遠(yuǎn)的大唐。筆落南洋，墨瀋淋漓，方知詩(shī)書(shū)藝術(shù)才是棲居的“海內(nèi)”。

筆者研究淩叔華（1900-1990）執(zhí)教南洋大學(xué)時(shí)期的事跡時(shí)，注意到新馬華文文學(xué)在1950年代到1960年代仍維持著寫(xiě)舊體詩(shī)的傳統(tǒng)，白話(huà)和文言的寫(xiě)作形式并存，各有支持者，也有兼擅古今體詩(shī)的作者。當(dāng)時(shí)主要的觀點(diǎn)，在于新馬華文文學(xué)的論爭(zhēng)較集中于意識(shí)形態(tài)、自身屬性等問(wèn)題(72)。本文以潘受作為例子，庶幾能夠藉以分殊文言與白話(huà)文體的表達(dá)形式與風(fēng)格異同。

古典文體的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，由于有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史支撐，符合規(guī)范的平仄、押韻、對(duì)仗等格律，顯現(xiàn)在外，便是被時(shí)間滲透過(guò)的高雅風(fēng)格。對(duì)于這種風(fēng)格不熟悉的普羅大眾，覺(jué)得古典文體帶有一種階級(jí)性。經(jīng)過(guò)訓(xùn)練而排列有序的詩(shī)文，文字之間具有緊密的組識(shí)關(guān)系，比如起、承、轉(zhuǎn)、合的邏輯性，不允許作者過(guò)于天馬行空，過(guò)于自說(shuō)自話(huà)。配合相同規(guī)范而繼續(xù)寫(xiě)作的唱和賡答，是文字組織關(guān)系和人際關(guān)系的結(jié)合。即使是為了應(yīng)酬，寫(xiě)作者必須進(jìn)入對(duì)方的作品里找尋附和的元素，如果是題畫(huà)詩(shī)，則必須觀看畫(huà)作，由認(rèn)識(shí)畫(huà)作和畫(huà)家尋覓題寫(xiě)的材料。

相反的，現(xiàn)代文體的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)很自由，因自由而思想分散放射，因思想分散放射而得以任意零碎。沒(méi)有格式的約束，文字之間的關(guān)系可以是斷裂的，歧義的，曖昧的。作者不一定要關(guān)心讀者

異代知己，有待來(lái)者。的看法，讀者也不必在乎作者的寫(xiě)作旨趣。流動(dòng)的意義，多變的風(fēng)格，現(xiàn)代文體是莫測(cè)的存在，它可能是包蘊(yùn)乾坤；也可能一無(wú)是處。

還是羅蘭·巴特說(shuō)的：“想象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的，并逐漸成為其藝術(shù)表現(xiàn)?！?73)重慶、上海、新加坡，潘受的人生經(jīng)歷和人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里，絕大多數(shù)是和他采取一致價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的朋友，舊體詩(shī)詞和傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)，是他們溝通情感的重要媒介，他堅(jiān)守著這些媒介，棲居其間，怡然自得。

1996年的祭黃陵，是潘受身體力行，歸返本初的儀式，他面對(duì)了真正的當(dāng)下中國(guó)，那殷殷祝禱期盼的祭文，宛如他的遺愿。肉身自澳洲柏斯輾轉(zhuǎn)至黃帝陵，旅程結(jié)束三年后，骨灰奉安澳洲柏斯，留給世界的，是他的一千一百多首詩(shī)、三千多件書(shū)法作品(74)。行走在新加坡街頭，偶然抬頭瞻望，還可能看見(jiàn)潘受題寫(xiě)的匾額。

“海內(nèi) 存知己”——徐悲鴻、司徒喬、傅抱石、潘伯鷹…俱往矣！

①⑤?????????(56)(58)(69)潘受：《潘受詩(shī)集》，新加坡文化藝術(shù)學(xué)會(huì)2004年版，第343頁(yè)；第92頁(yè)；第68頁(yè)；第14頁(yè)；第342頁(yè)；第340頁(yè)；第341頁(yè)；第340頁(yè)；第193頁(yè)；第205頁(yè)；第622頁(yè)；第594頁(yè)；第52頁(yè)。

②《叻報(bào)》（Lat Pau）由薛有禮（？-1906）于1881年12月10日創(chuàng)刊，發(fā)行至1932年3月31日，首任主編為葉季允（1859-1921）。名稱(chēng)取新加坡古稱(chēng)“石叻”之意，為馬來(lái)語(yǔ)Selat（意指「海峽」）之音譯，是新加坡首份華人自辦的華文報(bào)紙，發(fā)行長(zhǎng)達(dá)51年，是二次世界大戰(zhàn)之前在新加坡出版營(yíng)銷(xiāo)最久的報(bào)紙。詳參衣若芬《吸煙與愛(ài)國(guó)：五四運(yùn)動(dòng)前后南洋兄弟煙草公司在新加坡《叻報(bào)》的廣告》，（臺(tái)灣）《師大學(xué)報(bào)》（語(yǔ)言與文學(xué)類(lèi)）第54卷第2期（2009年9月），第65-104頁(yè)。并收入李元瑾主編《五四運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代回想》，南洋理工大學(xué)中華語(yǔ)言文化中心，2011年版，第149-200頁(yè)。

③1930年至1942年，潘受先后在新加坡華僑中學(xué)、道南學(xué)校及馬來(lái)西亞麻坡中華中學(xué)執(zhí)教和擔(dān)任校長(zhǎng)。

④潘受《怡和軒與諸友夜坐追話(huà)郁達(dá)夫之死》，《潘受詩(shī)集》，第108頁(yè)。衣若芬《郁達(dá)夫在星洲的最后一夜》，（新加坡）載2008年12月27日《聯(lián)合早報(bào)》。

⑥徐持慶：《潘受生平年表》，《新加坡國(guó)寶詩(shī)人潘受》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第190-192頁(yè)。

⑦經(jīng)新加坡書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)陳聲桂積極爭(zhēng)取，潘受于1983年4月恢復(fù)公民身份。詳參：陳聲桂編，《潘受三帖》，新加坡書(shū)法家協(xié)會(huì)2004年版，第10-12頁(yè)。

⑧徐持慶：《潘受生平年表》，《新加坡國(guó)寶詩(shī)人潘受》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第190-192頁(yè)。

⑨潘受：《擲鞭圖歌并序》，《潘受詩(shī)集》，新加坡文化藝術(shù)學(xué)會(huì)2004年版，第15-17頁(yè)。

⑩馮伊湄，廣東省惠州市人。上海復(fù)旦大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)，后赴法國(guó)留學(xué)。于巴黎結(jié)識(shí)司徒喬。1930年回國(guó)，先后任教于廣州中山大學(xué)。1931年與司徒喬結(jié)婚。對(duì)日抗戰(zhàn)期間與司徒喬攜家?guī)Ь毂芫泳挼?、檳城及新加坡?939年底至1941年12月29日），曾經(jīng)編輯《星檳日?qǐng)?bào)》副刊，在新加坡時(shí)任教于南華女子中學(xué)。善畫(huà)水墨花鳥(niǎo)，著有小說(shuō)《媚蘭姑娘》及司徒喬傳記《未完成的畫(huà)》。馮伊湄的詞作曾發(fā)表于郁達(dá)夫主編之《星洲日?qǐng)?bào)》，見(jiàn)：李慶年輯，《馮伊湄的《雙羽樓詞稿》》，《藝術(shù)天地》7（1996年3月）：第52-56頁(yè)。

?潘受：《伊湄夫人屬題作匡廬山圖時(shí)匡廬山已為日寇所陷》，《潘受詩(shī)集》，新加坡文化藝術(shù)學(xué)會(huì)2004年版，第52-53頁(yè)。

?潘受：《觀亡友傅抱石遺作洎其公子小石二石畫(huà)展感成小詩(shī)五首聊為前塵往事之印證兼寄羅時(shí)慧夫人》之一，《潘受詩(shī)集》，新加坡文化藝術(shù)學(xué)會(huì)2004年版，第339頁(yè)。

?關(guān)于潘受的詩(shī)歌與書(shū)法藝術(shù)成就，可參看：王潤(rùn)華、唐愛(ài)文主編《潘受詩(shī)書(shū)藝術(shù)論文集》新加坡國(guó)立大學(xué)，1998年版，書(shū)中收錄1998年3月7日由李氏基金贊助，于新加坡國(guó)立大學(xué)舉行的“潘受詩(shī)書(shū)藝術(shù)與新加坡文化研討會(huì)”會(huì)議論文。

?(67)(68) 陳聲桂編，《潘受三帖》，新加坡：新加坡書(shū)法家協(xié)會(huì)2004年版，第49頁(yè)；第50頁(yè)；第29頁(yè)。

?陳煉青主編《椰林》至1931年1月5日該刊停版為止。

?楊松年《陳煉青與叻報(bào)副刊椰林》，《亞洲文化》（新加坡亞洲研究學(xué)會(huì)學(xué)報(bào)）第7期（1986年），第58-75頁(yè)。吳龍?jiān)啤掇饤壢の杜c剪刀-叻報(bào)副刊《椰林》改革號(hào)初期編輯方針研究（1929-6-17至1929-7-24）》。http://www.fgu.edu.tw/～wclrc/drafts/Singapore/wu-long/wu-long-01.htm（2013年2月20日）

?郭惠芬：《中國(guó)南來(lái)作者與新馬華文文學(xué)》，廈門(mén)大學(xué)出版社1999年版。

?片上伸著，魯迅譯《現(xiàn)代新興文學(xué)的諸問(wèn)題》，魯迅全集第17卷，第185-238頁(yè)。

?楊松年：《戰(zhàn)前新馬文學(xué)本地意識(shí)的形成與發(fā)展》，八方文化創(chuàng)作室2001年版，第67頁(yè)。

?徐持慶：《新加坡國(guó)寶詩(shī)人潘受》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第60頁(yè)。

?徐持慶先生統(tǒng)計(jì)有三闕詞，筆者認(rèn)為有七闕為題畫(huà)作品。

?衣若芬：《觀看·敘述·審美——唐宋題畫(huà)文學(xué)論集》，中央研究院中國(guó)文哲研究所2004年版。

?衣若芬：《三絕之美鄭板橋》，花木蘭出版社2009年版。

?另有訪(fǎng)舊詩(shī)一首，詠物詞一闕。

?另有訪(fǎng)傅抱石一首。

?王振春：《潘受與徐悲鴻》，《根的系列之三》，新加坡：勝友書(shū)局1992年版，第19-23頁(yè)。

?黃奕歡時(shí)任職亞洲保險(xiǎn)有限公司，后來(lái)與潘受成為協(xié)助陳六使處理南洋大學(xué)校務(wù)的左右手。鄭奮興、陳振亞主編《黃奕歡先生紀(jì)念集》新加坡南安會(huì)館，1989年版。潘受《徐悲鴻柳陰鳴鵲圖為黃奕歡題》，《潘受詩(shī)集》，第13-14頁(yè)。

?潘受：《徐悲鴻梅花箑面為百扇齋主人題》，《潘受詩(shī)集》，第14頁(yè)。百扇齋主人黃曼士時(shí)任職南洋兄弟煙草公司新加坡分公司。有關(guān)徐悲鴻與黃曼士的交誼，詳參：衣若芬《畫(huà)中戲，戲中人——徐悲鴻「放下你的鞭子」》，《中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊》第16期（2010年12月）：第117-140頁(yè)。黃淑芬編《黃曼士紀(jì)念文集》南洋學(xué)會(huì)，1976年版。

?馮伊湄：《未完成的畫(huà)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第111頁(yè)。

?司徒雙畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院（現(xiàn)北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）法語(yǔ)系并留校任教。后獲巴黎大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位。1987年至1993年隨夫婿完永祥大使出使摩洛哥。

?司徒羽生于南京，畢業(yè)于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，之后在星海音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任鋼琴教師。

?潘受：《馮伊湄臨王維溪山雪意圖為陳克湛題》，《潘受詩(shī)集》，第282頁(yè)。

?潘受：《司徒喬為余寫(xiě)真作微笑狀書(shū)二十八報(bào)之》，《潘受詩(shī)集》，第90頁(yè)。

?潘受：《金剛坡過(guò)傅抱石》，《潘受詩(shī)集》，第92頁(yè)。

?《傅抱石山水為蔡竹貞題二首》，潘受自注。潘受《傅抱石山水為蔡竹貞題二首》，《潘受詩(shī)集》，第193頁(yè)。

?潘受：《馮伊湄臨王維溪山雪意圖為陳克湛題》，《潘受詩(shī)集》，第282頁(yè)。

?潘受：《北京徐悲鴻紀(jì)念館館長(zhǎng)廖靜文夫人離筵席上索題紀(jì)念冊(cè)》，《潘受詩(shī)集》，第342頁(yè)。

?1988年司徒雙曾經(jīng)尋訪(fǎng)父親在新加坡期間的東陵畫(huà)室，之后畫(huà)室建筑因馬路拓寬拆毀。1995年司徒雙退休后，與夫婿再訪(fǎng)新加坡，與潘受見(jiàn)面，留影見(jiàn)于：李淑芝編《李淑芝藏潘受.范昌干.司徒奇遺墨》，作者自印，2008年版，第59頁(yè)。

?潘受：《觀亡友傅抱石遺作洎其公子小石二石畫(huà)展感成小詩(shī)五首聊為前塵往事之印證兼寄羅時(shí)慧夫人》之五，《潘受詩(shī)集》，第340頁(yè)。

?潘受：《觀亡友傅抱石遺作洎其公子小石二石畫(huà)展感成小詩(shī)五首聊為前塵往事之印證兼寄羅時(shí)慧夫人》之二，《潘受詩(shī)集》，第340頁(yè)。

?例如：潘受《次韻奉答章行嚴(yán)先輩見(jiàn)贈(zèng)二首》，《潘受詩(shī)集》，第68-69頁(yè)。

?例如：潘受《贈(zèng)劉禺生先輩四首》，《潘受詩(shī)集》，第92-93頁(yè)。

(51)例如：潘受《沈尹默先輩書(shū)其自題石田小筑五言律五首為長(zhǎng)卷見(jiàn)貽次韻奉贈(zèng)》，《潘受詩(shī)集》，第85-86頁(yè)。

(53)例如：潘受《波外翁枉和復(fù)奉答》，《潘受詩(shī)集》，第89頁(yè)。

(54)例如：潘受《南行海上寄鷹公夫婦》，《潘受詩(shī)集》，第106頁(yè)。

(55)1947年潘伯鷹送潘受序，潘受《潘受詩(shī)集》，第40頁(yè)。

(57)胡迎建：《民國(guó)舊體詩(shī)史稿》，江西人民出版社，2005年版。

(59)哈金著，明迪譯，《在他鄉(xiāng)寫(xiě)作》，臺(tái)灣：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2010年版，第126頁(yè)。

(60)潘受：《端午節(jié)偕廣州詩(shī)社諸君子同觀新加坡國(guó)際龍舟競(jìng)賽》，《潘受詩(shī)集》，第301頁(yè)。

(61)潘受：《情感的奔放-十四行一首贈(zèng)劉抗-》，《潘受詩(shī)集》，第151頁(yè)。

(62)潘受：《美的存在-贈(zèng)鍾泗濱-》，《潘受詩(shī)集》，第155頁(yè)。

(63)唐德剛：《胡適雜憶》，臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2005年版，第154頁(yè)。

(64)鍾明善：《沈雄豪宕鳳翥龍翔——論潘受先生的書(shū)法藝術(shù)》，載于王潤(rùn)華、唐愛(ài)文主編，《潘受詩(shī)書(shū)藝術(shù)論文集》，第23-35頁(yè)。林肇剛《才難不覺(jué)九州寬》，載于王潤(rùn)華、唐愛(ài)文主編，《潘受詩(shī)書(shū)藝術(shù)論文集》，第36-47頁(yè)。陳聲桂《匯古而化，詩(shī)書(shū)雙絕——評(píng)介潘受先生的詩(shī)書(shū)藝術(shù)》，《潘受三帖》，第36-47頁(yè)。

(65)有關(guān)臺(tái)灣書(shū)法家的創(chuàng)新藝術(shù)，可參看：李思賢《當(dāng)代書(shū)藝?yán)碚擉w系——臺(tái)灣現(xiàn)代書(shū)法跨領(lǐng)域評(píng)析》，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2010年版。

(66)潘受：《潘伯鷹書(shū)法集》序，《潘受詩(shī)集》，第596頁(yè)。

(70)(73)羅蘭·巴特（Roland Barthes）著，李幼蒸譯《寫(xiě)作的零度》，桂冠圖書(shū)股份有限公司2004年版，第48頁(yè)；第82頁(yè)。

(71)潘受有：《丙子清明公祭軒轅帝》七言律詩(shī)，見(jiàn)：潘受《丙子清明公祭軒轅帝》，《潘受詩(shī)集》，第365頁(yè)。

(72)衣若芬：《南洋大學(xué)時(shí)期的淩叔華與新舊體詩(shī)之爭(zhēng)》，收于衣若芬：《南洋風(fēng)華：藝文·廣告·跨界新加坡》，新加坡：八方文化創(chuàng)作室2016年版，第193-214頁(yè)。

(74)此據(jù)陳聲桂先生統(tǒng)計(jì)，見(jiàn)：陳聲桂編《潘受三帖》，第19頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Bosom Friend afar Brings a Distant Land Close: on Pan Shou，a National Treasure in Singapore

［Singapore］I Lo-fen

As an artist，Pan Shou（1911-1999）enjoys the status of a national treasure in Singapore.This article explores Pan Shou’s consciousness as the creative subject，with his friendship，his ideas of poetry and calligraphy，by providing a comprehensive look at Pan Shou’s life of twists and turns as a whole，from his singing praise of the leftwing‘New Literature on the Rise’to his turn from vernacular writing to writing in the classical Chinese style，when he even questioned the accessibility of the vernacular，the complexity and contradictions in the process quite intriguing，as he chose‘new changesin moralstandards’in establishing his own artistic style.

Singapore，Pan Shou，New Literature on the Rise，poetry written in the classical style，calligraphy.

I109

A

1006-0677（2016）3-0096-11

衣若芬，新加坡南洋理工大學(xué)副教授，文學(xué)博士。