顧村言

臺(tái)北重讀董其昌：一種評(píng)價(jià)浮沉的背后

顧村言

回歸一個(gè)本色的文人董其昌。

董其昌《輞川詩冊(cè)》

臺(tái)北故宮博物院的“妙合神離——董其昌書畫特展”落幕已經(jīng)一段時(shí)間了。二十多年前的美國納爾遜-史金斯藝術(shù)館（1992）、十多年前的澳門藝術(shù)博物館（2005）均曾先后舉辦董其昌書畫大展，而中國大陸至今仍未辦過一次真正的面對(duì)公眾的董其昌書畫大展。尤其上海還是董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn)，這不能不說是一件憾事。這與近百年來對(duì)董其昌評(píng)價(jià)的沉浮不無關(guān)系。

時(shí)至今日，提起董其昌，仍有人不自覺地冠以階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代的“惡霸地主”四字，而在當(dāng)下一切可以娛樂的時(shí)代，又有閑人戲謔地冠之以“上海小男人”之名，歷史與人世的報(bào)、撥弄每每想來總讓人心驚。董其昌當(dāng)然不是一個(gè)完人，但絕非惡霸，更非當(dāng)代閑人嘴中的“小男人”。董其昌的政治雄心與文化抱負(fù)自不可等閑視之，雖說最后做到了南京的禮部尚書，不過卻多是名分而已，在晚明混亂的現(xiàn)實(shí)中他的最大理想依然是歸隱鄉(xiāng)里（盡管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊），寄情于書畫，以畫為禪，就像他所喜愛的陶潛與王維，乃至竟多以沖淡超逸為衣，于有意無意間成為一代書畫宗師輩人物。

除了那些眾所周知的成就與留下的畫論、書畫精品，在鑒定中他會(huì)看錯(cuò)，書畫也有敗筆，家教似乎也有問題。然而正如董其昌所倡言的“一超直入”，真正的悟者依然是超越時(shí)代而直指人心，直指他所認(rèn)為的心性所在，并如大江奔流，啟示其后的有會(huì)于心者。他是表面上的復(fù)古者，實(shí)際上的開新者，或者說是一個(gè)中國文化精神的積極傳承者。

董其昌之后，除了固守技法一途的“四王”，惲南田的逸韻天成、八大的簡淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋、傅抱石的天縱其才，顯然更是董氏所言的“妙在能合，神在能離”的真正知音，此即白石所言的“學(xué)我者生”，而清代碑學(xué)一脈的勃興其實(shí)與董其昌書法的啟示亦有較大關(guān)系。

董其昌《論畫冊(cè)》

董其昌《邵雍無名公傳》

正如方聞先生在評(píng)價(jià)董其昌時(shí)所言：“人們相信，每一時(shí)代之復(fù)興皆緣自一位英明的創(chuàng)始者，其能力與眼光促成該時(shí)期的和平與繁榮。然而，此一發(fā)展總是不可避免地導(dǎo)向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)道德與精神的重建，才能扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)。”

從董其昌在世時(shí)于黨禍不斷的晚明社會(huì)而“海內(nèi)翕然從之”，到其后改朝換代康熙、乾隆對(duì)董其昌的力捧（盡管董其昌因反滿言論曾導(dǎo)致其《容臺(tái)集》未被列入《四庫全書》），以及王原祁說他“猶文起八代之衰”。及至近代中國面臨因數(shù)千年前所未有之變局時(shí)，康有為開始攻擊董其昌“雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣”。接續(xù)康有為的衣缽，留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統(tǒng)文化價(jià)值的思潮下，更是前所未有地猛烈抨擊董其昌，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”。另一方面，對(duì)中國文化深有體會(huì)者依然對(duì)董其昌給予肯定，黃賓虹認(rèn)為董其昌“士夫之畫，秀潤天成，是為正宗”。傅抱石則說：“自（明代）院體、浙派相繼頹敗之后，畫壇呈現(xiàn)衰滅之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成燦爛，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠，他有卓絕的學(xué)識(shí)和沖淡的境界，主張以禪理入畫。中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現(xiàn)在則成為明清之間的‘忠節(jié)’，不惟是完成了民族主義的莊嚴(yán)形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展，射出過去從未有過的光芒?！敝劣趶摹八耐酢弊匪莸侥叨膮呛瑢?duì)董其昌的崇拜則隨處可見，甚至譽(yù)之為“畫中之圣”。

董其昌跋《黃公望富春山居圖卷》

及至到“文革”前后，代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名，幾到了“人人與之劃清界限”的地步，甚至連寫書畫史與展覽，也盡量降低其實(shí)際影響，或盡量避免展出。

如此巨大的毀譽(yù)變化，在中國畫史上大概無人能出其右。

這樣的過情之毀與過情之譽(yù)如果拋開個(gè)人的激進(jìn)與意氣，大概仍是可以從中看出一些端倪的——即對(duì)董其昌的評(píng)價(jià)，是否以中國文化作為坐標(biāo)進(jìn)行評(píng)價(jià)，其結(jié)果是截然不同的。

這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻？

這也正是這百年來對(duì)董其昌評(píng)價(jià)浮沉的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，也體現(xiàn)了中國社會(huì)在這百年來面臨巨大轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)于自身文化思考的浮躁與偏激所在。

若拂去那些歷史的煙云與人為播弄，盡量回歸一個(gè)本色的文人董其昌，回歸純粹的筆墨之間，他的得與失，他的喜與怒，他的啟示與精神所寄，幾乎都透明地一一呈現(xiàn)，數(shù)百年來，知者自知，如人飲水。

若簡論中國書畫與中國文人精神，可以繞過“四王”，甚至于可以繞過“吳門四家”，然而，董其昌，以其瘦小的身軀與巨大的文化體量，卻是后人無論如何也無法繞過的。

董其昌的南北宗論聚訟甚廣，且不管此論的是與非，僅從一個(gè)觀照中國文化更廣泛的背景下，即不能不說這一論點(diǎn)有簡潔明快處，一如董其昌的干凈簡潔的線條，也正如淮河秦嶺之分華夏南北。對(duì)此觀點(diǎn)的討論與話題似乎是一個(gè)試金石，可以見出中國文化與中國書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”，文人畫的真正目的與思考在哪里？

從這一角度而言，或許，提出南北宗論所引發(fā)的討論與思考遠(yuǎn)比具體的南北宗論點(diǎn)更加重要。

從蘇軾所提出的士夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫，其要點(diǎn)也正在于“以畫為寄”、不滯于物、非功利而追求一種內(nèi)心的大自由，這是中國文化與中國書畫發(fā)展到這樣一個(gè)階段所必然誕生的——也是中國文化的核心精神之一，中國人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔(dān)心的文人戲畫因流于率易，而給并無逸韻的偽文人以可乘之機(jī)：“近來俗子點(diǎn)筆便自稱是米家山，深可笑也?！?/p>

董其昌的擔(dān)心并不是多余的，以當(dāng)下而言，寫意畫原來應(yīng)是文人士子的妙手偶得，然而文人知識(shí)階層在近半個(gè)世紀(jì)遭遇痛擊乃至斯文掃地，其后于所謂藝術(shù)界喧囂者、有名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間，俗筆點(diǎn)染，滿紙腌，妄言‘文人畫’或‘新文人畫’，以至于泛濫到觸目皆是的地步，而文化斷層導(dǎo)致的整個(gè)社會(huì)大眾審美的落差，更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物。

董其昌的擔(dān)心并不是多余的，以當(dāng)下而言，寫意畫原來應(yīng)是文人士子的妙手偶得，然而文人知識(shí)階層在近半個(gè)世紀(jì)遭遇痛擊乃至斯文掃地，其后于所謂藝術(shù)界喧囂者有、名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間，俗筆點(diǎn)染，滿紙腌，妄言“文人畫”或“新文人畫”，以至于泛濫到觸目皆是的地步，而文化斷層導(dǎo)致的整個(gè)社會(huì)大眾審美的落差，更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物。

更有甚者，連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續(xù)至今著力于抽離中國古典文脈而進(jìn)行蘇式美術(shù)教育的大背景下，考入國畫專業(yè)的本科生未拿過毛筆者并不鮮見。中國畫基礎(chǔ)的危機(jī)到了怎樣的一種地步已讓人無法想象，而所謂的當(dāng)代水墨在資本的推動(dòng)下更是將水墨與筆墨的概念進(jìn)行偷換以漁利。

以此次臺(tái)北故宮“董其昌書畫特展”為例，據(jù)策展人何炎泉先生對(duì)筆者介紹，從他所了解的情況看，無論是大陸抑或臺(tái)灣，不少美術(shù)專業(yè)學(xué)生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處。相反，只有書法專業(yè)或古典文學(xué)專業(yè)的學(xué)生才對(duì)董其昌別有會(huì)心之處。

——這是可以想見的，在以西式素描、速寫、色彩為入門磚的美術(shù)學(xué)校，其真正達(dá)到的效果或許只在于培養(yǎng)美術(shù)技術(shù)匠人或售畫者，所培養(yǎng)的更非真正的中國文化精神。對(duì)于自己的文脈與基因主動(dòng)進(jìn)行割裂或視若不見，對(duì)于自己民族曾經(jīng)有過的豐采姿神與自在天性，自然是無法明白的。

這是誰之過？

可悲的是這樣一種現(xiàn)象在藝術(shù)教育界已成積疾，且并無多少改進(jìn)的跡象。

中國畫創(chuàng)作者是文人、欣賞者也是文人的時(shí)代或許已經(jīng)一去不復(fù)返了！或許，不知哪一天會(huì)真正重新回來。

也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經(jīng)遭遇“群眾”火燒家宅，其實(shí)到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭(zhēng)，換言之，到底是“群眾”去燒，還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的。上海曾發(fā)現(xiàn)的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對(duì)此記有：“王皮、曹辰，一系兇徒，一系惡少，一條龍地扁蛇，皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒，間有報(bào)怨之民，乘機(jī)蜂起……嗜搶如飴，走險(xiǎn)若鶩，固其素刁，乘機(jī)進(jìn)入董府，將其文物珍寶，一搶而空，而董宅不久為燼矣！”

這與“文革”中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過，在不同的歷史維度中換了一種名稱而已。

董其昌《煙江疊嶂圖》

董其昌《煙江疊嶂圖卷》(臺(tái)北)

而董其昌在20世紀(jì)所遭遇的巨大抨擊也與善于利用“群眾”、把“群眾”作為工具者相關(guān)，這讓人想起一些遵從自己內(nèi)心的學(xué)者始終對(duì)利用“群眾”者抱警惕的態(tài)度，因?yàn)檫@將成為其自由體證生命與心性的一種障礙。

對(duì)于心性之性，《中庸》記：“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可贊天地之化育?！边@是千百年來理解中國文化與中國文人的關(guān)鍵之語，中國歷代文人的隱與見，無不與此句相關(guān)，社會(huì)的有道與無道，亦與此句相關(guān)。有道之社會(huì)，可盡己之性，盡人之性，則能盡物之性；無道之社會(huì)，則與之相反。

然而，直見心性與自由體證生命對(duì)于私心者、功利主義者卻是一種障礙，故必欲去之而后快。

回到對(duì)董其昌的評(píng)價(jià)，激進(jìn)思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，其后終于有了豐碩的“回報(bào)”：在20世紀(jì)50年代一系列改造中國畫的要求下，千百年來滋養(yǎng)國人心靈的中國畫從哲學(xué)的心性大多已變異為技術(shù)匠人的寫實(shí)與社會(huì)工具，而與文人畫、筆墨天性相對(duì)應(yīng)的中國人心性里的自由對(duì)應(yīng)度越來越少，那樣的一種自由心性在相當(dāng)長時(shí)間也多處于壓抑之下。“盡己之性，盡人之性，盡物之性”幾成為一種想象，一種與之相應(yīng)的民族精神也因之失去了根之所系，整個(gè)社會(huì)的功利化、浮躁化與工具化，其實(shí)均非偶然，其來有自。

這當(dāng)然不僅僅是評(píng)價(jià)董其昌的問題，也不僅是中國書畫的問題，更是事關(guān)民族心靈，事關(guān)中國文化與中國社會(huì)系統(tǒng)的巨大問題。

一

董其昌是中國書畫史怎么也繞不過去的，這繞不過去是實(shí)實(shí)在在的——因?yàn)橹灰^賞中國歷代書法繪畫經(jīng)典，從晉唐到宋元明，總會(huì)與董其昌不期而遇，他冷不丁地就“跳將”出來，或三言兩語，直指書畫的精魂，讀之直如醍醐灌頂；或自說自話，寫些無關(guān)痛癢的跋語，然而卻如周作人的食橄欖論一般，味之不盡；即便只寫上寥寥數(shù)字，一種風(fēng)神瀟灑處，同樣讓人沉迷。

臺(tái)北故宮博物院的“妙合神離——董其昌書畫特展”今年3月底落幕，而此前，故宮博物院的“石渠寶笈”特展與上海博物館的“吳湖帆書畫鑒藏特展”，均有相當(dāng)數(shù)量的董其昌書畫與題跋作品。

學(xué)書畫至今，對(duì)董其昌的認(rèn)識(shí)其實(shí)有一個(gè)過程，正如讀現(xiàn)代文時(shí)對(duì)于周作人、廢名的認(rèn)識(shí)一般。

周作人以簡疏沖淡之筆描寫風(fēng)物與雜感的文章其實(shí)一讀即愛，然而對(duì)于廢名，卻因?yàn)轸斞赶壬囊痪湓u(píng)論“顧影自憐、吞吞吐吐”，且相當(dāng)長時(shí)間難覓出版物也難以讀到而居然忽視得心安理得。

然而及至真正讀進(jìn)廢名，才知道廢名的好處與妙處，且此判斷至今而未變?，F(xiàn)在想來，這種喜愛當(dāng)與內(nèi)在的天性有關(guān)，也與是否真正獨(dú)立面對(duì)自己的內(nèi)心相關(guān)。

對(duì)董其昌亦如斯，因?yàn)椤皭喊缘刂鳌敝暶c“松江群眾火燒董宅”的野史記載，至少在未大量接觸他作品的一段時(shí)期，董其昌的形象在自己心目中是混亂的。其后陸續(xù)完整讀了《畫禪室隨筆》，幾乎都是喜歡的，漸漸讀到他的一些書畫，大概也是真贗夾雜，有的一見即喜，簡淡而一片風(fēng)神，有的感覺卻是軟媚的筆墨，似乎也算不上多高明。

然而因?yàn)橄矚g的實(shí)在太喜歡，于是又盡量尋找董的書畫與文集來讀，這一讀，卻漸漸從混沌歸入明亮——原來是如此一片清亮的世界。

董其昌的文章、書畫、畫論，所追求的說到底都有一種自在的心性，而所反襯的都有一種率性、透明與清新的人生。

在晚明黨爭(zhēng)不斷的背景下，董其昌的筆下卻以文人心境過濾了那些煩躁，也用他的清潤透明，撫慰了其后一代代有會(huì)于心的中國文人，包括開出八大山人的那樣一種清絕孤冷。

這一點(diǎn)，與東坡有相承處，以現(xiàn)代文對(duì)比，與汪曾祺的“清冷送小溫”的化境也有相通處。

董其昌的仿古，無論是山水畫抑或書法，更多的是己意。他不斷地題仿某家或某家，不厭其煩地對(duì)弟子示范，幾近絮叨，然而卻實(shí)在是一番苦心。他的仿，表面上是普及古法，梳理整理，甚至于是面貌不同的抽離與遠(yuǎn)觀，然而從更深層次意義上，卻更是一種精神深處的走近，也是一種對(duì)自我對(duì)本心的走近，換言之，即對(duì)最深處那個(gè)自由心性的走近。他的書畫船與記游師造化同樣如此，此即他后來點(diǎn)出的：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢(mèng)見在。余此語悟之《楞嚴(yán)》八選義。明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰。然余解此意，筆不與意隨也。”

北京故宮去年“石渠寶笈”大展有難得的董其昌書法《正陽門關(guān)侯廟碑》，行書，乍看似贗品，用筆較弱，無董字一貫的躍動(dòng)靈氣，有些讓人疑惑。直到讀到卷末董其昌晚年以其精熟階段的書體題跋方恍然大悟——原來這是董其昌年輕時(shí)（三十八歲）所作，董當(dāng)時(shí)正著力于顏米二家，然而筆力與靈性到底未逮。董其昌對(duì)自己三十年的書法進(jìn)步顯然也是自信有加，在六十八歲時(shí)題云：“昔不如人，今不如我。三紀(jì)之中，自為今古。”彼時(shí)一派晚年書風(fēng)，平淡自然，隨意天成。

而在上海博物館2016年3月“吳湖帆書畫鑒藏特展”第二批換展時(shí)，則拿出了七件純粹的董其昌書畫，包括《北山荷鋤圖》軸、《畫禪室小景圖》冊(cè)、《行書蘇軾重九詞》軸、《山水圖扇》、《秋興八景圖》冊(cè)。尤有意思的是臺(tái)北故宮展出《煙江疊嶂圖卷》的同時(shí)，上海博物館也展出了上博版《煙江疊嶂圖》，若對(duì)比讀來，實(shí)在是極富意味。

其中尤值一記的無疑是《畫禪室小景圖》與《秋興八景圖》冊(cè)頁。吳湖帆受南宗文化中的逸韻影響至深，曾言“董香光一洗宋以來刻畫之痕，變?yōu)楹婪?，可謂畫中之圣也”?！懂嫸U室小景圖》冊(cè)上吳湖帆自題為“梅景書屋所藏董畫第一”，不過展覽僅展出兩開，第一開畫得較滿，書法是董之行書代表作，一片風(fēng)神：“憑誰好筆，橫掃素縑三百尺。天下應(yīng)無，此是錢塘湖上圖。一般奇絕，云淡秋高秋夜月。費(fèi)盡丹青，只這些兒畫不成?！比》ㄋ圃诒痹放c黃鶴間，然而用筆率性自然，筆墨間蒼秀有致，枯中寓潤。第四開取法倪云林，一水兩岸，簡筆，簡淡疏朗借鑒自倪瓚，然而較倪卻更多率性靈動(dòng)處，正如董之行書與倪之楷書的對(duì)比。幾株近樹，幽幽淡淡，若有雨意，遠(yuǎn)山則蒼勁幽遠(yuǎn)，逸筆草草，此真得董氏提出南北宗論而極力追求的理想境界，純是逸品，難怪吳湖帆忍不住書道：“此真倪迂化身，有此神境！”

董其昌《夏木垂陰圖》軸

董其昌《仿倪瓚筆意》軸

董其昌《奇峰白云圖》軸

《北山荷鋤圖》是綾本，第一次讀，算是仿倪之作，然而卻比倪多出一份秀潤流暢處，吳湖帆裱邊題：“思翁神來之筆，直逼癡迂。此圖天機(jī)流暢，剛健婀娜，恐起倪黃亦當(dāng)退避……審其筆勢(shì)，在七十歲以前所作無疑義。”乍讀之下，是極溢美，然而再對(duì)比畫作，卻又感覺此說足可稱之。

《秋興八景圖》冊(cè)頁被認(rèn)為是董其昌最具代表性的畫作，曾經(jīng)龐萊臣所藏，也多次展出，此冊(cè)前有董其昌畫像，所寫是董其昌于書畫船在京口、吳門及松江途中所見景色，大概算是寫生，也是董其昌對(duì)其觀點(diǎn)的實(shí)踐：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！碑嬅嬗泄乓?，卻更有生意與生機(jī)，或煙雨迷蒙，或沙汀蘆荻，然而相同的都是一片秋色澄澈之感。自己多年前的一個(gè)秋天曾費(fèi)時(shí)一周一一臨摹，于其中畫舟中望近樹與流水青山，尤有會(huì)心處。此畫題有宋詞“霽霞散曉月猶明，疏木掛殘星。山徑人稀，翠蘿深處，啼鳥兩三聲。霜華重迫駝裘冷，心共馬蹄輕。十里青山，一溪流水，都做許多情”，真有一種禪境在。

更有意思的是“上博版”董其昌《煙江疊嶂圖》，原本并不在“吳湖帆特展”之列，在臺(tái)北故宮董其昌特展亮相后，結(jié)合展品的換展竟得陳列于歷代書法館，顯然有策展人凌利中讓觀眾對(duì)比上海、臺(tái)北兩本的良苦用心。凌利中其后也坦言，這是為了配合舉辦中的上博“吳湖帆書特展”與臺(tái)北故宮“董其昌特展”，滿足業(yè)內(nèi)外觀眾的研究比對(duì)需要，特將此畫幅完整呈現(xiàn)。兩岸同展，學(xué)術(shù)聯(lián)動(dòng)，“尤其兩張畫同一時(shí)段展出或算是千載難逢”。

由于兩本構(gòu)圖的類似，上博研究員鐘銀蘭先生早在20世紀(jì)90年代曾在論文中認(rèn)為，董其昌是位學(xué)養(yǎng)淵博的文人書畫家，不可能刻意繪制兩幅一模一樣的作品，其中一幅必定是對(duì)另一幅的復(fù)寫仿制。通過對(duì)兩本的筆墨進(jìn)行比較，她認(rèn)為，上博本自然流暢，能夠體現(xiàn)出董其昌用筆用墨的特色，而臺(tái)北本盡管形質(zhì)相似，但筆力滯弱，用墨乏神，應(yīng)是臨摹之作。

上博本為吳湖帆外公沈樹鏞舊藏，后有沈之題跋，鈐有“寶董室珍藏印”“龐萊臣珍賞印”“虛齋審定”等。前有兩段董其昌題跋。之前曾經(jīng)展示多次，讀之只感覺董其昌確實(shí)是不安分的，卻一直未存比較之心。此次重讀，從用筆用墨再到題跋書法均多次仔細(xì)觀摩。畫法方面，筆墨、線條都較自然，略有疑問處是山中煙云的描繪，并非留白而出，且描繪相對(duì)比較細(xì)膩，似乎與大多的董氏畫云法有區(qū)別——但畫法畢竟不是一成不變的，或許是少見而已。題跋的第一段小楷書法未署年月，結(jié)合上下文知是甲辰年（1604）所作，“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然……”書風(fēng)細(xì)潤圓麗，頗秀氣，與丙申年（1596）題黃公望《富春山居圖》有相似處，但用筆似仍有拘謹(jǐn)處。再比較，與董相近時(shí)期的書法與題跋如1600年《輞川詩》率性自然處似有些微不同，不知是不是因題于絹上之故？而比較書于同一年的陸機(jī)《平復(fù)帖》后的董其昌題跋書法，雖然形式與筆畫間有相類處，然而從精神上審視，似乎少了點(diǎn)后者的果斷清勁。

而十年后的一段跋語：“右東坡先生題王晉卿畫?！猱?dāng)時(shí)晉卿，必自畫二三本，今皆不傳，亦無復(fù)摹本在人間……舊作此卷與跋，不曾著款，甲寅臘月重題，蓋十年事矣，其昌?！贝税舷啾容^前跋用的純是行書，顯然作者心態(tài)已較放開，然而細(xì)讀，雖然用筆乍看頗流麗，再讀卻略乏韻味，且部分用筆仍失于自然，既確定是1614年所書，比較董其昌同時(shí)期或稍早幾年的書法如《雜書冊(cè)》（1611）、《臨鐘王帖》后跋（1608）的流轉(zhuǎn)自然、跌宕清逸、八面出鋒，似乎仍有相異處。

當(dāng)然，這都是自己個(gè)人化的觀感而已。

期待的卻是再觀臺(tái)北故宮董其昌特展上的《煙江疊嶂圖》，以作這書畫史上難得的“雙胞胎”對(duì)比。

二

2016年3月下旬在一片煙雨之中飛抵臺(tái)北松山機(jī)場(chǎng)，行李不多，觀畫心切，下機(jī)便直奔臺(tái)北故宮而去。

大概并非旅游旺季，以往在臺(tái)北故宮所見的人頭攢動(dòng)的擁擠并不見，“臺(tái)北版”董其昌《煙江疊嶂圖》靜靜橫斜，陳列于二樓書畫展廳。

先觀畫，再讀題跋。既名之為“雙胞胎”，“臺(tái)北版”在構(gòu)圖上與“上博本”其實(shí)基本相同，江上奇峰聳秀，純以細(xì)密的皴線繪成，再往后溪瀑爭(zhēng)流，云氣吞吐，縈林絡(luò)石隱隱可現(xiàn)，畫卷末則絕壁峻天，此構(gòu)圖非對(duì)東坡詩意知之極深而不能為。因?yàn)閹缀跏羌兇獾墓P墨線條，相比較“上博版”，除了卷末高聳的山體畫得稍好外，其他的線條板滯弱亂處卻頗多，實(shí)在讓人意外。如小橋邊的柳岸，皴線之紊亂讓自己感到不可思議。這可能是那位下筆用線果斷干脆飄逸的董思翁嗎？

也有部分墨線有荒率自然處，不過實(shí)在少而又少。山體的白云多是留白而出，“臺(tái)北版”相比較“上博版”的細(xì)心描繪，倒是符合董其昌一貫的留白做派。

及至觀到題跋書法，尤其是東坡詩句，起首數(shù)字尚可，然而越到后面，愈加軟而弱，“江上愁心千疊山”之“心”的鉤與點(diǎn)，做作生硬；“千”字的一豎、“人”字捺筆，均無力氣；到“春風(fēng)”二字出現(xiàn)時(shí)，字已出現(xiàn)委瑣狀，撇捺均猶豫不決，不知所以，一瞬間，此前關(guān)于此畫的半疑半惑頓時(shí)全然不見，且非?？隙ā@就是一幅贗品！不可能是董之真跡，因?yàn)闀▽?shí)在太做作了，敗筆實(shí)在太多了，對(duì)比董其昌1604年前后的書法，即使對(duì)比1589年的《千字文》題跋，其書法也不會(huì)瞬間落差到如此地步。對(duì)比“上博版”之書法，雖然上博版也許仍存疑惑處，但兩個(gè)版本對(duì)比之下，就書法而言，一定是上博版勝出。

這當(dāng)然仍是自己的觀點(diǎn)，有些意思的是因每天讀展之余，都會(huì)在《煙江疊嶂圖》前轉(zhuǎn)悠，竟在展柜前先后遇見一些友人。一是之前在上博版《煙江疊嶂圖》前遇到的江南大學(xué)高亞峰先生，他也是專程趕到臺(tái)北，且與我一樣，三天時(shí)間就只是觀此展覽；其后又意外遇見海外的董其昌研究專家——哈佛大學(xué)博士李慧聞女士(CeliaCarringtonRiely)，李慧聞博士論文也是研究董其昌，早在20世紀(jì)80年代便參加海內(nèi)外董其昌學(xué)術(shù)研討會(huì)，撰有《董其昌生平(1555—1636)：政治和藝術(shù)的交互影響》等，去年到上海博物館與復(fù)旦文史研究院參加學(xué)術(shù)活動(dòng)時(shí)認(rèn)識(shí)，沒想到居然在臺(tái)北故宮的《煙江疊嶂圖》前重逢。她說她是自費(fèi)專程趕來，將在這里一直觀展到董其昌大展結(jié)束才回法國。

董其昌《臨鐘王帖》

與他們同賞此圖，各聊觀展體會(huì)，雖不盡相同，卻實(shí)在是有意思：高亞峰先生認(rèn)為臺(tái)版《煙江疊嶂圖》因畫煙云是用留白法等，這方面勝過上博版，但針對(duì)題跋的敗筆，倒無法解釋；李慧聞是法國人，她通過對(duì)比董其昌的簽名與印章，建立了系列文獻(xiàn)庫，對(duì)董其昌的研究確實(shí)有開拓處，這次她拿了一疊董其昌印章資料，說臺(tái)版《煙江疊嶂圖》第二次題跋的用印“董氏玄宰”只在此幅有。在坐下小憩聊天時(shí)，對(duì)于我質(zhì)疑臺(tái)北版為贗品，她用不太流利的漢語說：“我認(rèn)為這件一定是真的，堅(jiān)持認(rèn)為這一定是真的?！彼纳駪B(tài)很真誠，也很讓我感動(dòng)，不過卻沒法讓我信服，感覺她與高居翰等看中國畫類似的是，對(duì)于如何從氣息與用筆等方面判斷，似乎仍有不少隔處。中國畫的理解與鑒定，并不僅僅是文獻(xiàn)的事，與之相反的是，同樣是“老外”，蘇立文與班宗華兩位先生在這方面倒真有一些會(huì)心處。

關(guān)于臺(tái)北版與上博版《煙江疊嶂圖》，次日與此次大展的繪畫部分策展人邱士華直接說了自己對(duì)臺(tái)北版質(zhì)疑的理由，尤其是書法的敗筆之多出人意料，沒想到她爽氣地承認(rèn)了她現(xiàn)在也認(rèn)為臺(tái)北版有問題，不過同時(shí)也認(rèn)為上博版存在疑問：“現(xiàn)在《煙江疊嶂圖》真跡可能已經(jīng)真的不在世上了，可以通過上海和臺(tái)北故宮本，因?yàn)槭蔷”?，可以知道它們?cè)瓉順?gòu)圖是怎么樣的，靠著這些摹本我們得以偷偷地靠近、接近一點(diǎn)歷史原來的樣子，我覺得那是非常動(dòng)人的?！?/p>

三

回到臺(tái)北故宮博物院“妙合神離——董其昌書畫特展”。

‘妙合神離’四字出自董的‘妙在能合，神在能離’，然而簡化為‘妙合神離’四字似有歧義，因?yàn)榇颂幍摹瘛瓤衫斫鉃椤衿娴亍?，也可以理解為‘神韻’等，而若理解為后意，意思已然不同?/p>

其實(shí)這一展覽的設(shè)計(jì)與策劃確實(shí)頗具匠心，二樓正對(duì)臺(tái)階處是一幅放大的山水畫局部，有七八米長，三米左右高，無論用筆用墨乍看極精彩，細(xì)看才知道是董其昌著名的《葑涇訪古圖》局部。讓人驚異的是，這幅畫的原作其實(shí)不過是長80厘米寬30厘米的豎軸山水畫，取其局部放大至數(shù)十倍，居然神采猶在，包括苔點(diǎn)線條均似原大真跡。而“妙合神離”四字亦取自董其昌三十多歲時(shí)所臨的米芾小楷《千字文》，原字寬不足一厘米，放大至三四十厘米，依然精神煥發(fā)，均不能不讓人驚異。這讓自己想起多年前中日古代書法珍品展上的米芾《蘇太簡參政帖》，巴掌大小，寬不過六七厘米，上海博物館將之放大數(shù)十倍，同樣十分精到，結(jié)體緊密，神采飛揚(yáng)，恍若大筆書就。

這種放大法或許不失為檢驗(yàn)書法真贗的方法之一。暗想，如果把兩種版本的《煙江疊嶂圖》尤其是題跋書法同樣放大，能經(jīng)受得了如此檢驗(yàn)嗎？

估計(jì)未必。

從海報(bào)往里走，按照策展者的說法是用紀(jì)年的作品來串展覽主軸，原本應(yīng)當(dāng)往邊間一個(gè)小廳，不過自己卻是去了公共空間的展廳。展廳內(nèi)首先是著名的《小中見大》冊(cè)，乃縮臨巨然、李成、范寬至王蒙、倪瓚名畫等，總數(shù)共二十余幅，展出有七八幅之多——此冊(cè)吳湖帆鑒定手稿曾認(rèn)為非董其昌親筆，而是王時(shí)敏的縮臨，徐邦達(dá)亦持此論，啟功則認(rèn)為是陳明卿所臨，不過此冊(cè)的書法帶有濃濃的董其昌特有的顏味，為董其昌所書大概沒有疑問。畫冊(cè)前有董其昌題“小中見大”四大字，每幅副頁上又有董題——抄自宋元原畫上的董題跋之文，或楷或行，如“董北苑真跡神品”“巨然雪圖”“黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖”等。

這套冊(cè)頁的選擇應(yīng)體現(xiàn)董其昌對(duì)中國山水畫正脈的選擇與著力方向，與他著名的南北宗理論也當(dāng)大有關(guān)系，而如果真是他的學(xué)生王時(shí)敏所摹，或許也更體現(xiàn)了他對(duì)中國畫傳承的思路所在，將之作為課徒巨制視之或亦未嘗不可。不過，董其昌大概也沒想到，他的弟子王時(shí)敏等對(duì)南北宗的使命感竟如此之強(qiáng)，以至于步入了另一個(gè)心性的誤區(qū)，反而八大山人倒暗合了董之“離合”理論，開出了一片大天地。

《小中見大》冊(cè)對(duì)面的巨型展柜中則是董其昌難得一見的大幅書畫。右首第一幅為臨顏真卿《告身帖》，雖是臨顏之作，不無豐肥與拙意處，然而骨子里又有著董其昌自己的秀逸靈動(dòng)。

與之相類的是董的《臨張旭郎官壁記》，雖謂臨張旭書作，與臨顏《告身帖》的風(fēng)格卻基本相似，而全不類張旭。

另一更大幅的則是大楷《周子通書》，書周敦頤《通書》，有顏味，拙味重，然而細(xì)讀之墨色似較均勻，用筆少靈透之氣，如“一”字只是直愣愣地出筆，直愣愣地收起，幾無變化，起鉤筆也出現(xiàn)分叉，在董字中似不多見。后就此疑問與策展人何炎泉先生探討，他斬釘截鐵地表示這就是董其昌所書。

沒想到的是，著名的《夏木垂蔭圖》原來極巨，豎約三米以上，寬約一米，上有行書自跋：“董北苑夏木垂蔭圖，觀于長安吳太學(xué)所，始知黃子久出藍(lán)之自，米元章評(píng)其書云，‘口能言而筆不隨’，余畫正如此?！?/p>

現(xiàn)場(chǎng)觀畫，感覺此畫著力點(diǎn)正在于繪制的右下端的山石，結(jié)實(shí)敦厚，讓幾株老樹抓著生長，彌漫開來。此作大有力追董源、黃公望二家且有欲與之頡頏的意味，也是理解董之南北宗論的鑰匙之一。從書畫同源的角度理解，現(xiàn)場(chǎng)忽然感覺右下那些敦厚拙樸的山石如同顏?zhàn)謱?duì)董其昌的影響，而后面的一水兩岸則對(duì)應(yīng)楊凝式、米芾等，煙云間一片二王氣韻。

蹲下再觀，一股夏日煙雨之氣，氤氳一片。想來董其昌所繪大概還是松江佘山一帶夏雨風(fēng)光。

與《夏木垂蔭圖》相比，一側(cè)的《霜林秋思》則不免流于瑣碎（如果單獨(dú)展出，或未必會(huì)有如此明顯的差距）。近樹略亂，不過苔點(diǎn)卻清簡透明，遠(yuǎn)山也畫得清新可人。臺(tái)北故宮介紹此作是趙左代筆，不過題跋所書的劉禹錫詞卻流暢清麗，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，應(yīng)是董字，最末署“玄宰寫唐人詩意”。

董其昌代筆之作在其生前即頗多，謝稚柳先生生前曾撰文《談董其昌的代筆》，稱畫非董筆而字為董筆者，“除《倚松閣圖》而外，直至今日，尚未見其二”。沒想到初到臺(tái)北故宮，即得觀此一貨真價(jià)實(shí)的代筆之作，多少還算是有眼福的。

四

董其昌之所以成為一代書畫大家，除了其天分、勤奮與學(xué)養(yǎng)之外，也與其對(duì)書畫的鑒定收藏密不可分。董最初學(xué)畫及鑒藏眼光的形成，與華亭莫如忠、莫是龍父子以及顧正誼的指點(diǎn)均密不可分。從此次展覽“鑒藏展廳”的部分書畫，即可見董與華亭顧氏的淵源。其一是董源《龍宿郊民圖》，董在詩塘記：“余以丁丑三月晦日之夕，燃燭試作山水畫。自此，日復(fù)好之，時(shí)往顧中舍仲方家，觀古人畫，若元季四大家，多所賞心。顧獨(dú)師子久，凡數(shù)年而成?！倍苍灾^：“余少喜繪業(yè)，皆從元四大家結(jié)緣。后入長安，與南北宋、五代以前諸家血戰(zhàn)，正如禪僧作宣律師耳。”

顧正誼長董其昌十多歲，于董在亦師亦友間，其鑒藏與審美取向?qū)Χ洳绊懮蹙?。董在顧家曾得觀顧愷之《女史箴圖》、李公麟《蜀江圖》、黃公望《陽明洞天圖》等，此次同時(shí)展出尚有顧正誼《擬倪云林樹石圖》，仿云林的渴筆淡墨，頗得蕭索而清秀之韻，不過樹與竹的構(gòu)圖有裝飾性，似刻意求拙，比之云林少了些生趣。顧正誼在畫左自題：“白石翳疏篁，寒泉漱清響。倪迂游已久，逸思青霄上。”書法亦學(xué)倪迂，不過相比較而言似瘦硬而刻意了一些。董其昌在上面題有“仲方此畫自李營丘寒林圖中悟得，故于迂翁有奪藍(lán)之趣”，彼時(shí)董的書法尚弱，大概比其題《富春山居圖》略早，依稀也可見取法倪迂處，不過這句話對(duì)顧正誼實(shí)在吹捧得有點(diǎn)過分了。

同時(shí)陳列的尚有顧正誼之侄顧懿德的青綠山水畫《春綺圖》，一派秀色，陳繼儒稱“宛然右丞出現(xiàn)于指頭也”，董則稱“雖仿趙千里。而爽朗脫俗。不落□□（編者注：原文脫字）刻畫態(tài)。謂之士氣。亦謂之逸品”，評(píng)價(jià)仍然算是極高的。

鑒藏部分本來還有黃公望的《富春山居圖》與米芾《蜀素帖》兩大赫赫名跡展出，均有董之題跋，可惜到臺(tái)北觀展時(shí)已撤展，真是恨恨不已。第二期陳列的尚有吳鎮(zhèn)的《秋山圖》，畫上無名款，董其昌在詩塘題：“僧巨然畫，元時(shí)吳仲圭所藏，后歸姚公綬。”展覽說明稱，對(duì)比臺(tái)北故宮所藏的另一吳鎮(zhèn)《清江春曉》，筆墨構(gòu)圖、山石林木均有相似處，且畫幅右上有“梅花盫”之印，董誤為吳鎮(zhèn)的收藏之印。

宋高宗書七言律詩冊(cè)，行書有米字意，然氣力似略有不逮，且有猶疑處。旁有董題跋，稱“思陵書杜少陵詩，趙吳興補(bǔ)圖，乃稱二絕。趙畫學(xué)王摩詰，筆法秀古……甲辰六月觀于西湖畫舫”，小楷筆法，精妙秀逸，具顏味米韻，且初現(xiàn)自家小楷風(fēng)格。

另一宋趙伯駒《漢宮圖》，用筆細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，賦彩古艷，并無畫者署名，董其昌題有：“趙千里學(xué)李昭道宮殿，足稱神品，董其昌審定?！边@一題跋用筆飄逸多姿，初讀即移人性情，無疑是董成熟期的行書代表作。畫粗粗看過，字卻越讀越愛。

鑒藏廳中間展柜陳列有褚遂良摹王羲之《長風(fēng)帖》，勾摹實(shí)在一般，略有米味而已，與褚似無關(guān)系。董初見此本是翰林任上，同年王肯堂攜此探討書法，盡管跋前有編纂過《永樂大典》的曾棨題跋，言此為褚河南所摹，但董晚年題跋時(shí)已是巨眼，只說了幾句見此本的經(jīng)歷，通篇未提“褚河南”，大概也算是應(yīng)酬題跋。

不過在另一展出的《云山得意圖》上董其昌卻做了仔細(xì)的考辨，并將前人定的大米所繪改定為小米所作，題有：“元暉畫自負(fù)出王右丞之上，觀其晚年墨戲，淘洗宋時(shí)院體而以造化為師，蓋董北苑之嫡冢也。此卷亦其得意筆，后曾氏跋以為元章，誤矣！”

此作前有米體字署“紹興乙卯初夏游苕川忽見此作”，則當(dāng)在故宮博物院藏《瀟湘奇觀圖》卷之前所繪。米友仁繼承乃父的“墨戲”與“以畫為寄”的觀念，自謂“余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣，成長卷以悅目”，這對(duì)董其昌南北宗理念的形成無疑有著一定的影響。此圖大概也是取材于京口山水，自左向右，煙云彌漫涌動(dòng)，到三分之一處時(shí)出現(xiàn)一座高峰，上面不知是寶塔或巨樹，山體復(fù)逶迤而行，漸遠(yuǎn)漸淡，隱沒于煙海之中。畫法則參用潑墨法，復(fù)以淡墨漬染勾皴，似乎也糅入張僧繇“凹凸”畫法，墨色秀潤清朗，古厚有味，目之所見，則一片迷蒙恍惚。

董其昌書《呂仙詩卷》

由于城市開發(fā)的背景，這樣的煙云之景在米家父子所居的鎮(zhèn)江大概已然消失了，然而在婺源，記董其昌書畫合璧冊(cè)起多年前的硯山訪硯之行，煙雨季節(jié)，這樣的米家山水長卷卻依然隨處可見。

五

按紀(jì)年來分，此次臺(tái)北大展最早的董其昌書法是《千字文》，也是按照紀(jì)年觀展的第一件作品，書于1589年三十四歲時(shí)，是董從同鄉(xiāng)唐效純借得米芾的《千字文》而加以臨寫而成。細(xì)讀之，用筆清潤謹(jǐn)嚴(yán)，一種秀逸處似得老米神韻，而捺筆、豎彎鉤等筆畫似已初步奠定了董其昌其后自己的風(fēng)格。臺(tái)北故宮的海報(bào)“妙合神離”四字即出自此處，放大而神不衰。

董其昌的書法公認(rèn)以行草造詣?shì)^高，但他與米芾一樣，對(duì)自己的小楷卻最自負(fù)，輕易不為人書。

關(guān)于董其昌的書法之路，流播極廣、幾成勵(lì)志教材的便是關(guān)于董其昌發(fā)憤學(xué)習(xí)書法的刺激點(diǎn)——那是他在十七歲時(shí)參加會(huì)考，本可因文才而名列第一，但考官因嫌其考卷上字寫得太差，遂將第一改為第二，同時(shí)將字寫得較好些的董其昌堂侄董源正拔為第一。董其昌后記云：“郡守江西衷洪溪以余書拙置第二，自是始發(fā)憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興，以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元?！缎颈怼贰读γ怼贰哆€示帖》《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于書家之神理，實(shí)未有入處?！?/p>

而其后通過出入嘉興項(xiàng)元汴府上，又于金陵得觀右軍《官奴帖》，極具秀骨的董其昌在書法上可用進(jìn)步神速形容之，到寫此《千字文》的同一年（1589），終于在北京會(huì)試時(shí)考上進(jìn)士，與這一手直逼古人的小楷或亦不無關(guān)系。

董其昌進(jìn)入翰林院后，遇到了其收藏鑒賞生涯的另一位恩師——當(dāng)時(shí)的書畫鑒藏大家韓世能。對(duì)董青眼有加的韓世能居然在董書寫《千字文》的第三年，即萬歷十九年（1591），延請(qǐng)董其昌為其收藏的最重要的書法名跡《平復(fù)帖》書寫簽題，董其昌在當(dāng)時(shí)青年俊彥中其書法如何受到推崇可想而知。

《千字文》對(duì)董其昌的意義還在于發(fā)現(xiàn)了米芾書法的不二法門，此心得大概非借觀緊迫而不能得：“大都海岳此帖全仿褚河南哀冊(cè)、枯樹賦，間入歐陽率更，不使一實(shí)筆，所謂無往不收，曲盡其趣。恐真本既與余遠(yuǎn)，便欲忘其書意耶？聊識(shí)之于紙尾?！薄笆旰笥诸}，此余己丑所臨也，今又十年矣，筆法似昔，未有增長。不知何年可入古人之室，展卷太息，不止書道?！?/p>

這一題跋對(duì)于董其昌書論畫論的啟發(fā)也應(yīng)是巨大的，董在《畫禪室隨筆》開篇便記有此心得，并尊之為“無等之咒”：“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等之咒也?！?/p>

而在多年后又對(duì)此進(jìn)行反思，云：“三十年前參米書，在無一實(shí)筆，自謂得訣，不能常習(xí)，今猶故吾，可愧！米云以勢(shì)為主，余病其欠淡，淡及天骨帶來，非?？杉??！倍洳浜髮?duì)楊凝式《韭花帖》的喜愛，包括對(duì)《女史箴圖》的重視，也正是看到其蕭散淡泊處正可救米書之“欠淡”。

《千字文》折過去是《紀(jì)游畫冊(cè)》，這是1591年董其昌的座師、學(xué)士田一俊去世，因?yàn)闉楣偾辶尤粺o力扶柩回鄉(xiāng)，董便專門告假護(hù)柩南下，從徐州、鎮(zhèn)江、杭州、桐廬等地到福建，一路師寫造化，成此冊(cè)頁。此作與《煙江疊嶂圖》一樣，也是海峽兩岸的“雙胞胎”——安徽省博物館藏有的一份《山水十六開》大多與之相似。展出的《紀(jì)游畫冊(cè)》首頁繪寫京口焦山，米芾居于京口，董理所當(dāng)然地用米家法，畫面以米點(diǎn)皴出一山高聳，下則雜樹蘆葦，構(gòu)圖極簡，卻一片水墨氤氳。題有“焦山即浮玉山，焦光隱于此，余見雨景小米畫于潤州陳氏，因經(jīng)圖焦山煙雨”，字亦有米意，然細(xì)觀用筆輕佻，扭動(dòng)太多，似無董書之清潤從容。

安徽本《山水十六開》真跡未曾見過，不過《董其昌全集》收錄有大圖，對(duì)比讀之，感覺安徽本的書畫線條稍自然一些，用筆有縱逸處。不過以書法題跋而論，對(duì)比1589年的行書《千字文》題跋，一些頁冊(cè)仍有不少敗筆，也有一些冊(cè)頁的書法如《高郵夜泊》，與其后1596年的《富春山居圖》跋文書法有相近處，時(shí)下論者多認(rèn)為此兩冊(cè)中臺(tái)北本假而安徽本真不是沒有道理的。

無論如何，這些冊(cè)頁都體現(xiàn)了董其昌早期從師古人到師造化之間的歷程。

再往里去是董其昌的臨古卷。起首是《月賦》，用墨濃濃淡淡；《扇賦》《溫泉賦》均是小楷，典型的董其昌融顏入米的書風(fēng)，蹲下向上看，細(xì)小的筆觸間濃淡用筆悉現(xiàn)，氣息蕭散；而其后的字體相對(duì)來說就一般了。董其昌在跋文中也自嘲云：“此余在長安呵凍手書……頗似五技窮鼠，若曰殉知之合，則吾豈敢?！睍ǖ拇_是隨性的藝術(shù)，呵凍手書確乎也會(huì)影響到書寫的氣息，此卷總?cè)匀鄙俣硇詴鞯囊黄L(fēng)神，故也難怪董氏作此自譏語了。

臺(tái)北故宮不久前將此臨古卷專門印出，且略有放大，墨色印得極清晰，裝幀也極佳。有些奇怪的是，既然起意印刷，何以不選擇更好一些的董氏代表性書法，如讓人心醉神迷的《臨鐘王帖》（1608），哪怕《書輞川詩》也是好的。

《書輞川詩》系董其昌1600年贈(zèng)同年好友吳正志（字澈如），董其昌收藏的《富春山居圖》后來即轉(zhuǎn)給吳正志，而吳正志之子吳洪裕在吳正志臨終前竟將《富春山居圖》火殉——當(dāng)然這是后話了。此次展覽還有董其昌為吳正志所繪的一幅《奇峰白云圖》。

《書輞川詩》書風(fēng)表面一片淡泊，其實(shí)善于藏鋒，內(nèi)含筋骨，或含蓄收斂，或靈動(dòng)飛躍，力量的控制恰到好處，已是標(biāo)準(zhǔn)的董其昌行書。彼時(shí)董到荊溪看望辭官歸里的吳正志——后者對(duì)于右丞之詩別有會(huì)心處，而董其昌此前也辭職歸鄉(xiāng)，且致力于尋訪王維相關(guān)的畫跡，自然對(duì)王維描寫隱居的詩歌同樣別具會(huì)心處，兩相契合，也就誕生了這樣一組書王維的輞川詩，董在冊(cè)末題識(shí)：“過荊溪訪吳澈如年丈，出楮素屬余書右丞輞川絕句。澈如愛右丞詩，且學(xué)之，欲逼人。愧余書不能學(xué)右軍也?！迸赃吳矣幸环洳嬒瘛蟾攀悄∽浴肚锱d八景》冊(cè)頁之首的那幅董氏畫像，只不過去掉了身后的松石等背景。

展廳中柜則有董其昌書《邵雍無名公傳》，是為其會(huì)試同榜邵適菴所書，雖標(biāo)榜以《圣教序》筆意書寫，實(shí)則多出之己之筆意。此書用筆細(xì)致流暢，毫芒畢露，線條圓潤飽滿，閑適淡雅，一些筆勢(shì)真有秀出毫端之感，尤得二王之神韻。此書后跋記有書于丁酉暮春（1597），然而讓人驚異處是對(duì)比前一年的題黃公望《富春山居圖》行書跋（1596年秋）的尚有筆弱處，不過半年時(shí)間，竟如此之成熟流美——這半年董其昌到底受到了什么樣的啟發(fā)，居然在書法上有如此質(zhì)的飛躍？

然而此書只是相比較而言，及至到了《臨鐘王帖》，通篇讀之則讓人如醉如癡，無論是臨寫抑或題跋均大好，散散淡淡，若有煙云出沒其間。

此書是董其昌為項(xiàng)元汴同宗項(xiàng)利侯所書，前有“刻鵠不成”四個(gè)大字，純寫意，一片狂狷氣，而其后則陸續(xù)臨鐘繇與王獻(xiàn)之書法。雖謂臨寫，其實(shí)一派董自家之書風(fēng)，用筆尤其蕭散淡泊，靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)，字與字之間的距離讓人想到《韭花帖》——此幅字氣息與《韭花帖》實(shí)在太相契了，墨光濃淡間一片天韻。

策展人何炎泉先生對(duì)董其昌的臨古有一句比喻，我以為用在《臨鐘王帖》其實(shí)是最合適的：“他的每一件臨摹都可以視為嶄新的創(chuàng)作，其中所顯露的自我面貌正式性很難讓人聯(lián)想到學(xué)書之作，這種不斷以經(jīng)典來演練自己精湛筆法的做法，就猶如戲曲一般，盡管戲碼如出一轍，唱腔與技巧卻是表現(xiàn)各異，董其昌正是借著古代法帖的戲碼唱出一出出令人拍案叫絕的精彩好戲?！?/p>

其實(shí)真正讓人拍案叫絕的并非這些臨摹之作，而是董其昌在《臨鐘王帖》之后的跋文，蕭散自在，淡而彌厚，若有仙氣，純?nèi)惶旎[一般，又有一種春初新韭與清水芙蓉之美，乍讀即無法移步，徘徊不忍離去，幾不敢想象直面這樣極品書法，或亦可謂“此曲只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞”了。

——蹲下細(xì)觀，筆畫間若有瑩潔的玉色與煙云浸潤其間。

私意以為，此一段跋文置于鐘、王、顏、米諸家之間而毫無愧色，尤其是其靈秀神韻，趙孟與之相比，卻少了一份神機(jī)，多了一份習(xí)氣；“吳門四家”其實(shí)并不在董之眼角，似不必對(duì)比；即如明末王鐸、張瑞圖、傅山輩，與此跋相比，或表面雄強(qiáng)，或狷狂過甚，到底多了縱橫氣，少了平淡簡凈。董曾自評(píng)其書法“雖然學(xué)書三十年，不敢謂入古三昧。而書法至余，亦復(fù)一變。世有明眼人，必能知其解者”，這是有相當(dāng)自信與依據(jù)的。此一“變”字，在乎筆法，在乎墨法，也在乎多見古人真跡與氣息，如董其昌所言“非多見古人真跡，而不足與語其竅”。就墨法與氣息而言，確乎如此，所謂“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹”，而像董其昌這樣從華亭莫家、顧家，嘉興項(xiàng)家以及其師輩韓世能、友人吳廷、吳正志等當(dāng)世收藏大家交往密切，浸淫搜羅古跡數(shù)十載，目之所接，手之所觸，多為與古人墨跡零距離，這樣的機(jī)遇千百年來實(shí)在是不多見的。

而此跋散淡自然風(fēng)格的形成既與臨寫鐘王書跡的啟示相關(guān)，也與董其昌天生秀骨相關(guān)，同時(shí)也與董其昌書此幅的時(shí)令心境相關(guān)——彼時(shí)正是寒食前后，董其昌因掃墓而來到太湖之畔的靈巖村居，一種清明與寒食相關(guān)的清新氣息沁入肺腑，字里行間，雖隔四百多年，依然可觸：“先太史墓在震澤玙（漁）洋山，每歲拜墓輒憩靈巖村居，留連旬日，間弄筆墨以破寂寥。今年寒食過數(shù)日猶未有茶，欲采茶先墓歸薦祠堂。雨窗漫興，為鐘王楷書各數(shù)行。明日修褉之晨，恨紙無余地，不及寫蘭亭也?！?/p>

大概董其昌也感覺到自己書寫此紙的心境清凈自然處，然而畢竟是村居，手頭少紙，以至于惱恨紙無余地，不及寫《蘭亭》了。這也正是董其昌的性情處。

董其昌贈(zèng)人之書，慨嘆紙短，實(shí)在是因?yàn)檫@樣的書寫狀態(tài)于他或也是較偶然的。試比較同樣是“長安呵凍”臨古的自譏跋文，也說明董其昌對(duì)于自己狀態(tài)到底是看得清的。

另一展廳則是董其昌著名的《葑涇訪古圖》，也被認(rèn)為是董其昌有著自己風(fēng)格的山水畫成熟期作品。

多年前曾臨摹過此作，此次第一次得見原作，并不大，真本氣息風(fēng)格與印本差距仍然較大。有意思的是此作被臺(tái)北故宮將局部放大十多倍設(shè)計(jì)為海報(bào)，且更見大氣。畫幅左上角有董其昌自己的跋語：“壬寅首春，董玄宰寫?！比梢?602年，旁邊有董又補(bǔ)注：“時(shí)同顧侍御自槜李歸，阻雨葑涇，檢古人名跡，興至輒為此圖?！碑嫹锨矣卸糜殃惱^儒題字：“此北苑兼帶右丞，玄宰開歲便弄筆墨，此壬寅第一課也，嘆羨嘆羨。”槜李指嘉興，明季書畫收藏大家項(xiàng)元汴的故鄉(xiāng)，董其昌在二十多歲時(shí)曾在嘉興項(xiàng)家課其幼子，得以盡觀項(xiàng)氏巨藏，奠定了其在書畫創(chuàng)作與鑒定收藏兩方面的基礎(chǔ)。

臺(tái)北故宮博物院董其昌書畫展現(xiàn)場(chǎng)

《葑涇訪古圖》為其四十八歲時(shí)所畫，圖中古樹虬曲蒼莽，小橋溪水人家，山壑重巒，一片安謐。與《婉孌草堂圖》相承的是，有一種象外之致與求拙求生的味道。畫坡石與山體多用來自董源的披麻皴，糅以王蒙的牛毛皴，又重作安排堆疊，氣韻取自右丞，淡墨枯筆，線條果然自然，干濕皴擦間，整幅畫面顯得墨色晶瑩而兼有蒼潤之曲，有一種雨后的清新感。

臺(tái)北故宮邱士華考證出顧侍御即顧際明，1602年董與顧歸自槜李，因雨阻而宿于葑涇，故作此圖。

最初對(duì)于“葑涇”二字到底在何處有些茫然，及至多讀幾遍，這才想起，葑涇一定就是地處嘉興與上海之間的現(xiàn)上海金山區(qū)楓涇古鎮(zhèn)，正好處于董其昌的家鄉(xiāng)松江與嘉興交界處。不過，在自己印象里楓涇似乎并無山崗，董其昌在繪畫中其實(shí)還是多以古人名跡融會(huì)而成。而其氣韻則皆來自他所感受到的一切，比如《葑涇訪古圖》中的雨后之感，無疑與他阻雨宿此有感相關(guān)。

從某種角度來說，這與他對(duì)于書法的臨古探尋有相似處，都是不求形似，重其氣韻神理，重用筆不重結(jié)構(gòu)，且多熔合其他家臨古心得于一爐。

臺(tái)北故宮董其昌書畫展現(xiàn)場(chǎng)

六

董其昌在他著名的畫論書論中對(duì)這些心得體會(huì)都有闡述，比如此次展出的《書論》《畫論》。

《書論》作于1613年，起首“宋高宗賜太子蘭亭帖手敕曰學(xué)五百本，更易他本，當(dāng)時(shí)人主學(xué)書至于人主寒士爭(zhēng)功名乃爾”字略肥而見飄逸，尚一般，到“哪吒析肉還父，析骨歸母，須有父母未生時(shí)前身，始得楞嚴(yán)八還之義”之后，書寫狀態(tài)似漸入佳境。“大慧師曰：‘猶如籍沒盡，更向汝索錢貫’此喻更佳?！苏Z吾以論書法，待學(xué)得右軍、大令、虞、褚、顏、柳，一一相似。若一一還羲、獻(xiàn)、虞、褚、顏、柳，譬如籍沒還債已盡，何處開得一無盡藏。若學(xué)得二王皮肉，還了輒無余。若學(xué)右軍之靈和，子敬之俊逸，此難描難畫處，所謂不還者是汝也。”此處意思其實(shí)都在講“妙在能合，神在能離”與發(fā)現(xiàn)自己本心的意思在，而其書法則一片靈動(dòng)醇和，流美之外，亦有一種厚味，與常見的董字還是略有區(qū)別。

至論米老書“開卷閑云花滿眼，此米老書旨，是他人藥，亦是米老病，米書除艷態(tài)不盡故爾”，則字字精神煥發(fā)。

讀到末題“以羊毛畫筆作書差如意，遂能終卷”，這才明白此作筆勢(shì)何以略帶肥厚的原因，或也說明董其昌平常用羊毛筆寫小字或亦不多。

其后是董其昌臨東坡數(shù)紙，與董氏清逸風(fēng)格幾異，也與其臨古多出己意不同，而是雄強(qiáng)一片，用墨多以濃墨，筆多取側(cè)勢(shì)，結(jié)體扁平稍肥，一如東坡然——如此恭敬臨寫東坡，或與晚明東坡受到文人階層的再次推許有著較大關(guān)系。

到《畫論》，則又恢復(fù)淡墨本色，“看畫如看美人，其風(fēng)神骨相有肌體之外者”。乍觀之下，其淡墨運(yùn)用尤其讓人著迷，濃淡有致的線條若有波光在，真有一種秀出紙外之感。

然而多讀幾遍，感覺字的結(jié)體與之前所見的董字實(shí)有較大相異處——字體偏扁，起筆往往露鋒，行筆中則多見側(cè)鋒摻入其間，收筆果斷。尤其是豎彎鉤與“目”“口”的轉(zhuǎn)折部分，多以硬折為主，缺少董其昌轉(zhuǎn)筆一貫的自如靈動(dòng)與醇和圓潤。換言之，此字的秀逸是毋庸置疑的，但此秀逸與董的八面出鋒、上下通融、變化多端似乎仍有區(qū)別。

到最后的跋：“此冊(cè)余數(shù)年前所書，為友人持去……覺秀媚之意溢出豪端，知與古人相去甚遠(yuǎn)耳，先生幸為秘之，勿以示人可也?！贝蟾乓蛳敌∽郑锥巳怀霈F(xiàn)，用筆單薄飄忽，似弱不禁風(fēng)。因?yàn)榭钍鸨侥辏?616），與此前數(shù)年的董其昌《臨鐘王帖》的題跋小字相比，相差幾如云壤。

如果此件為仿品，可能性最大的無疑是王文治。王為清乾隆年間的探花，詩風(fēng)蕭疏，書學(xué)二王而至米、董，于董其昌用力尤深，曾有詩云：“書家神品董華亭，楮墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時(shí)何必說張邢?！睂?duì)董推崇備至。因其又喜李北海、張即之，相比董書，用筆轉(zhuǎn)少折多，然而喜用淡墨倒是極受董之影響，唯筆畫瘦硬，又有“淡墨探花”“淡墨翰林”之稱。王文治晚年書風(fēng)似有一種故作的雄強(qiáng)味。

其后又多次讀此《畫論》，李慧聞對(duì)此件亦感興趣，她結(jié)合數(shù)十年對(duì)董其昌簽名與用印風(fēng)格研究，對(duì)我說：“字的寫法與董還是有差距，如‘董’字寫法不類以前，‘昌’字印在文中蓋得過多?！?/p>

然而其后與書法部分策展人何炎泉先生聊此件書作時(shí)，他雖然未否定我所質(zhì)疑的字風(fēng)偏扁的問題，但依然認(rèn)為從書風(fēng)分析“確實(shí)找不出來別人，就是董其昌而已”。

回滬重新尋找王文治的一些書跡，發(fā)現(xiàn)如王的《集修禊帖十言聯(lián)》中的“風(fēng)”、《行書七言詩》中的“天”等，與《畫論》的行筆方式與書風(fēng)如出一轍，也因之愈加感覺何炎泉先生的觀點(diǎn)并未能讓自己信服。其后與上海博物館凌利中兄多次交流——凌兄此前便提醒自己注意此作，回滬后凌兄再次對(duì)比王文治的部分書風(fēng)與作品，發(fā)現(xiàn)與《畫論》相似的證據(jù)越來越多，結(jié)論已基本相同了。

不過無論此冊(cè)是否董其昌所書抑或王文治所臨，其實(shí)都不失為一件“董其昌書風(fēng)”系列的杰作與秀逸之作。

七

從《畫論》復(fù)回到畫中，其后展出有冊(cè)頁《舟行十景》，有友人認(rèn)為似王原祁。細(xì)觀用筆用墨，感覺部分畫作有不到位處，然而王原祁似無此清透。冊(cè)尾的題跋書風(fēng)，卻又是董其昌風(fēng)格。

作于丙辰年（1616）的《仿黃公望山水》卷，起卷以董源風(fēng)格作圓坡，尚有點(diǎn)亂，未進(jìn)入狀態(tài)，然而越到后面越妙。中部點(diǎn)染皴擦，渾厚可見；卷末則遠(yuǎn)山逶迤，平林一抹，隨意而不露痕跡，尤見荒率超逸處。

尤其中段與末段相接處的群山，多是米家法，墨法透明。山紋如水紋般自然婉轉(zhuǎn)，水波銀光，宛然可觸，地平線則由呈右高左低斜伸出去。

臺(tái)北故宮博物院董其昌書畫展現(xiàn)場(chǎng)

卷末小字跋頗好：“大癡畫法超凡俗，只尺關(guān)河千里遙。獨(dú)有高人趙榮祿，賞伊幽意近清標(biāo)。”后又有大字草書題跋，氣勢(shì)反倒不及小字：“余得黃子久所贈(zèng)陳彥廉畫二十幅，及展臨，舟行清暇，稍仿其意，以俟披圖相印有合處否？”

對(duì)照董其昌畫論“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，再讀此畫，極是的論。無論如何，此卷可列為董其昌最具代表性個(gè)人風(fēng)格的畫卷之一。

《虞山雨霽》，與黃子久《天池石壁圖》有相類處，然而畫面似乎流于瑣碎。題跋書法書風(fēng)也有些讓我生疑，展覽說明介紹此畫或是趙左代筆。

《奇峰白云》圖為贈(zèng)其友人吳正志云起樓，主峰突出云帶，出人意外，成為全畫焦點(diǎn)，這樣的結(jié)構(gòu)在古式中似罕見。

《仿倪瓚筆意》改倪瓚之一水兩岸為一水多重岸汀，水面則斜斜伸向左側(cè)，近樹穿插與筆順，極有情致——這是董其昌一貫的好功夫。左側(cè)第一樹畫得尤其生動(dòng)，且樹線穿過山石全無避讓，如一片透明的琉璃世界，若有清光在。遠(yuǎn)山則荒率自然，一片雅淡。

此畫因?yàn)楫媰?cè)印刷較好，回滬忍不住臨寫了局部與整幅畫作，感覺頗有一點(diǎn)心得。

旁邊展出的《煙樹茆堂》與《仿倪瓚筆意》比較之下，則顯得氣韻一般，筆勢(shì)似弱。尤其是近樹，樹苔與樹干若皮肉分離，山體的披麻皴線條軟而亂。房子線條板、滯、軟，小橋線條拘謹(jǐn)生硬。題款的“玄宰”之“宰”字的下豎筆敗筆明顯。

《仿倪瓚山陰丘壑》圖董題有“倪元鎮(zhèn)《山陰丘壑圖》……余曾借觀，未及摹成粉本。聊以巨然《關(guān)山雪霽圖》擬為之”，筆精墨妙。下樹用筆枯勁蒼莽，點(diǎn)苔自然。尤有意思的是此畫畫法又是董其昌的“合參法”，近樹石得力于倪瓚，遠(yuǎn)山石則有黃子久意，同時(shí)兼之以董巨，這其實(shí)是一種對(duì)古法的溯源，離合之間，達(dá)到與古人的神會(huì)。陳繼儒于畫上題跋，用筆蒼莽老辣，可謂具眼：“此圖玄宰以董巨而兼帶云林，真所謂善學(xué)柳下惠在也，諒賞鑒家自有法眼。”董其昌的書畫有一特點(diǎn)，凡陳繼儒題跋者均大佳，如《臨鐘王書》的小字，題《葑涇訪古圖》，皆是。

元代畫家中，董其昌雖對(duì)黃子久評(píng)價(jià)極高，然而說到最傾心與相契的，或非倪瓚莫屬，概因倪之畫風(fēng)與他平淡天真的追求一致，也最近晉人風(fēng)格。他稱：“云林畫雖寂寥小景，自有煙靄之色，非畫家者流縱橫俗狀也?！痹谀弋嬹堰吷项}有：“倪迂蚤年書勝于畫，晚年書法頹然自放，不類柳、歐，而畫學(xué)特深詣，一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品在神妙之上者?！薄暗们G關(guān)遺意，非王蒙輩所能夢(mèng)見?！?/p>

此次展覽有意思的還有董臨倪的又一畫作《東岡草堂圖》，畫上兩坡間一草堂，中坐一高人與一童子。畫上右邊用董之書意書倪款：“希覽過林下，為言所居?xùn)|岡草堂之勝，遂想象圖之。至正戊寅七月九日倪瓚記?！倍髠?cè)則又題款有：“東屯草堂知有無，東岡竹亭新入圖。老翰見此喜持屐，定知不為四腮鱸。庚辰歲奉四月三日立夏，張?zhí)煊觋柾金^寫，己巳長夏避暑，偶臨倪迂此圖，并存詩識(shí)，以此知所自?！贝水嬋绻羌核乳L夏所臨，那實(shí)在是讓人大跌眼鏡的，因?yàn)楸藭r(shí)董已七十多歲，用筆用墨率皆進(jìn)入化境。而此作筆墨之稚嫩生硬，尤其房屋線條之軟而無力，實(shí)在不似董其昌所作，人物畫得更糟，然而書法之靈動(dòng)宛轉(zhuǎn)卻一眼望而知是董的。如果此畫解釋為庚辰歲（1580）所臨，彼時(shí)董其昌剛剛學(xué)畫數(shù)年，有些生嫩，倒是可解釋的——抑或，董之題跋是誤筆——以董之率性隨意，其實(shí)是不能排除這一可能的。策展人似乎也意識(shí)到繪畫的問題所在，然而在展覽說明中對(duì)此的解釋稱“疑因摹寫所致”，這反而倒不能讓人信服了。

臺(tái)北故宮博物院董其昌書畫展展品

中柜之《書畫合璧》，觀看極方便，一畫一書，系董其昌以己意仿董源、黃公望、倪瓚、趙孟等畫作，詩則題有王維、柳宗元，一片清雅淡靜。尤其是題柳宗元《江雪》詩一幅，配以倪瓚折帶皴法的雪景圖，幾若琉璃世界。此一書畫冊(cè)來來回回讀過多次，心滿意足。

另一同時(shí)展出的書畫合璧冊(cè)共八書八畫，也是仿臨古人，均有董氏自己的面目，部分畫作似縮小版的《秋興八景》。

而另一乾隆前署“墨禪離合”四字的書畫合璧冊(cè)共六書六畫，作于1623年，也陳列于展柜中。此作也是董前往漁洋山掃墓回程時(shí)所作，與《臨鐘王書》心境大概有相似處。雖然仍然是仿宋元名家，然而筆線的愈見荒率簡淡與直見性情處卻尤其移人，每一幅看似寥寥數(shù)筆，然而卻讓人味之不盡。

相比前一書畫合冊(cè)的簡率，作于三年以后的豎軸《飛磴石流》似更見荒率，草草似不經(jīng)意。從此圖下部的樹與上端的山石結(jié)構(gòu)，可見八大山人與石濤的啟發(fā)所在。

《仿張僧繇白云紅樹》畫面清麗淡雅，策展說明中稱繪畫部分疑為趙左代筆，題跋部分論述筆墨，精妙自然，是董書。

臨顏書《多寶塔》，雖謂臨顏?zhàn)郑瑓s深得右軍靈和之致。

雜書冊(cè)書于丙寅年（1626），無論是臨王羲之《黃庭經(jīng)》，還是臨楊凝式《韭花帖》，皆僅用其意而不求相似。其臨《蘭亭》有言：“余書蘭亭，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻。一似撫無弦琴者，覺尤延之諸君子，葛藤多事耳?！?/p>

董對(duì)楊凝式評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為宋四家皆胎息于楊：“書家以險(xiǎn)絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗能解也。今人眼目，為吳興所遮障。”此論真獨(dú)具慧眼，于千載墨池拈出此句，貢獻(xiàn)可謂極巨。

書《呂仙詩》卷，取法于懷素草書，筆勢(shì)極盡變化，乍讀頗喜歡。然而來回讀過多次，卻感覺仙則仙矣，其草書多少仍然缺點(diǎn)什么。

行草書《五言絕句軸》抄韋應(yīng)物詩，來自清內(nèi)府。雖然筆勢(shì)靈動(dòng)，然而讀過多次，卻感覺缺少一種八面出鋒的力量，空間似在二維間，每天到臺(tái)北故宮觀展、查閱文獻(xiàn)的臺(tái)灣東吳大學(xué)教授盧素芬也對(duì)此件有懷疑。董之行草，豎軸贗品尤多，當(dāng)下的拍賣場(chǎng)，董之豎軸，估計(jì)十之八九皆贗品。

《臨宋四家蔡蘇黃米手卷》，書于丙子（1636）八月，在此卷完成一個(gè)月后，一代大師董其昌走完了他八十一歲的復(fù)古而開新的人生歷程——這恐怕也是董其昌目前可見最晚的書法了。此卷董將蔡置于首位，由于手卷極長，僅展臨蔡襄部分，仍是自家風(fēng)格。雖近人生終點(diǎn)，然而卻并不見神氣渙散，不過內(nèi)在風(fēng)格更趨于率性平淡而已。

八

在臺(tái)北四天，白天都在臺(tái)北故宮展廳（其中僅一日晚間到碧潭拜訪何懷碩先生），或與臺(tái)北故宮策展人及相關(guān)學(xué)者探討董之字畫，或一人于展廳細(xì)讀慢品，隨記心得，收獲極大。

回滬后幾乎一直被董其昌簡淡靈動(dòng)而似有若無的氣場(chǎng)所包圍，之前臨寫的漢碑摩崖書法的雄放一路幾乎無法上手，遂試著磨墨臨董字及楊凝式《韭花帖》于絹紙之上，或楷或行，欲得其率性與平淡天真處，想起董之“離合”之語的啟發(fā)，居然略有些心得。而念及此次最喜愛的董其昌書法《臨鐘王書跋》：“先太史墓在震澤玙（漁）洋山……今年寒食過數(shù)日猶未有茶，欲采茶先墓歸薦祠堂?！毕肫鹫呛澈髷?shù)日，而董其昌最后也歸葬于太湖之畔的董氏祖塋，雖然多次經(jīng)過太湖漁洋山，卻從未訪過董墓。遂選了一個(gè)周末到蘇州，抵木瀆古鎮(zhèn)時(shí)，忽暴雨如注，略躲片刻，買了些水果帶上，雨漸小，打車至漁洋山，不過40分鐘左右，已到三面臨湖的漁洋山下。

此前曾有學(xué)者實(shí)地考證，介紹董墓在太湖漁洋山有兩處，一處是梅家園，一處是在漁洋灣山坡。后者可見石像生、翁仲、石碑、石柱、石虎等，實(shí)是紀(jì)念性假墓；而前者則于1966年在當(dāng)?shù)剞r(nóng)民平整山地時(shí)發(fā)現(xiàn)，為男女合葬墓，內(nèi)有一塊磚刻墓志銘，刻有“松江府華亭董其昌與夫人龔氏，賜(遷)葬漁洋山梅家園”。彼時(shí)大概因“文化大革命”剛爆發(fā)，一農(nóng)民因怕惹是生非，將磚刻打碎，原棺葬入。20世紀(jì)80年代，吳縣對(duì)此墓再次查考，確認(rèn)此董其昌墓為真墓，后被列為吳縣文物保護(hù)單位，并于1986年立碑保護(hù)。

漁洋山其實(shí)是伸向太湖的一個(gè)半島，形如鰲首，地處胥口古鎮(zhèn)與著名的香雪海之間，原先算是荒山，現(xiàn)在是到太湖西山的太湖大橋最北端。

那天到漁洋山時(shí)已是微雨，山不高，卻蜿蜒連綿，滿眼青翠，欲濕人衣——尤其是暴雨轉(zhuǎn)為微雨，所謂“空山新雨后”，樹樹含情，別有一種靈氣。耳中又是或遠(yuǎn)或近鳥兒的鳴囀，空氣如洗，一種清新動(dòng)人處實(shí)在難以形容——太湖為江南文化的靈魂之地，并非虛言。

漁洋山不知何時(shí)改造為森林公園，進(jìn)口有售票處，入門后遇一面相頗憨厚的保安，問他知道董其昌否？

這位保安連說他知道的，是“宋代大政治家、書畫家！墓在山后，很少人去的”?？此J(rèn)真而誠懇的語氣，讓人感動(dòng)，想想到底未忍心糾正他的小小錯(cuò)誤。

另一位保安聽聞要尋訪董其昌墓也極熱情，他指著不算遠(yuǎn)的山巔比畫著方向，告訴我先得坐游覽車——然而車上全是雨水，又忙著找布擦試，然后找來司機(jī)，他便坐到副駕駛位置，并一再告知我：“到了途中離董其昌墓最近的路邊，得一個(gè)人走，穿過一個(gè)樹林，就是茶園，再走，然后一組峭壁，從峭壁而下，拐一個(gè)彎，順著路走，就可以看到墓的標(biāo)志?！?/p>

車蜿蜒上山，太湖山水漸次入目而來，天水相接處，數(shù)螺淡青隱現(xiàn)于煙靄之間，迷迷蒙蒙，想想董思翁的祖輩選這樣一個(gè)太湖之間的絕勝之地建墓，如此靈秀的風(fēng)水，難怪會(huì)誕生天生秀骨的董其昌。其后清代詩人王士禎也因喜愛此山而取名漁洋山人，他的“神韻”說與漁洋山的啟發(fā)自不無關(guān)系——正胡思亂想間，車已在一個(gè)山路邊停下，叢樹妖嬈擠讓間，閃出一條羊腸小道，地上滿是黃葉堆積——直疑是秋日雨后，不知是否此地樹葉常綠，更換新葉也要在寒食前后？

步入小樹林，太湖已然不見，樹葉踩上去軟軟的，雨后的一切都透著一種清新與迷離，似乎有一種新發(fā)現(xiàn)的喜悅，然后又糅入些許莫名悵惘。林間鳥鳴不絕，路邊可見不知名的白花，極淡而幽，卻不似梔子花香的濃烈。

過一片茶園，太湖再次入目而來——這大概已是香雪海的方向了，山水空冥，茶園盡頭果見不高的崖壁，攀援而下，則是一條鄉(xiāng)村碎石路，滿是積水。正猶疑間，見左側(cè)又是一片小樹林，遂深一腳淺一腳直往前去，一條青石板的小道朗然入目，道路盡頭果然是一處墓園——幾乎不必懷疑，這一定是董思翁長眠之處了。

墓園并不大，也無石翁仲，不過一圓墓，上面荒草極盛，下有一石碑，上刻“明董文敏公墓——己未冬吳中保墓會(huì)立”，旁邊另有一“吳縣文物保護(hù)單位”的石碑。

于林間摘得幾朵素花，與帶來的水果一起供上，對(duì)著墓碑鞠了三躬。

對(duì)于人生與宇宙世相，董其昌是看得透的，他在《畫禪室隨筆》有一句感嘆：“若要做個(gè)出頭人，直須放開此心，令之至虛，若天空，若海闊……一切過去相、見在相、未來相，絕不掛念，到大有入處，便是擔(dān)當(dāng)宇宙的人，何論雕蟲小技?！?/p>

董其昌之氣象于此盡現(xiàn)。

雨似乎漸大，其后打傘于林外寫生一紙，水滴紙上，只覺滿紙氤氳，墨色也因之顯得清潤無比。

回程時(shí)忽然想起之前指路的那位保安，不知是不是從河南或安徽等地招聘而來，一種樸素誠懇與細(xì)心處實(shí)在是讓人感動(dòng)。也讓人想起這個(gè)民族的本性，雖然因近現(xiàn)代以來的種種運(yùn)動(dòng)，整個(gè)社會(huì)趨于功利化與浮躁化，然而在最底層的民間，其實(shí)與生俱來的素樸從未消失。

這也讓人想起董其昌以畫寄禪與‘一超直入’，伴隨董其昌一生的除了他的政治與文化抱負(fù)，其實(shí)一直有一種歸隱鄉(xiāng)居的沖動(dòng)。這樣的沖動(dòng)來自于老莊與禪宗，來自于陶潛與王維，更來自于他內(nèi)心的大自由與自在天性，這也正是真正的中國文化精神所寄。

董其昌對(duì)《韭花帖》的推崇，對(duì)米芾、倪云林平淡天真的追求，說白了，也是對(duì)樸素自由、純凈人生的追求，然而晚明昏亂的現(xiàn)實(shí)已是大廈將傾的跡象，董其昌不會(huì)不感應(yīng)到這一點(diǎn)——也正如他在《金沙帖》卷末所書：“右（閑居歸隱等）皆余意中事，然不時(shí)為人書之，以解此者了不可得耳?！边@樣的慨嘆背后有多少悲涼在！而在他辭世八年后，一個(gè)更巨大的世變——甲申之變終于無可避免地到來，從這一點(diǎn)看，相比王鐸、傅山諸人以及他的弟子王時(shí)敏，他到底是幸運(yùn)的。