楊 熔（四川音樂學(xué)院）

維瓦爾第的巴松管作品
——《e小調(diào)巴松協(xié)奏曲》(RV484) 及其音樂風(fēng)格

楊 熔（四川音樂學(xué)院）

巴洛克時(shí)期巴松管的發(fā)展歷程

巴松管，大約發(fā)明出現(xiàn)于17世紀(jì)，但其真正成為一種獨(dú)奏樂器卻是17世紀(jì)末至世紀(jì)的事情。在巴洛克時(shí)期管樂器中已經(jīng)包含了古巴松管，經(jīng)過(guò)歷代音樂家和樂器制造家的不斷完善，其音色越來(lái)越完美，音樂表現(xiàn)力也更加豐富。

在巴洛克時(shí)期巴松管發(fā)展的歷程中，不能不提及安東尼奧·維瓦爾第。在巴洛克時(shí)代早期，巴松管是很少作為獨(dú)奏樂器的，是維瓦爾第等作曲家的音樂作品才使巴松管逐漸成為可以完成許多復(fù)雜技巧并且不遜于其他管樂器的獨(dú)奏樂器。他一生為巴松管譜寫了39首協(xié)奏曲，其中的大多數(shù)作品至今都被眾多巴松演奏家廣泛演奏。

巴洛克時(shí)期巴松管演奏風(fēng)格的形成

巴洛克時(shí)期的音樂以復(fù)調(diào)音樂為主，風(fēng)格華麗復(fù)雜。復(fù)調(diào)音樂也是古典音樂早期的一個(gè)重要形式。在文藝復(fù)興時(shí)期向巴洛克時(shí)期過(guò)渡期間最早的著名作曲家是意大利人蒙特威爾第，但對(duì)于巴洛克音樂發(fā)展影響最大的應(yīng)該是亨德爾、巴赫以及維瓦爾第三位作曲家。巴洛克音樂突破了文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)宗教音樂的秩序和純真的表現(xiàn)，色彩更加豐富，在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，這個(gè)時(shí)期的音樂相比之前的音樂形式更加自由化，作曲家開始強(qiáng)調(diào)作品的情感起伏，以致于音樂演奏的速度、力度變化在當(dāng)時(shí)被相當(dāng)看重，曲目的調(diào)性也從文藝復(fù)興時(shí)期單一而保守的教會(huì)調(diào)式發(fā)展為采用大小調(diào)形式。西洋管弦樂器也在巴洛克時(shí)期取得了迅速的發(fā)展，配器更加多元化，加之小提琴的出現(xiàn)、撥弦古鋼琴的成型都為巴洛克音樂提供了更加豐富的表現(xiàn)力。巴松管也在不斷改進(jìn)和發(fā)展中，它與撥弦古鋼琴加上弦樂器的組合，主題素材鮮明，節(jié)奏更具動(dòng)感，加上許多形形色色的華彩音型（如模進(jìn)和技巧性經(jīng)過(guò)句），這些都使得巴松管的音樂演奏更具特色。

巴洛克時(shí)期巴松管代表作：

1、AntonioVivaldi,wrote39 concerti for bassoon,37 of which exist in their entirety today

安東尼奧·維瓦爾第：共為巴松管譜寫39首協(xié)奏曲，其中37首被廣泛演奏

2、Christoph Graupner, four bassoon concerti

克李斯托夫·格勞納：四首巴松管協(xié)奏曲

3、Johann Wilhelm Hertel,Bassoon Concerto in a minor

約翰·赫特；《a小調(diào)協(xié)奏曲》

4、Georg Philipp Telemann,Sonata in F minor

喬治·泰勒曼：《F小調(diào)奏鳴曲》

5、.Johann Friedrich Fasch,severalbassoon concerti;the bestknown is in C major

約翰·弗里德里克·法施：多首巴松管協(xié)奏曲，以C大調(diào)協(xié)奏曲最為知名

6、Jan Dismas Zelenka, six trio sonatas for two oboes, bassoon and basso continuo

簡(jiǎn)·澤蘭卡：六首為兩只雙簧管、一只巴松管譜寫的三重奏及一首巴松管協(xié)奏曲

其中，維瓦爾第這位巴洛克中后期的作曲家出于對(duì)巴松管的喜愛，為巴松管創(chuàng)作了大量協(xié)奏曲。他的音樂與之前音樂家的作品相比顯得更為隨性而簡(jiǎn)練，音樂形式清晰而靈活、戲劇性對(duì)比得到了進(jìn)一步的發(fā)展，同時(shí)音樂的節(jié)奏多變而又充滿了強(qiáng)勁的動(dòng)力。無(wú)論從創(chuàng)作年代上、作品的數(shù)量、更重要的是在巴洛克時(shí)期維瓦爾第在巴松管的演奏技巧及表現(xiàn)力的發(fā)掘上，貢獻(xiàn)是無(wú)人能比的。這一切都使得維瓦爾第的音樂達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，并對(duì)之后的作曲家、獨(dú)奏家及音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于維瓦爾第《e小調(diào)巴松協(xié)奏曲》（RV484）

在巴洛克時(shí)期常運(yùn)用樂節(jié)或者樂句（通常是“兩段體”）以一唱一和的模式進(jìn)行發(fā)展樂思，而維瓦爾第通常會(huì)將比標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的多一倍半的樂句，兩句兩句的結(jié)合在一起，構(gòu)成整體性的“三段體”要素。在這首《e小調(diào)大管協(xié)奏曲》中，由快—慢—快三個(gè)樂章組成。三個(gè)樂章雖然有著統(tǒng)一的音樂思想，但每個(gè)樂章中作曲家采用了不同的節(jié)拍、速度、調(diào)性以及大管的不同演奏技巧，巧妙地給予了不同情感合理的安排。

第一樂章 Allegro poco 4/4 拍e小調(diào)

這是一個(gè)利都奈羅形式的樂章。樂隊(duì)全奏的主題（利都奈羅）在整個(gè)樂章中重復(fù)出現(xiàn)了四次，中間穿插了三段大管樂器的獨(dú)奏。在調(diào)性上，第一次完整的利都奈羅建立在主調(diào)上，即e小調(diào)；第二次出現(xiàn)在e小調(diào)的屬關(guān)系調(diào)a小調(diào)上，并且這一次利都奈羅只是部分的重復(fù)；第三次是很特別的，首先這是一次較為完整的重復(fù)（一般完整的重復(fù)會(huì)出現(xiàn)在樂章的最后），其次特別之處在于這次的調(diào)性一開始在e小調(diào)的下屬關(guān)系調(diào)上，即a小調(diào)上，而在后半段維瓦爾第把調(diào)性又回歸到了主調(diào)e小調(diào)上，即一次重復(fù)過(guò)程中出現(xiàn)了兩個(gè)調(diào)性；最后一次利都奈羅依舊在e小調(diào)上，但是沒有像期待那樣完整的重復(fù)而只是部分的再現(xiàn)。在這個(gè)樂章的創(chuàng)作手法上，主題利多奈羅是氣息寬廣，抒情優(yōu)美的旋律，帶有明顯的憂傷情緒（所有樂句都是下行音型，在巴洛克時(shí)期是模仿人們嘆息哭泣的一種表現(xiàn)手段）。（例1）

這個(gè)部分除了音型是下行之外還有一個(gè)特點(diǎn)，那就是連續(xù)的倚音的使用，這為之后音樂的發(fā)展也提供了素材。同時(shí)，在我們演奏時(shí)應(yīng)根據(jù)作曲家的意圖，把不同的情感演奏出來(lái)，開始的這兩小節(jié)，都是為主題的出現(xiàn)做準(zhǔn)備，我們演奏時(shí)就不要用很強(qiáng)的力度，和過(guò)分地強(qiáng)調(diào)（例2）

在弦樂隊(duì)全奏的間隙，有三段大管的獨(dú)奏，調(diào)性分別為 e、b、e小調(diào)。在創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)方面，第一段主要對(duì)利多奈羅第一部分進(jìn)行了闡釋，特別是一開始大管重復(fù)了第一部分的旋律。第二段獨(dú)奏，大管緊接著樂隊(duì)全奏的短小動(dòng)機(jī)，并圍繞此素材來(lái)發(fā)展，也可以說(shuō)是對(duì)利多奈羅第二部分進(jìn)行了解釋說(shuō)明。這一部分主題出現(xiàn)，演奏的力度和情緒都要轉(zhuǎn)換得很明確，要讓主題充分展現(xiàn)出來(lái)。（例3）

在演奏技術(shù)方面，第一樂章中，維瓦爾第經(jīng)常會(huì)用連續(xù)十六分音符的快速行進(jìn)，速度極快，在的樂段形式中，多以大量的快速平穩(wěn)進(jìn)行驅(qū)動(dòng)前進(jìn)。（例4）

正是由于維瓦爾第的創(chuàng)作，才使得協(xié)奏曲的慢板樂章取得了和快板樂章同樣重要的地位。在這首慢板樂章中，深情動(dòng)人、委婉悠長(zhǎng)的旋律緩緩流出，就仿佛在聆聽歌劇中的詠嘆調(diào)一樣。在這一樂章中，音樂氣息寬廣，充滿了憂郁感，楚楚動(dòng)人，大管的音色仿佛化成了語(yǔ)言，在講述著一段古老的傳說(shuō)，令人浮想萬(wàn)千。 這一樂章結(jié)構(gòu)相對(duì)較為樸素，由弦樂隊(duì)奏出前奏、間奏和尾聲，中間穿插著兩段大管獨(dú)奏段。三段弦樂隊(duì)全奏有兩種不同性質(zhì)的音樂構(gòu)成，第一種類型旋律由二分音符組成，顯得十分緩慢而深沉，猶如沉重的腳步一般（第 1～6 小節(jié)）。（例5）

而第二種類型為兩個(gè)小提琴聲部以三度疊加的方式奏出的二重奏，音樂由此變得流動(dòng)起來(lái)，并且非常溫暖（第 6-10 小節(jié)）。此處獨(dú)奏進(jìn)入時(shí)要與整個(gè)音樂感情融為一體，同樣要帶著深情感傷的情緒去演奏，音色也要隨之改變。（例6）

這不同性質(zhì)的兩種音樂在間奏和尾聲中分別出現(xiàn)，間奏再現(xiàn)了沉重安靜的部分（第21～22 小節(jié)），而尾聲則再現(xiàn)了流動(dòng)溫暖的部分（第 33～37 小節(jié)）。

大管的獨(dú)奏段旋律有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，那就是跳動(dòng)很大，時(shí)而高亢時(shí)而低沉。同時(shí)節(jié)奏也較為多變，音樂的律動(dòng)時(shí)而涌動(dòng)時(shí)而緩慢。這所有的一切使的音樂在表面的平靜中透出一種內(nèi)心的激動(dòng)。（例7）

這一個(gè)樂章最為突出的特點(diǎn)就是節(jié)奏，節(jié)奏成為了這一樂章的主宰，牢牢統(tǒng)治著全曲，可以這么說(shuō)，如果改變了這里的節(jié)奏，那這一樂章的魅力將不復(fù)存在，這是毫不夸張的。在這個(gè)樂章，音樂所強(qiáng)調(diào)的重拍被放到了弱拍上，這樣就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的舞蹈特性。這里列舉樂曲中具有典型意義的節(jié)奏型樂句。（例8）

這些不同的節(jié)奏動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起，形成強(qiáng)勁的動(dòng)感，始終推動(dòng)著音樂向前。同時(shí)這些短小的動(dòng)機(jī)也為后面大管獨(dú)奏樂段的發(fā)展提供了素材。后32分音符的演奏，表現(xiàn)了不穩(wěn)定的情緒特點(diǎn)，演奏時(shí)要?jiǎng)恿ο蚯埃豢赏享场?/p>

結(jié) 語(yǔ)

巴洛克時(shí)期的音樂作品被認(rèn)為“力求栩栩如生、炙熱強(qiáng)烈地表達(dá)大幅度的各種思想感情”，他們“竭盡全力地尋找音樂手段來(lái)表達(dá)情感或精神狀態(tài)”。因此，這一時(shí)期的音樂作品并不力求表現(xiàn)作曲家自身的情感，而是表達(dá)著某一類情感。在一首作品中，感情是相對(duì)統(tǒng)一的，這與浪漫時(shí)期的戲劇性對(duì)比有著很大的區(qū)別。維瓦爾第的作品也是如此，既有濃烈的宗教色彩，也有表現(xiàn)世俗生活的片段。在我們演奏這首作品時(shí)，要洞察出作曲家在作品中的不同情感，力求準(zhǔn)確表達(dá)音樂思想。

巴洛克音樂風(fēng)格是繼承了文藝復(fù)興時(shí)期中比較突出的——“人文主義思潮”的觀點(diǎn)，并將文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義世界觀融入進(jìn)音樂的創(chuàng)作中，打破了中世紀(jì)宗教音樂的單一性局面，將音樂內(nèi)容從宗教音樂和教堂內(nèi)容擴(kuò)展到世俗生活和情感的表達(dá)，音樂技術(shù)從平實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)音樂織體發(fā)展到旋律聲部清晰華麗的主調(diào)音樂織體。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮為巴洛克音樂的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，而“巴洛克音樂風(fēng)格的確立，則為古典音樂的發(fā)展提供了廣闊的創(chuàng)作空間和改革的靈感.。

我在這里通過(guò)分析維瓦爾第所作《e小調(diào)協(xié)奏曲》來(lái)展示巴洛克時(shí)期巴松管作品的大致音樂風(fēng)格，雖然不能代表全部巴洛克時(shí)期巴松管演奏風(fēng)格，但也能通過(guò)對(duì)于這首作品的分析了解到一些巴洛克時(shí)期音樂作品——特別是巴松音樂作品的風(fēng)格及特點(diǎn)，希望可以為我們后人演奏巴洛克時(shí)期作品提供一點(diǎn)幫助。

［1］謝萍.巴洛克音樂藝術(shù)風(fēng)格探析.求索，2005(03).

［2］范宇.巴洛克音樂創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005(04).

［3］石冰清.內(nèi)斂的精彩——淺論巴松的掃盲.東方藝術(shù)，2012(z1).

［4］牟典鵬.淺談“巴洛克”時(shí)期協(xié)奏曲音樂風(fēng)格——以維瓦爾第《d小調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》為例.黃河之聲，2012(13).