陳賽

技術不是核心，故事才是。

從舊金山穿過金門大橋，沿著海邊公路一直開，半個小時就到了愛默里維爾（Emeryville）小鎮(zhèn)——我的皮克斯動畫工廠之旅由此開始。這是一個平淡無奇、秩序井然的小鎮(zhèn)，方方正正的紅色磚房，街上幾乎沒有行人，但不知為何，我的腦海里卻浮現(xiàn)出那座閃閃發(fā)光的怪物之城，金色的晨光里，單眼怪和長毛怪提著公文包去上班，一路上綠樹成蔭，人間煙火，生機勃勃。

我們在皮克斯的第一件事情是吃早餐。

電影《海底總動員2》劇照

在皮克斯，早餐據(jù)說是很嚴肅的一件事情。關于皮克斯的紀錄片經(jīng)常會提到麥片吧，據(jù)說有著全世界口味最全的麥片，一些動畫師把這些麥片視為皮克斯的靈魂所在——這里住著一群心安理得、不必長大的成年人。

金黃的蛋卷、焦脆的培根、一個個煎得香噴噴的小土豆、一杯杯巧克力慕斯，吧臺還有新鮮的水果、果汁和咖啡供應。我一邊擔心著熱量，一邊默默地多夾了兩根培根，想著在皮克斯工作可真幸福。看看偌大的用餐區(qū)，沒擺幾張桌子，卻占據(jù)了整個大樓一層的大部分空間。

這座大樓是喬布斯本人的杰作，從地板到辦公室門把手，每一個細節(jié)都由他親自經(jīng)手。大樓分兩個部分，左半邊是技術人員，右半邊則安置藝術家。兩種人都有點離群索居的傾向，于是特地設計了一個這么大的用餐大廳，廁所則安排在餐廳的四個角落——就是為了讓大家多聊天，多點思想碰撞的火花。

清晨的陽光透過巨大的玻璃天花板照射下來，讓你覺得這里更像是一個教堂，而不是一家公司。大廳中央那個約1.83米高的伍迪和巴斯光年（完全由樂高玩具拼接成），看起來像是這個時代的紀念碑。

Bingbong（《頭腦特工隊》）拖著他的彩虹車立在大門口，不遠處是超人一家（《超人總動員》）一副戰(zhàn)斗姿態(tài)守候在桌式足球邊，但最顯眼的還是大廳左側一個巨大的玻璃柜，里面擺著皮克斯獲得過的所有獎杯（奧斯卡金像獎、金球獎、安妮獎）。一個剛剛從夢工廠跳槽到皮克斯的中國女孩告訴我，她剛來的時候就被這個獎杯柜子給震住了。在夢工廠只有兩個獎杯像寶貝一樣被膜拜，這里卻是一整個柜子！

最讓我驚訝的是，這么高科技的地方居然還有一個老派的信件房。這個時代還有人給皮克斯寫信？不過，那是一個寂寞的地方。細細的隔間里寥寥地插著一封信、卷成一團的書，南方公園的小人偶靜靜地蹲在柜子的一個角落里，陽光照進來，有一種恍惚感，好像他瞬間會活過來，大爆粗口。

在皮克斯這種地方，現(xiàn)實與虛幻之間的界限似乎變得很脆弱，眼睛輕輕一眨，就能穿越到另外一個世界里去。

章魚漢克是皮克斯動畫師們20多年來遇到的最艱難的挑戰(zhàn)，它沒有骨頭，沒有關節(jié)，但全身每個部位都可以動，而且還會隨著環(huán)境隱身，對材質的處理也是巨大的挑戰(zhàn)

小劇場

燈光暗下來，小劇場頂端的星空漸漸隱去，屏幕亮起，傳來海浪的聲音，然后是潮水輕輕淺淺地涌過來，一只小磯鷂正張開小嘴，等待母親的喂食……

《尋找多莉》之前，我們有機會先觀賞一部名為《磯鷂》的小短片，講一只饑餓的小磯鷂（灣區(qū)常見的一種鳥）在海邊初學覓食的故事，一次次怯怯地往海邊走，一次次都被海浪嚇回來……

畫面極美極真實，乍一看簡直像是高清攝影機拍攝出來的，但仔細一想，又覺得不對勁，小磯鷂的羽毛和腳油畫一般的質地，嬌嗔的神情和動作，以及其中難描難繪的意境，哪里是攝影機拍得出來的？

據(jù)導演巴里拉羅（Barillaro）的說法，這個片子最初只是用來做技術測試的。他的目的是開發(fā)一款軟件，使虛擬攝影機的鏡頭擁有像實拍鏡頭一樣豐富的表現(xiàn)力。但是，在約翰·拉斯特和安德魯·斯坦頓的鼓勵下，他創(chuàng)作了這樣一個故事，一個甜蜜、略嫌平淡的故事，但皮克斯所熱愛的一切主題似乎都在這里了：母愛、友情、成長，克服恐懼……

尋找多莉

《海底總動員》導演安德魯·斯坦頓（左）與同事一起看片

“你好，我叫多莉，我有短期失憶癥，是天生的。”

一片蔚藍的大海，多莉還是一條小魚，小小的藍王唐魚，大大的眼睛，閃著天真無辜的光。她的父母憂心忡忡地看著她，教她怎么對遇到的每一個陌生人解釋自己的情況，以求得到他們善意的幫助。

我立刻認出了戴安·基頓焦慮的、略帶神經(jīng)質的聲音。是啊，還有誰比戴安·基頓更適合演一條失憶的小藍王唐魚的媽媽呢？

多莉呢？她不是13年前那個健忘的、歡快的、冒著傻氣的多莉，而是一個無助、脆弱、困惑的孩子。

“我創(chuàng)造了多莉這個角色，盡管在第一部電影里，她很可愛，很好玩，但對我來說，她是一個有點悲劇性的角色——她在海底流浪很多年了，不斷地失去，或者被拋棄。這也是她如此友好的原因，她總是擔心別人會離開她，覺著只要我一直幫助你，你就會留在我身邊?！?/p>

在放映結束后的采訪中，導演安德魯·斯坦頓告訴我們?yōu)槭裁匆?0年后才想到要拍《海底總動員》的續(xù)集。

2011年，因為《海底總動員》要轉成3D電影，他不得不再看一次電影。這時他已經(jīng)有七八年沒看過這部電影了。他突然意識到自己很擔心多莉。她會好嗎？她會不會再一次走丟呢？

這個念頭在他的腦海里扎了根，揮之不去，于是才有了《尋找多莉》的故事。

安德魯·斯坦頓是在海邊長大的。大海讓他著迷，也讓他恐懼，幾乎就是人生的完美隱喻。在他成年之后，大海，以及如何面對恐懼，就成了他的作品中一以貫之的主題。

“我記得小時候戴上面罩下海，只能看到眼前一點視野，可能危險的東西在后面，而你完全看不到。我很害怕，不斷回到海面?！彼f，“人生也是如此。”

果然，多莉很快就與父母失散了，不是因為她找不到回家的路了，而是她不記得自己有父母了。然后，她獨自在大海里游蕩，尋找，忘記尋找，交到朋友，失去朋友，直到遇到正焦頭爛額找兒子的馬林，也就是《海底總動員1》開始的地方。

差不多10分鐘的段落一氣呵成，靜謐、美麗，真讓人心碎。一條小小的魚，迷失在一個無邊的海底世界里，追尋著自己都不知道是什么的東西。

在斯坦頓看來，這些簡單的、安靜的段落是這部電影最好的部分?！澳憧梢远阍诒ɑ蛘咦奋嚨拇髨雒胬?，但在這些安靜的、簡單的小瞬間里，你無處可躲。角色說話或者不說話，攝像機動或者不動，都會產(chǎn)生巨大的影響，就像把一切縮減成一個簡單的句子，每個字都很重要?！?/p>

作為觀眾，在這里，我們每個人都能找到某種程度的共鳴：誰的人生里沒有一些珍貴的人或物，已然永遠失去，或者苦苦追尋而不得，或即使尋到卻已遭到致命損毀呢？就像尼莫的鰭、漢克的觸角、命運的近視、貝利的聲吶，誰不是背負著某種程度的殘缺和限制，一天一天地生活下去呢？

是的，多莉不記得過去，但她卻牢牢記住了失去的感覺。也許，正是這種對失去的恐懼，以及追尋的沖動，造就了她對生命的熱情和強悍意志，使她在大海深處殘酷的叢林法則里流浪多年，卻能生存下來。

故事驅動技術，技術驅動故事？

在這座喬布斯大樓門前，立著一盞巨大的銀白色小臺燈和一個巨大的小皮球。每個經(jīng)過的人，都會不由自主地停住腳步，往小臺燈看上一眼，臉上露出某種會心的微笑。

《小臺燈》是皮克斯30年前創(chuàng)作的第一部動畫短片。短短的幾分鐘，大小兩盞臺燈在玩球，沒有任何臺詞，甚至連表情都沒有，卻讓小臺燈成了有史以來最可愛的動畫角色之一。據(jù)說，皮克斯的創(chuàng)始人約翰·拉斯特帶著《小臺燈》的樣片參加Siggraph大會（世界上規(guī)模最大的計算機圖形圖像學大會），放映結束后，他看到著名的計算機圖形學家吉姆斯·布林（Jims Blinn）走過來，他忐忑地想著對方會談些什么——渲染算法？z-buffers？jaggies？結果，這位科學家只有一個問題——“約翰，那個大臺燈，到底是爸爸，還是媽媽？”

無論對訪客，還是皮克斯的員工，這盞小臺燈似乎都是一記完美的提醒：這里的一切從來無關技術，而關乎故事。

從小劇院里出來，我的眼角還有一點濕潤，立刻就被皮克斯的工作人員拉去參觀各個技術部門，聆聽各種幕后制作的細節(jié)。

一個好故事，這樣讓你看一小半，藏一大半，是一件很折磨人的事情。其實，就皮克斯能在技術上達到怎樣的高度，已經(jīng)沒有什么懸念，我更關心的是多莉到底能不能找到她的父母？她的父母怎么樣了？過著什么樣的生活？她的記憶能恢復嗎？還是必須帶著殘缺繼續(xù)生活？

約翰·拉斯特總是說，在皮克斯，永遠是故事驅動技術。在《怪物公司》里，為了讓人類小孩阿布抓得住蘇利文，它必須有一身蓬松飄逸的毛發(fā)，于是皮克斯的工程師開發(fā)了最先進的毛發(fā)建模工具和毛發(fā)運動模擬工具。

在《超人總動員》里，為了表現(xiàn)超人們逼真的打斗動作，他們得開發(fā)出一套極為精細的肌肉運動系統(tǒng)，甚至能對角色面部和眼部肌肉進行精致的細部調節(jié)，充分展現(xiàn)角色情緒和心理的微妙變化。為了解骨骼與肌肉的確切運動，當時動畫師們幾乎人手一本世界解剖學經(jīng)典巨著《格氏解剖學》。

但事實上，在皮克斯，故事與技術的關系比我們想象的要更復雜一點。是的，大部分時候是故事在驅動技術，但也有的時候，技術會遠遠走在故事前面，推動藝術家去想，這個技術太酷了，怎么才能把它用起來呢？

《海底總動員2》的挑戰(zhàn)在于，一方面13年來技術已經(jīng)突飛猛進，計算更快，軟件更聰明，但另一方面，導演又想保留原來電影的氣氛和感覺，所以技術必須以一種最為隱蔽的方式，而不是張揚的方式，來改善敘事和畫面。

即使如此，當多莉和馬林的海底世界再次呈現(xiàn)在我們眼前時，你仍然能意識到二者之間的差距有多大，尤其是當他們從五彩斑斕的開放海域穿越到陰郁的海藻森林以后，濃密高大的海藻就像《指環(huán)王》里的森林一樣壯麗。

“要在計算機中構建一片海藻森林異常復雜——尤其是要造出海藻周邊水體的真實效果時——在《海底總動員1》時代是斷然無法做到的?？扇缃?，在全新光源系統(tǒng)和渲染工具的支持下，我們創(chuàng)造出了更加逼真的光線透過水體的效果，這讓這片森林有了非常強烈的真實感?！?/p>

皮克斯的技術總監(jiān)約翰·哈士德長得高高瘦瘦，一看就是個科學家的樣子。聽說他要談“渲染器”，我本來覺得一陣強烈的時差襲來，幾乎要昏睡過去，但哈士德先生很有趣，他一上來就拋出一個問題：“渲染是什么？”

“渲染就是一個軟件包，能將現(xiàn)實世界的任意一個三維場景用數(shù)學的方式描述出來，然后轉化成一個二維圖像?！?/p>

他指著一串長長的、天書一樣的數(shù)學公式說：“你看，這個公式描述了一扇門的形狀、顏色，光線的狀態(tài)等等，然后它會生成一個門的二維畫面?！?/p>

“當然，這是最簡單的例子。自然界有許多瘋狂的現(xiàn)象是很難用數(shù)學公式來描述的，比如光線?！彼治稣f，“世界上有兩種光線：直射光（direct light）與間接光（indirect light）。想象一下，陽光明媚的一天，你坐在家中，直射光是你看到的從窗口直射進來的光線，但除此之外房間里所有的可見光都是散射光——它不像陽光那樣純粹明亮，因為它不是直接來源于發(fā)光源，而是經(jīng)過了無數(shù)次的反射?！?

13年前，也就是《海底總動員1》的時代，皮克斯只能創(chuàng)造直射光，其余間接光效果只能由動畫師手動實現(xiàn)。但現(xiàn)在，新一代的渲染器能夠自動完成所有的間接光的生成。這聽起來好像沒什么了不起，但在最終效果上卻能產(chǎn)生極大的差異——在這部電影中，平均每一幀都有數(shù)十億束的光線需要處理。

哈士德給我們展示了一段視頻，是多莉和馬林、尼莫躲在海藻森林的一片海草下。取消間接光之后，一下子變得非常暗，陰影濃重，連它們身形的游動都看不清楚；但一加入間接光，整個場景頓時明亮起來，而且非常自然——光線穿透海草與海藻，水光瀲滟之中仿佛還有光的微粒輕輕漂浮其中，好一個微妙、魔幻、生機勃勃的水下世界。

這就是所謂技術的“魔法”吧，就好像整個世界突然活了過來，變成了一個真實存在的世界——在海底深處，真的有一條失憶的小魚，在千里迢迢尋找自己的父母和家園。

章魚漢克

在皮克斯做一個動畫導演，大概是世界上最幸福的工作。

正如斯坦頓所說的：“如果你是一個控制狂，動畫電影會是你的天堂。一切都是預先安排的，你可以修改任何東西，精確到單個像素，你可以最后一分鐘還在修改，就像無限的重拍?！?/p>

故事板、攝影、動畫、燈光……每一個部門都是精兵強將，隨時準備應對導演提出的任何需求，無論他想講的是什么故事，是關于一群會說話的玩具，千里尋子的單身魚爸，還是地球上最后一個機器人陷入愛河。

在皮克斯，“別說不可能”是技術人員私下里一個心照不宣的規(guī)矩。盡管如此，如果13年前有導演提出要在故事里加一只章魚，大概會被大家轟出來——章魚沒有骨頭，沒有一個結構可以讓動畫師來選取運動點，它們身上沒有一個關節(jié)，但幾乎身體的每一個部位都可以動。對動畫師來說，這將是一個噩夢。

13年后，他們終于把這樣一只不可能的章魚給造出來了——漢克是多莉在海洋生命研究所時遇到的一只章魚，為了得到前往水族館（他不想回到大海，只想被送到水族館的某個水箱里安度晚年）的門票，被迫幫助多莉尋找她的父母。

就故事而言，漢克與多莉構成了非常有趣的對比，一個友好，一個壞脾氣，一個在哪兒都不開心，一個在哪兒都開心。而且，海洋生命研究所是一個人工環(huán)境，不由得魚類自由來去，漢克的機智與靈活就成了多莉尋找父母的關鍵所在。但就技術而言，讓一個沒有關節(jié)的模型動起來已經(jīng)讓動畫師頭疼不已，還得讓它像變色龍一樣能隨時消失在自己的環(huán)境里，更是難上加難。

但斯坦頓告訴我們：“20多年前做《玩具總動員》的時候，我們都很年輕，很愚蠢，不知道那部電影是‘不可能做出來的。我們只是擼起袖子就做了。事后回想起來，那其實是我們做過的最聰明的事。之后的每一部電影，我都希望自己像當初一樣愚蠢，一樣勇敢，不斷地挑戰(zhàn)那些‘不可能，也許這就是我一定要做漢克的原因。”