李帛芊++趙藝瞳

【摘 要】2010年馮小剛導(dǎo)演作品《唐山大地震》一經(jīng)播出便引起了巨大反響，影片敘述了1976年唐山大地震的慘狀與受災(zāi)者三十余年的心路歷程，給觀眾巨大的震撼。而其創(chuàng)作原型中篇小說(shuō)《余震》，則通過(guò)華裔女作家張翎的獨(dú)特細(xì)膩視角，展現(xiàn)出了“余震”所帶給人們難以撫平的心靈傷痛。本文通過(guò)對(duì)小說(shuō)《余震》的文學(xué)手法與電影《唐山大地震》的電影藝術(shù)的探究，比較各自主旨的表現(xiàn)異同。

【關(guān)鍵詞】《余震》；《唐山大地震》；文學(xué)手法與電影藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0121-03

一、小說(shuō)《余震》：時(shí)空交錯(cuò)敘事手法下對(duì)創(chuàng)傷的刻畫

小說(shuō)《余震》從敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)來(lái)看，是倒敘與插敘結(jié)合，回憶與現(xiàn)實(shí)兩條線索齊頭并進(jìn)。故事發(fā)生時(shí)間設(shè)置在2006年1月6日加拿大多倫多的圣麥克醫(yī)院，經(jīng)歷唐山大地震的王小燈第三次自殺未遂，搶救后在亨利醫(yī)生的催眠治療下，一點(diǎn)一點(diǎn)釋懷心中的悲痛，漸漸稀釋深藏在內(nèi)心多年的痛苦。隨后，小說(shuō)的敘述角度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，時(shí)間回到1976年7月24日的唐山市豐南縣，轉(zhuǎn)而開始講述一戶唐山普通居民在地震災(zāi)難前后的故事。在接下來(lái)的敘述里，小說(shuō)的地點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，30年時(shí)間，在多倫多、唐山和上海切換的場(chǎng)景中，運(yùn)用蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，以兩條同等重要但時(shí)間有分別的敘述路線交替推進(jìn)，展開了敘事。

故事的一條線索發(fā)生在加拿大的多倫多，生活在此的王小燈一家面臨著巨大的困境：她自己長(zhǎng)期患有失眠癥和頭痛，這種精神疾病的困擾使她的精神狀態(tài)每況愈下；與女兒的矛盾爭(zhēng)執(zhí)和與丈夫的常年分居也使得她的家庭瀕臨絕境——承受著種種壓力和打擊的王小燈多次想要結(jié)束自己的生命。而故事的另一條線索則追溯到了30年前的唐山，講述的是在一場(chǎng)突如其來(lái)的天災(zāi)人禍——唐山大地震發(fā)生前后，唐山居民方師傅與他的妻子李元妮，和他們的龍鳳胎兒女方登、方達(dá)一家的悲歡離合。

作者在交替敘述中，在時(shí)間地點(diǎn)的不斷變化中，使小說(shuō)外在張力得以最大化。我們可以看出，王小燈的病癥，其實(shí)是她經(jīng)歷地震所帶來(lái)的后遺癥：除了間歇性的頭疼之外，她病態(tài)的感情處理方式，也是地震所帶來(lái)的后遺癥——她越是想把一切都抓在手里，卻往往失去得越多。而這種雙線并行敘事結(jié)構(gòu)所具有的宏大的視野和跨越東西的敘事方式，增強(qiáng)了情節(jié)的發(fā)散性和延展性，使得故事的主題在時(shí)空的變換中不斷得到豐富和發(fā)展。

值得一提的是小說(shuō)《余震》在不遺余力地塑造主要人物王小燈時(shí)所采用的多角度深刻傳神的筆法。舉例而言，在地震后逐漸蘇醒的方登（王小燈）意識(shí)到自己被母親所拋棄的事實(shí)時(shí)，小說(shuō)做了如此的一番描寫——“她撕扯起自己最為心愛(ài)的書包，書包帶很結(jié)實(shí)，小女孩撕不開。小女孩就彎下來(lái)咬。女孩的牙齒利如小獸，經(jīng)緯交織的布片在女孩的牙齒之間發(fā)出凄涼的呻吟。布帶斷了，女孩將書包團(tuán)在手里，像扔皮球一樣狠命地扔了出去。”作者并沒(méi)有直接用一系列形容詞來(lái)表達(dá)爬出廢墟的方登此時(shí)內(nèi)心的痛苦和絕望，而是通過(guò)一系列的動(dòng)作與神態(tài)描寫就將一個(gè)小女孩彼時(shí)彼刻那種撕心裂肺的苦楚刻畫得淋漓盡致。此外，13歲遭到養(yǎng)父猥褻后離家的小燈，是用一把鋒利的水果刀將紙條釘在了臥室的門上；包括無(wú)數(shù)次出現(xiàn)在小燈的夢(mèng)境里的一扇扇無(wú)法推開的窗戶……正是這些精彩的細(xì)節(jié)描寫，在冥冥之中昭示著小燈已經(jīng)備受摧殘與扭曲的心靈和難以撫平的創(chuàng)傷，正如張翎在序言里說(shuō)到的，經(jīng)歷過(guò)地震的小燈，即使當(dāng)時(shí)的傷口已經(jīng)看似痊愈，但持續(xù)不斷的“余震”卻使得她“再也沒(méi)有能力去正常地?fù)碛幸磺姓５母星??！?/p>

小說(shuō)中的主人公并不是方登一個(gè)，《余震》也成功塑造了李元妮這一獨(dú)具時(shí)代風(fēng)貌的女性形象——她除了是兩個(gè)孩子的母親之外，更是一個(gè)鮮明的具有獨(dú)特內(nèi)涵的女性，在大地震發(fā)生之前，其超前于時(shí)代的裝束，彰顯其現(xiàn)代女性特有的美麗與張揚(yáng)；在地震后，她又是第一批“站起來(lái)”的人，為了照顧兒子，辭職開裁縫店。她堅(jiān)忍地活在痛苦者中央，以積極的態(tài)度面對(duì)生活。張翎筆下的李元妮，用新時(shí)代女性特有的自信堅(jiān)強(qiáng)點(diǎn)亮了災(zāi)難后的陰霾，洋溢著生命的圣潔與包容，渾身上下散發(fā)著濃郁的人性。

小說(shuō)里李元妮和王小燈，代表著千千萬(wàn)萬(wàn)災(zāi)難親歷者的生命軌跡，一種像李元妮一樣，在經(jīng)歷過(guò)地震的痛苦后，其之前隱藏的人性光輝在陰霾下大放異彩；另一種則像王小燈一樣，在體味了災(zāi)難的殘酷后，心靈上的余震綿延不息，使得她漸漸用特殊的思維和行為方式將自己保護(hù)在“繭殼”中，很難從陰霾走出去。小說(shuō)的結(jié)尾是開放式的，隔了32年，李元妮站在陽(yáng)臺(tái)上探出身子問(wèn)：“閨女，你找誰(shuí)？”王小燈此時(shí)終于驅(qū)散了心中縈繞多年的陰霾，“只覺(jué)得臉上有些麻癢，就拿手去抓。過(guò)了一會(huì)兒才明白，那是眼淚。”

此后，作者并非繼續(xù)把篇章留給小燈與家人團(tuán)結(jié)的場(chǎng)景，而是將地點(diǎn)再次拉回故事開始的地方——多倫多。主治醫(yī)生亨利被評(píng)選為“年度醫(yī)生”后收到小燈發(fā)自中國(guó)的傳真，得知王小燈推開了心靈深處的那扇窗，成功邁出了通往光明的第一步。故事至此戛然而止，略顯突如其來(lái)的結(jié)尾含蓄委婉，如國(guó)畫留白一樣意味深長(zhǎng)，把想象空間留給讀者，達(dá)到一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的理想效果。可以說(shuō)，張翎在接觸素材、分析素材并進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，特有的華裔身份所帶來(lái)了視角的不同，使得作品具有極為開闊的視野，并開拓了更大的思考空間。

二、電影《唐山大地震》：常規(guī)線性敘事下對(duì)親情主題的呼喚

與《余震》的變換著的時(shí)間順序相比，電影《唐山大地震》在敘事上采用了常規(guī)的線性敘事手法，以時(shí)間變化為線索，在緊扣住“唐山大地震”這一重要事件的同時(shí)，在敘事上秉承凝練與節(jié)制的原則。電影中按照震前、震中到震后的順序展開敘事，使得整體結(jié)構(gòu)緊湊而清晰。

震前，李元妮一家人生活溫馨和睦，其幸福在電影中以諸多片段的著重點(diǎn)染而突出。李元妮和孩子打開方師傅帶回的電風(fēng)扇，享受著夏日的涼風(fēng)，眼神里溢出滿足的幸福和對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬。影片開篇時(shí)努力營(yíng)造的平靜幸福與地震發(fā)生后的妻離子散、陰陽(yáng)兩隔構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，內(nèi)在情緒由明媚急轉(zhuǎn)而下，霎時(shí)寒冬，在感情上構(gòu)造出巨大波瀾。

與小說(shuō)相比，電影借助特有的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，在地震場(chǎng)面上取得了小說(shuō)難以企及的效果。電影用裂開的大地、下落的礫石、被砸得血肉模糊的難民、廢墟中隨著雨水流出的血液等及其血腥但真實(shí)的鏡頭，營(yíng)造出足以讓觀眾因震驚而沉寂的場(chǎng)面。相比之下，小說(shuō)對(duì)地震的還原雖僅僅依靠以小登的災(zāi)難親歷者視角還原“屬于小登的災(zāi)難”，畫面感與表達(dá)效果較電影稍遜，但其豐富的感官描寫作為第一視角增強(qiáng)了對(duì)災(zāi)難描寫的真實(shí)感。不同于電影全景式的視覺(jué)沖擊，使讀者在不知不覺(jué)中在思維上與小登合二為一。

電影對(duì)小說(shuō)的改編集中體現(xiàn)在地震后小登的故事?；钕聛?lái)的小登被正直善良的解放軍夫婦收養(yǎng)，在理解和關(guān)愛(ài)中長(zhǎng)大。經(jīng)歷過(guò)大地震的小燈雖然曾一度認(rèn)為自己遭受了親情的背叛，但養(yǎng)父對(duì)她體貼入微的關(guān)愛(ài)讓她對(duì)以后的人生充滿愛(ài)與溫情。面對(duì)自己獨(dú)自撫養(yǎng)長(zhǎng)大的女兒點(diǎn)點(diǎn)，王小燈并非如同原著中那般嚴(yán)厲苛刻，反而是用一種近乎溺愛(ài)、小心翼翼的柔情來(lái)呵護(hù)女兒的成長(zhǎng)；面對(duì)撫養(yǎng)自己、愛(ài)護(hù)自己的養(yǎng)父，成熟后的王小燈則體現(xiàn)出了一種為人子女應(yīng)盡甚至更多的關(guān)愛(ài)和孝敬，凸顯出了一幅父慈女孝的溫情畫面。而影片中的這種改動(dòng)，更像是一種無(wú)形的力量，人物的一舉一動(dòng)、一言一行無(wú)不彰顯著親情的強(qiáng)大治愈力，與影片所要表達(dá)出的“用親情治愈創(chuàng)傷”主題相互呼應(yīng)。

由于電影的時(shí)間限制，在人物塑造上不能做到面面俱全，但我們不難發(fā)現(xiàn)電影中不經(jīng)意的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景同樣使得人物形象自然而豐滿。當(dāng)壓在水泥板下的小登聽到媽媽說(shuō)“救弟弟”時(shí)，電影通過(guò)特寫鏡頭——被壓在廢墟里的小登滿是灰塵的臉上浮現(xiàn)出兩道由淚暈開的痕跡，小登叫了媽媽，卻無(wú)濟(jì)于事。影片中小登流淚的特寫鏡頭長(zhǎng)達(dá)3秒，故意留時(shí)間讓觀眾觀察小登、理解小登?；璋档墓饩€下，污濁的臉與渾濁的淚，配合演員耳語(yǔ)一般的“媽媽”，瞬間喚起觀眾對(duì)小登的同情和理解，進(jìn)一步豐滿了人物形象，使后來(lái)小登不原諒李元妮更加有情可原。

而與小說(shuō)中的李元妮相比，電影中的李元妮性格內(nèi)涵大有不同。地震之后，李元妮拒絕與兒子分開，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子不愿接受婆婆過(guò)多幫助，幫他規(guī)劃未來(lái)的人生；在祭祀燒紙錢的時(shí)候喃喃念叨著死去的丈夫方師傅和方登，告訴他們回家的路；擔(dān)心丈夫和女兒亡魂找不到家而屢次拒絕兒子搬家的建議；一家三口終于團(tuán)聚時(shí)李元妮跪在地上對(duì)王小燈聲淚俱下的懺悔……與原著不同的是，影片中的李元妮不再是那個(gè)始終走在時(shí)代前列，張揚(yáng)而獨(dú)立的新女性形象，而是同全天下所有普通母親一樣，平凡樸素卻又堅(jiān)韌善良。經(jīng)歷地震的她的確重新站了起來(lái)，卻不顯得那樣突兀，反而如同一棵歷經(jīng)風(fēng)雨摧殘卻終能存活的瘦弱植株，在無(wú)聲之中將溫情與善意播撒在廢墟之上。

三、人性深處的痛與暖：小說(shuō)與電影表現(xiàn)主旨的異同

《余震》是張翎創(chuàng)作于2006年的中篇小說(shuō)，從未對(duì)地震有過(guò)真切感受的張翎在2006年7月28日候機(jī)時(shí)看到一本《唐山大地震親歷記》，這本書給她帶來(lái)了極大的心靈震撼——而那一天，正是唐山大地震30周年紀(jì)念日。在考察了大量的資料后，她用僅僅五個(gè)星期的時(shí)間寫下了小說(shuō)《余震》。張翎認(rèn)為，“天災(zāi)帶給建筑物乃至地貌的摧毀和改變，終究會(huì)漸漸平復(fù)，而天災(zāi)在孩子們的心靈上刮擦出的血，也許會(huì)在時(shí)間的嚴(yán)密包裹之下，暗暗地滲流得更久，更久?！彼f(shuō)，“余震并不可怕，可怕的是心靈的余震”。對(duì)于個(gè)人而言，在災(zāi)難中存活下來(lái)是一種幸運(yùn)，但災(zāi)難所帶來(lái)的后遺癥，不僅僅是難后的生存問(wèn)題，也更是如何擺脫心靈枷鎖，再次站起來(lái)的問(wèn)題。

2010年，馮小剛將這部小說(shuō)改編成的電影《唐山大地震》搬上了銀幕，電影直面無(wú)情的災(zāi)難和痛心的事實(shí)，給觀眾帶來(lái)了沉痛的視覺(jué)沖擊。改編后的故事情節(jié)發(fā)生了一些變化，但是電影并沒(méi)有在災(zāi)難的形式感上作過(guò)多的文章，核心情節(jié)也并沒(méi)有改變，主旨也同樣在關(guān)注孩子的心靈創(chuàng)傷，關(guān)注于人性的扭曲、心靈的復(fù)蘇，和地震后人們從廢墟中站起來(lái)的溫馨，但側(cè)重點(diǎn)卻各有不同。

張翎在接受采訪時(shí)，對(duì)《余震》這部小說(shuō)的詮釋是“痛”，她在《余震》后記中這樣寫道：“回憶到這里戛然而止，那些孩子們的后來(lái)只是被一些簡(jiǎn)單的句子所概括：‘成為企業(yè)的技術(shù)骨干；以優(yōu)異成績(jī)考入大學(xué)；建立了幸福的家庭，可是我偏偏不肯接受這樣膚淺的安慰，我固執(zhí)地認(rèn)為一定還有一些東西，一些關(guān)于地震之后的后來(lái)?！薄巴础笔切≌f(shuō)《余震》的核心主題，在地震后，心靈的余震不會(huì)因創(chuàng)口的愈合而撫平，相反，它是小燈在之后30余年所有痛苦與扭曲的來(lái)源，就如同樹枝末端的葉片，樹枝的輕微搖晃就會(huì)帶來(lái)葉子巨大的震顫。它是生長(zhǎng)在那些看似已經(jīng)愈合的傷口下的刺，在某個(gè)不經(jīng)意的時(shí)刻就可能被再次牽引出令人心驚的疼痛——在這三十多年里，災(zāi)難經(jīng)歷者又將面對(duì)諸多由災(zāi)難引發(fā)的災(zāi)難，像余震一樣綿延不息，痛苦不止。

而導(dǎo)演馮小剛在電影《唐山大地震》中所宣揚(yáng)的則是“暖”，主要體現(xiàn)在影片對(duì)于原著的改動(dòng)方面。幸免于難的小燈并沒(méi)有被普通家庭收養(yǎng)，而是被正直的、慈愛(ài)的、善良的解放軍王德清夫婦收養(yǎng)，在關(guān)愛(ài)中長(zhǎng)大的她未曾受到養(yǎng)父的欺辱，雖經(jīng)歷痛苦，但最后嫁給愛(ài)自己的亞力山大，與自己的女兒點(diǎn)點(diǎn)相處很融洽；小燈的弟弟方達(dá)雖沒(méi)有考上大學(xué)，但通過(guò)自己的奮斗終于事業(yè)有成；包括后來(lái)小燈自電視新聞上得知汶川地震，毅然決定回國(guó)奔赴災(zāi)區(qū)作志愿者……影片結(jié)尾處并沒(méi)有采取原著中開放式的結(jié)局而是直接在小燈與李元妮母女相見時(shí)的悔恨、愧疚、理解與解脫的淚水中以一種大團(tuán)圓式的結(jié)局作為收尾。由于電影需迎合和照顧以普通市民為主體的群眾的審美心理，因而在主旨方面更傾向于用“親情”來(lái)治愈“疼痛”，并將原作小說(shuō)中較為陰郁的色彩變得明朗起來(lái)，體現(xiàn)出一種更為溫馨而動(dòng)人的意識(shí)形態(tài)。

被驚擾的水面終究會(huì)恢復(fù)平靜，再刻骨銘心的傷痛也終究會(huì)被時(shí)間和親情沖淡，但是每個(gè)人走出來(lái)的方式是不同的。就像電影《唐山大地震》宣傳文案所言：“23秒，32年”——也許倒下去只需要短暫的二十三秒，但是想要站起來(lái)卻需要漫長(zhǎng)的三十二年。無(wú)論是小說(shuō)《余震》還是電影《唐山大地震》，都以深入人心的情節(jié)筆觸與敘事場(chǎng)景震撼著每一位讀者與觀眾的內(nèi)心。面對(duì)天災(zāi)人禍，傷痛之后我們又該如何重新站立起來(lái)，小說(shuō)與電影為我們展現(xiàn)出了殊途同歸的兩條道路——小說(shuō)里的自我恢復(fù)和電影中的親情治愈，就像作者張翎在闡述小說(shuō)時(shí)所說(shuō)：“天災(zāi)來(lái)臨的時(shí)候，人是彼此相容的，因?yàn)樘鞛?zāi)平等地?fù)舻沽嗣恳粋€(gè)人。人們倒下去的方式，都是大同小異的。天災(zāi)過(guò)去之后，每一人站起來(lái)的方式，卻是千姿百態(tài)的。”

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