邱姍

摘 要：后現(xiàn)代電影作為后現(xiàn)代社會及藝術(shù)的產(chǎn)物，不可避免的繼承了后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，后現(xiàn)代電影敘事上批判“元敘事”，多元主題的解構(gòu)與重建，碎片雜糅的風格，廣場化的語言形式等美學特征使得后現(xiàn)代電影在后現(xiàn)代語境下以其獨特的姿態(tài)蓬勃發(fā)展，本文將從后現(xiàn)代主義思潮對后現(xiàn)代電影的深刻影響出發(fā)，探討后現(xiàn)代電影的美學特征，正確看待后現(xiàn)代電影的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代電影；多元化；碎片化；解構(gòu)

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）24-0104-02

后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代電影從后現(xiàn)代藝術(shù)中逐漸形成了自己的文化思潮，逐漸有了具有自我哲學觀和美學觀的存在。在眾說紛紜的闡釋中無法給其一個清晰的界定，對“后現(xiàn)代電影”的研究方興未艾，也沒有形成現(xiàn)成的結(jié)論?！昂蟋F(xiàn)代電影”是被電影批評者指認、命名、闡釋而得以存在的，本文將具有鮮明的后現(xiàn)代性的電影稱之為“后現(xiàn)代電影”進行討論，借此來深入理解電影的后現(xiàn)代性，更加清楚的認識后現(xiàn)代電影。

一、“后現(xiàn)代”的現(xiàn)實存在與“后現(xiàn)代電影”緣起

理解電影藝術(shù)的后現(xiàn)代性，理解后現(xiàn)代電影，無法規(guī)避地要討論后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)。

20世紀60年代以后，資本主義社會發(fā)生了“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，進入了“后現(xiàn)代狀況”或“后現(xiàn)代社會”。50年代，美國出現(xiàn)“新的后現(xiàn)代時代”的觀點，60年代。西方思想領(lǐng)域，“把后現(xiàn)代精神推向了前臺”，70-80年代，西方學界廣泛展開了“后現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代性”關(guān)系的爭論，80年以后，后現(xiàn)代思潮進入思想領(lǐng)域主流，“后現(xiàn)代話語”成為了一種社會風尚。

借用伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折》中對后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征的歸納研究——不確定的內(nèi)在性。“所謂不確定性，我指由下面這些不同的概念所共同勾勒的復雜繁畤：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形。僅變形一項就統(tǒng)攝了當今許多自我消解的術(shù)語，如反創(chuàng)造、分解、解構(gòu)、消解中心、移置、差異、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話、零散化、反正統(tǒng)化——還不用說反諷、斷裂、無言這些專門術(shù)語。通過這些符號，一種強大的自毀欲影響著政治實體，認識實體以及個體精神——西方的整個話語王國”。①

特里·伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻想》一書的闡釋認為，后現(xiàn)代主義是作為哲學思想風格的后現(xiàn)代性在文化藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。“后現(xiàn)代主義是一種文化風格。它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面。這種藝術(shù)模糊了‘高雅和‘大眾文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗之間的界限?！雹?/p>

后現(xiàn)代主義者以反對、反思、重寫“現(xiàn)代性”，主張反理性主義、反本質(zhì)主義、反普遍主義、反形而上學，主張不確定性、消解事物的深度，倡導大眾文化，無疑這反映在最大眾、最科技化的電影藝術(shù)中，則出現(xiàn)了電影藝術(shù)領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義思潮。電影藝術(shù)與后現(xiàn)代文化碰撞，后現(xiàn)代主義精神及話語元素滲透、融合、包容到了電影文化與電影藝術(shù)及話語中，“后現(xiàn)代電影”應運而生。

二、后現(xiàn)代電影及其美學特征

“后現(xiàn)代”從產(chǎn)生起就一直伴隨著無休止的爭論，無疑給“后現(xiàn)代電影”的研究帶來了生機與挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生與其他電影風格產(chǎn)生一樣，都有著孕育他們的文化母體，后現(xiàn)代電影是在后現(xiàn)代主義文化思潮的母體。有人認為，“電影在藝術(shù)形態(tài)上具有科技性、復制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學等后現(xiàn)代主義特性”③，所有具有后現(xiàn)代性命題的電影都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代電影，而電影的后現(xiàn)代性又給后現(xiàn)代電影帶了更加廣泛的內(nèi)涵，故后現(xiàn)代主義電影是能反映后現(xiàn)代社會時代特征的藝術(shù)風格的電影類型，無論是后現(xiàn)代電影還是電影的后現(xiàn)代性，都無法脫離“后現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代性”這一文化思潮的影響。

電影作為時空的藝術(shù)，其敘事是借助空間的的轉(zhuǎn)換和時間的流逝來實現(xiàn)的。傳統(tǒng)的線性敘事模式是指電影按照一條或多條敘事線索，隨著故事的“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的戲劇模式層層推進。后現(xiàn)代語境下的敘事打破了傳統(tǒng)的線性敘事模式，解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事，用時空的任意拼貼，使得線性時間消失，空間失去了現(xiàn)實存在的依托。經(jīng)典的后現(xiàn)代電影《暴雨將至》、《低俗小說》、《重慶森林》等，在敘事模式上都顛覆了傳統(tǒng)敘事，碎片式的敘事和拼貼恰如其分地展示了后現(xiàn)代的話語特征。后現(xiàn)代電影的拼貼和凌亂，是形形色色碎片的線性與非線性、“尋?！迸c“反?！敝刃驙顟B(tài)的拼貼與雜糅，是后現(xiàn)代敘事批判“元敘事“，反傳統(tǒng)敘事的綜合體現(xiàn)。

后現(xiàn)代電影具有鮮明的電影符號，電影的碎片化、對白的哲學化、色彩的暴力化、音樂的MTV化等等，這些后現(xiàn)代元素豐富了電影符號學的研究對象，為電影美學的我發(fā)展帶來了新的生機。昆汀《低俗小說》斷裂的敘事風格，講四個相對獨立又相互牽扯的故事，顛覆時間的線性邏輯，打破正常敘事時間鏈條建立起一種話語的游戲；《殺死比爾》系列電影作品中毫不避諱的對暴力美學的追求，視覺暴力作為電影符號在一定程度上沖擊了電影形式主義對電影本體的研究；日本導演巖井俊二《情書》優(yōu)美的空鏡頭與舒緩的MTV節(jié)奏，建構(gòu)了巖井俊二現(xiàn)代浮世繪的電影畫卷。

后現(xiàn)代電影不僅豐富了電影符號形式的研究，同時對電影題材也有著十分鮮明的偏愛。后現(xiàn)代電影不僅將邊緣題材引入主流視野，諸如女性電影與同性戀電影，不得不說后現(xiàn)代思潮的反叛為同性戀電影提供了文化沃土，反抗異性戀中心主義，爭取同性戀平等話語權(quán)等意識成為了同性戀電影與后現(xiàn)代對話的主題依托。但同時更多的是關(guān)照后現(xiàn)代時空下人類的生存狀態(tài)，后現(xiàn)代電影對時空與生存的思考始終是其主旋律。

（一）多元與邊緣的主題建構(gòu)

1.多元主題的重建

“多元化”在后現(xiàn)代電影主題的表現(xiàn)是解構(gòu)了傳統(tǒng)母題的含義，賦予了多維度的解讀?！洞篝~》中成人童話的親情故事、《阿甘正傳》中翻閱歷史的人生勵志，后現(xiàn)代電影對于電影主題的多元化理解，讓生活在后現(xiàn)代語境下的人們在傳統(tǒng)道德的邊境中見證了后現(xiàn)代電影大智若愚的主題意蘊。

2. 邊緣主題的張揚

“無中心”、“去中心化”是后現(xiàn)代美學理論經(jīng)常探討的話題，后現(xiàn)代電影對“去中心化”的理解在無深度文化追求的審美取向，顛覆和背離權(quán)威中心話語，對中心話語的疏離、對人文內(nèi)涵的稀釋、對道德深度的淺平；消解經(jīng)典、消解傳統(tǒng)、消解深度美學、消解中心話語、消解元敘事，是后現(xiàn)代電影在邊緣主題的張揚中最為鮮明的立場。

（二）凌亂與狂歡的視聽盛宴

1.碎片與拼貼

“碎片化”已然成為了后現(xiàn)代電影風格的標簽。無論是昆汀的經(jīng)典之作《低俗小說》，還是國內(nèi)王家衛(wèi)的《重慶森林》，亦或是《墮落天使》，它們展現(xiàn)的后現(xiàn)代電影碎片式的敘事之美讓厚點帶電影在其風格形式獨具一格，其碎片的藝術(shù)組合與拼貼都包含著創(chuàng)作者要表達的主題價值取向，情節(jié)的線性因果鏈被打斷，敘事時空和敘事本身變得支離破碎，不同的時空碎片或情節(jié)碎片間任意拼貼，在碎片的零亂美中帶給觀眾后現(xiàn)代時空錯位的審美體驗。

2.風格的雜糅

后現(xiàn)代電影是多種電影類型的嫁接與多種電影風格的雜糅。家庭電影、紀錄片、心理片、恐怖片、黑色電影、情愛片，無論是搖滾、流行音樂，還是數(shù)字影像，高超的剪輯藝術(shù)，在后現(xiàn)代電影中都有它們的痕跡。其中后現(xiàn)代電影關(guān)于戲仿經(jīng)典、荒誕、黑色幽默的運用是不可忽視的風格意蘊。《羅拉快跑》中有典型的碎片式敘事、荒誕的人生主題，將男友的生命決定權(quán)放在一場關(guān)于追趕時間的游戲?；恼Q的幽默是帶著眼淚的微笑，周星馳電影對傳統(tǒng)敘事的荒誕性解構(gòu)，戲仿經(jīng)典。

（三）廣場化語言的魅惑

1.草根語言風靡

后現(xiàn)代電影的語言風格使其美學特征的重要組成部分，，在后現(xiàn)代電影眾多的變革中，語言的變革也顯得尤為突出，首先體現(xiàn)在草根式語言的興起。后現(xiàn)代文化是大眾通俗文化對知識分子高雅文化的消解，尹鴻指出后現(xiàn)代電影對后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思，它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)。在不相信真理與傳統(tǒng)電影宏大敘事的前提下，后現(xiàn)代電影中的語言呈現(xiàn)出草根文化濫筋的普遍特質(zhì)。當然，這里指的電影語言代表的是電影中跟聲音有關(guān)的元素，并非電影美學中所指的有關(guān)影視手段的電影語言。后現(xiàn)代電影影像狂歡的同時帶來了草根文化的復興，同時其無厘頭的對白風格也給觀眾帶來了一場草根式語言的盛宴。

2.電影語言廣場化

“廣場語言”的提出始于俄國文藝理論家巴赫金，他在研究拉伯雷的小說中發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)語言受到中世紀和文藝復興時期民間廣場文化的影響，呈現(xiàn)出狂化的、無拘束的、坦率的廣場腔調(diào)。對此巴赫金提出“在廣場中存在著一種特殊的言語，不拘形跡的言語，它幾近于一種語言，與官方文學的語言，與統(tǒng)治階級特權(quán)階層、貴族、高中僧侶、城市資產(chǎn)階級的上層的語言大相徑庭，盡管在一定條件下，廣場言語作為一種自發(fā)力量己闖入他們的語言領(lǐng)地?！雹?/p>

后現(xiàn)代電影中的“廣場語言”較之文學作品產(chǎn)生了一定的變形，盡管它同樣以一種狂歡的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，但其混雜的廣場氛圍更為直觀的沖擊了觀眾的視聽感官。無論是陽春白雪，還是下里巴人，所有的插科打渾、詼諧幽默、庸俗粗鄙、春風得意……都匯集到喧囂混雜的廣場中。

三、反思后現(xiàn)代電影

作為一種“文化風格”的后現(xiàn)代主義，在電影領(lǐng)域里取得了無可爭議的巨大成就。后現(xiàn)代電影作為反映后現(xiàn)代社會時代特征的電影形態(tài)是與大眾文化、消費文化和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起的。在后現(xiàn)代電影中，深度模式已經(jīng)被摒棄，“后現(xiàn)代電影”正是在后現(xiàn)代主義文化、消費文化和大眾文化三者共同合力作用下催生出來的。

后現(xiàn)代電影以其無邏輯、無中心、充滿荒誕情節(jié)、拼貼與雜糅的方式帶來無意識的精神世界感官體驗；與傳統(tǒng)電影注重道德教化、凈化心靈不同的后現(xiàn)代電影更注重欲望的宣泄與替代的滿足，反叛傳統(tǒng)道德、顛覆傳統(tǒng)敘事與中心話語；模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗，是后現(xiàn)代電影對后現(xiàn)代主義思潮在電影藝術(shù)的濃墨重彩的書寫。

然而值得警醒的是后現(xiàn)代電影不是標榜“獨創(chuàng)性”，用極端話語和反傳統(tǒng)來標榜后現(xiàn)代。后現(xiàn)代電影是一個進行時，在后現(xiàn)代社會中的屬于這一時代的藝術(shù)。后現(xiàn)代電影應當在變革發(fā)展與反思中不斷前行。

注釋：

①王潮.后現(xiàn)代主義的突破[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1996.

②李簡璦.后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀[M].成都：四川人民出版社，2009.

③王濤.后現(xiàn)代電影與電影后現(xiàn)代性[J].電影文學，2009（23）.

④徐磊.后現(xiàn)代電影創(chuàng)作分析及理論研究[D].曲阜：曲阜師范大學，2011.

參考文獻：

[1]費瑟斯通（英）.劉精明（譯）.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].北京：譯林出版社，2000.