吳毅強(qiáng)

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前衛(wèi)藝術(shù)的背后
——談?wù)劇洞蟊娢幕械默F(xiàn)代藝術(shù)》這本書

吳毅強(qiáng)

1　邁克爾·阿舍　無(wú)標(biāo)題裝置　1981

摘要：一般認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)先鋒、叛逆、個(gè)性和創(chuàng)造力的前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化來自于不同世界，前者稀有、短缺、珍貴，而后者則大眾、常見、庸俗、普通。前衛(wèi)藝術(shù)往往和精英主義、經(jīng)典和原創(chuàng)以及天才等概念緊密相聯(lián)，而大眾文化則是民主社會(huì)、商業(yè)和消費(fèi)社會(huì)的象征。但托馬斯·克洛卻從根本上質(zhì)疑了這一二元對(duì)立，提出大眾文化與前衛(wèi)藝術(shù)的不可分割性，認(rèn)為大眾文化往往是前在和決定性的，并不是與前衛(wèi)藝術(shù)完全割裂的領(lǐng)域。這對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：前衛(wèi)，大眾，現(xiàn)代主義，文化工業(yè)

前段時(shí)間，我在電視上看了一檔流行音樂節(jié)目，說的是，青年歌手譚維維邀請(qǐng)來自陜西的五位民間老藝人，與自己同臺(tái)演繹“華陰老腔”，一起合作完成了一首原創(chuàng)民俗搖滾歌曲《給你一點(diǎn)顏色》，整個(gè)歌曲將傳統(tǒng)與當(dāng)代、鄉(xiāng)村與城市、大眾與前衛(wèi)進(jìn)行了頗具創(chuàng)造性的融合，場(chǎng)面極為震撼，用崔健的話說：把我給看傻了！

然后，我就不自覺地想到了最近翻譯完的這本書：《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》。

搖滾樂吸收民間傳統(tǒng)音樂元素，轉(zhuǎn)而成就了最為前衛(wèi)和先鋒的當(dāng)代搖滾。這一現(xiàn)象似乎回應(yīng)了《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》提出來的問題：前衛(wèi)藝術(shù)和大眾文化到底是一種什么樣的關(guān)系？它們之間存在一種嚴(yán)格的界限分明的等級(jí)制？還是彼此有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系呢？

下面，我就談?wù)勥@本書以及它所闡述的對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)和大眾文化之間關(guān)系的理解。

《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》一書，是美國(guó)藝術(shù)史家托馬斯·克洛（Thomas. E. Crow）1996年出版的一本著作，由我和陶錚通力合作翻譯而成。在過去的三年多時(shí)間里，我們?cè)趦煞N偉大的語(yǔ)言之間來回游弋匍匐，其中的艱苦曲折、快慰歡欣早已幻化成煙，融入了時(shí)間和生命，這里毋需贅言。但是，關(guān)于作者克洛以及這本書，我們卻還是愿意花些筆墨作一番介紹，拋磚引玉，以饗諸位。

托馬斯·克洛（Thomas. E. Crow 1948—）是美國(guó)著名藝術(shù)史家和批評(píng)家，先后任教于芝加哥大學(xué)和普林斯頓大學(xué)，擔(dān)任藝術(shù)史和考古學(xué)教授。2007年9月，被聘為紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院現(xiàn)代藝術(shù)羅莎莉·索羅（Rosalie Solow）講席教授。同時(shí)，他也是《藝術(shù)論壇》（Artforum）的特邀編輯，2015年華盛頓國(guó)家美術(shù)館梅隆講座（A. W. Mellon Lectures）主講人。

2　羅斯·布萊克納　大海　1984

3　西爾·比頓在波洛克的展覽上為美國(guó)《時(shí)尚》雜志拍攝的測(cè)試照　1951

克洛以論述藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)和文化中的地位的寫作而聞名。他的研究方法與其導(dǎo)師著名藝術(shù)史家 T·J·克拉克（T. J. Clark）相似，都采用類似于馬克思主義的研究立場(chǎng)和路徑?？寺宄砷L(zhǎng)于20世紀(jì)六七十年代，此時(shí)晚期現(xiàn)代主義日漸式微，以風(fēng)格語(yǔ)言和“知覺主義”（布列遜語(yǔ)）為特征的傳統(tǒng)藝術(shù)史觀日趨遭受質(zhì)疑，而“新藝術(shù)史”觀日益興起，所以，作為美國(guó)“新藝術(shù)史”的主要推動(dòng)者之一，克洛并沒有遵循其前輩克萊門特·格林伯格和邁克爾·弗雷德等形式主義者的現(xiàn)代主義精英立場(chǎng)（哈爾·福斯特用“縱軸”一詞來描述他們?cè)噲D維護(hù)藝術(shù)作品優(yōu)秀的品質(zhì)和歷史的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以期獲得某種歷史的延續(xù)性），而是更多的從藝術(shù)作品的歷史社會(huì)語(yǔ)境和社會(huì)接受情形，來研究藝術(shù)及相關(guān)問題（哈爾·福斯特用“橫軸”一詞來描述新前衛(wèi)藝術(shù)試圖擴(kuò)大藝術(shù)的能力范圍，也就是發(fā)展了藝術(shù)的橫向的、社會(huì)的維度）。

1　杰夫沃爾　不　1983年

克洛在早期的的博士論文《路易斯·大衛(wèi)1785年的〈賀拉斯兄弟之誓〉：法國(guó)繪畫和前革命激進(jìn)主義》（Jacques-Louis David's Oath of the Horatii : painting and pre-revolutionary radicalism in France）中就顯露出了其對(duì)藝術(shù)與社會(huì)領(lǐng)域關(guān)系的關(guān)注。這篇論文重點(diǎn)研究大衛(wèi)繪畫《賀拉斯兄弟之誓》的社會(huì)接受情況，很多藝術(shù)史家把這幅畫看作是法國(guó)大革命爆發(fā)前的一幅動(dòng)員性政治作品，但克洛對(duì)此卻持有不同意見。他對(duì)研究主題的理解和方法往往異于常人，而且非常執(zhí)著?？赡芤彩且?yàn)檫@一點(diǎn)，常常給他的職業(yè)生涯帶來很大麻煩，當(dāng)然也使他的研究成果至今飽受爭(zhēng)議。

眼下這本藝術(shù)史論集，匯集了托馬斯·克洛11篇重要的藝術(shù)批評(píng)論文，范圍涉及前衛(wèi)與庸俗、藝術(shù)與市場(chǎng)、攝影、特定場(chǎng)域藝術(shù)、視覺文化與概念藝術(shù)等諸多課題和領(lǐng)域。比如，他考察了19世紀(jì)巴黎大眾文化中的馬奈，對(duì)紐約畫派中那些與媚俗商業(yè)雜志關(guān)系密切的畫家做了尖銳的揭示，考察了波普藝術(shù)、概念藝術(shù)及其它現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與大眾文化之間的關(guān)系。他質(zhì)疑了一直以來被普遍認(rèn)可的現(xiàn)代藝術(shù)與大眾世界的對(duì)抗關(guān)系。當(dāng)然，在這多個(gè)主題之中，全書一個(gè)貫穿始終的核心問題依然非常明朗，那就是：前衛(wèi)藝術(shù)一定就持有與大眾文化不同的價(jià)值觀和信念嗎？前衛(wèi)藝術(shù)家們總是在象征意義上成為普通大眾的敵人嗎？

這些問題在當(dāng)今藝術(shù)界非常盛行，尤其是近些年以來，當(dāng)精英主義、經(jīng)典杰作、天才原創(chuàng)等等概念遭受全方面質(zhì)疑之時(shí)尤為如此。在這本極富啟發(fā)力的書中，這位杰出的藝術(shù)史家向我們展示了高級(jí)藝術(shù)與現(xiàn)代大眾文化之間強(qiáng)有力的聯(lián)系?？寺逭J(rèn)為，兩者之間互相依賴、不可分割，前衛(wèi)藝術(shù)和大眾文化都是資產(chǎn)階級(jí)文化的一部分，它們從一開始就沒有格林伯格所區(qū)分的那么絕對(duì)和嚴(yán)格，甚至，前衛(wèi)藝術(shù)很大程度上來自于大眾文化。他舉了很多案例，從19世紀(jì)中期的巴黎一直到20世紀(jì)90年代以后概念藝術(shù)的最新復(fù)蘇，無(wú)論是印象派繪畫中那些休閑娛樂場(chǎng)所、酒吧舞廳，還是20世紀(jì)60年代后波普藝術(shù)、大眾攝影、廣告進(jìn)入前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域；無(wú)論是繪畫的主題題材，還是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生、傳播和接受方式，種種案例都表明了托馬斯·克洛持有的一個(gè)觀念：大眾文化從一開始便決定了高級(jí)藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生方式，大眾文化是前在的和決定性的，而高級(jí)前衛(wèi)藝術(shù)只是它的一個(gè)結(jié)果。他清晰而雄辯地論證了這一點(diǎn)。

托馬斯·克洛的論證過程值得一提，他往往是通過一系列特點(diǎn)非常鮮明的插曲來進(jìn)行的。在前衛(wèi)和大眾之間，藝術(shù)家們穿梭自如。比如，杰克遜·波洛克是被他的第一個(gè)贊助人拉入了時(shí)尚圈，使得他的滿幅潑濺畫經(jīng)常成為各種時(shí)裝秀的背景板；安迪·沃霍爾60年代那些意圖明確的作品，使得他一直葆有一種小鎮(zhèn)情緒，他經(jīng)常搜集挪用一些大眾新聞事件圖片來制造一些話題；斯圖爾特文（Sturtevant），一位富有冒險(xiǎn)精神的女藝術(shù)家，她將波普藝術(shù)的策略反過來對(duì)付波普藝術(shù)家自身，而這一策略在20年后成為了新一代藝術(shù)家們習(xí)以為常的創(chuàng)作手段；格哈德·里希特（Gerhard Richter）在他的復(fù)雜創(chuàng)作中使用了一些業(yè)余愛好者們的攝影照片；戈登·瑪塔·克拉克（Gordon Matta-Clark）去一些被丟棄的建筑中尋找雕塑的原材料；羅絲·布萊克納（Ross Bleckner）用一些腐朽破敗的維多利亞時(shí)代美國(guó)低俗作品來重新塑造自己80年代以來的繪畫；克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）則用旅游產(chǎn)業(yè)的心理地圖重新制作成高級(jí)概念藝術(shù)。凡此種種，都說明了前衛(wèi)藝術(shù)家們與周圍大眾文化之間的親密關(guān)系。

在這些案例和插曲背后，托馬斯·克洛對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系進(jìn)行了深入詳盡地探討，尤其是在全書的第一篇論文《視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義和大眾文化》（“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”）中，他幾乎將自己的觀點(diǎn)和盤托出，他指出：現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化從一開始便具有天然的親密聯(lián)系，作為現(xiàn)代藝術(shù)承擔(dān)者的前衛(wèi)藝術(shù)不斷在高雅文化和大眾亞文化之間進(jìn)行滲透，打破等級(jí)之間的平衡，從而形成與文化工業(yè)合謀下的現(xiàn)代藝術(shù)。這樣一種現(xiàn)代藝術(shù)既有對(duì)資本主義的否定，同時(shí)又表現(xiàn)出不可避免地妥協(xié)性。毫無(wú)疑問，這一論點(diǎn)為我們重新理解現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了極富價(jià)值的視角。

在克洛看來，現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化（圖像符號(hào)等）之間存有彼此的身份認(rèn)同關(guān)系。比如，馬奈的《奧林匹亞》（Olympia），實(shí)際上是用一種當(dāng)代的廉價(jià)符號(hào)，扁平化地再現(xiàn)了當(dāng)年提香所畫的那副《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）中所蘊(yùn)含的色情意味；莫奈、德加們?cè)趭蕵沸蓍e場(chǎng)所流連忘返，才有了那些赤裸裸地刺激視網(wǎng)膜的印象派繪畫；馬拉美、西涅克等人曾提出現(xiàn)代主義與大眾文化之間發(fā)生的關(guān)系，只是一種策略性的臨時(shí)戰(zhàn)略，也就是說，現(xiàn)代主義畫家們的確是從一些習(xí)以為常的大眾材料中尋求描繪主題，但這只能算是他們工作的一個(gè)腳手架，其最終目的是要達(dá)到徹底的形式自主，這些大眾材料最終因?yàn)槟繕?biāo)的完成而遭到放棄。所以，本質(zhì)上還依然是一種等級(jí)論?？寺灏阉麄兊闹鲝埻?0世紀(jì)格林伯格關(guān)于前衛(wèi)與庸俗的觀念聯(lián)系起來，這些觀念都傾向于認(rèn)為，在現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化之間是存在有嚴(yán)格的界限和等級(jí)的，這也是前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)的根本區(qū)別。但克洛似乎并不贊成兩者之間的對(duì)抗關(guān)系。

某種程度上來說，克洛更愿意站在夏皮羅的基本立場(chǎng)，來看待前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化之間的關(guān)系。夏皮羅認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)與消費(fèi)社會(huì)具有某種共謀性，前衛(wèi)藝術(shù)家們的審美習(xí)慣與他們?cè)诂F(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中形成的習(xí)慣和欲望不可分割地聯(lián)系在一起，而且，我們發(fā)現(xiàn)，這些習(xí)慣和欲望經(jīng)常來自于社會(huì)上一些離經(jīng)背道的群體，他們?cè)谝恍┕部臻g里扮演著攪局者的角色，與既定的政治和文化規(guī)則形成一種對(duì)抗。他們所采用的一些符號(hào)對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)感受力的形成至關(guān)重要。

前衛(wèi)藝術(shù)與這種“頑固的亞文化群體”之間有某種同質(zhì)性。二者都是從邊緣化中開始的，作為批判性藝術(shù)的前衛(wèi)藝術(shù)在整個(gè)廣闊的社會(huì)戰(zhàn)線中都是反抗性的，這種反抗性并非退回到審美自律的飛地，而是與藝術(shù)之外的社會(huì)生活緊密相連?？寺逭J(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)和亞文化在一個(gè)共享的公共空間里表達(dá)對(duì)社會(huì)的對(duì)抗和不滿，前衛(wèi)藝術(shù)從亞文化中提取出了獨(dú)特的前衛(wèi)的視覺圖像符號(hào)和識(shí)別機(jī)制（克拉克的藝術(shù)通過對(duì)慣例視覺機(jī)制的反抗和呼應(yīng)來達(dá)致對(duì)社會(huì)的影響）。

另一個(gè)克洛提出的重要觀點(diǎn)是，前衛(wèi)藝術(shù)是文化工業(yè)的一個(gè)研發(fā)部門。他認(rèn)為，前衛(wèi)可以被看作是，高雅和低俗之間的一個(gè)中間代理人，同時(shí)又是文化工業(yè)用來研究開發(fā)的職能部門。通過從邊緣大眾文化中對(duì)日常圖像及符號(hào)進(jìn)行精挑細(xì)選的挪用，高級(jí)藝術(shù)家們從日益管理化和理性化的社會(huì)中尋找出一塊保留有生動(dòng)鮮活生活的社會(huì)實(shí)踐區(qū)域。他們將其進(jìn)行提煉和包裝，以滿足精英階層和具有自覺意識(shí)的觀眾需要。大眾文化通過制造差異和無(wú)序來開啟抵抗和規(guī)避，試圖反抗和譏諷資本主義主流意識(shí)形態(tài)，但文化工業(yè)則進(jìn)一步通過彌合分歧、削除自主性來遏制和收編，試圖控制商品的文化意義來配合金融系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)。而前衛(wèi)藝術(shù)正是這二者之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化的最佳通道。

克洛把現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化放在發(fā)生學(xué)上的同一層面來考察，認(rèn)為二者是共生關(guān)系而非競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。這對(duì)于打破我們關(guān)于前衛(wèi)與庸俗的固有僵硬劃分具有重大意義，他卓有成效地在前衛(wèi)藝術(shù)和大眾文化之間來回爬梳，分析了兩者產(chǎn)生關(guān)系的種種前提和路徑，破除了關(guān)于兩者之間簡(jiǎn)單對(duì)抗關(guān)系的種種誤解，為我們重新理解現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值和地位提供了一種全新的研究視角。即便到了今天，當(dāng)我們?cè)谒伎籍?dāng)代藝術(shù)與大眾文化、當(dāng)代藝術(shù)與文化工業(yè)的關(guān)系等等重大課題時(shí)，克洛的研究依然具有極強(qiáng)的示范意義。

Behind the Avant-garde
Thoughts on Modernism and Mass Culture in the Common Culture

Wu Yiqiang

Key words:Avant-garde， Mass， Modernism， Culture industry

Abstract:Generally speaking， the avant-garde art， which emphasizes pioneer， rebellion， individuality and creativity， is quite different from the common culture. The former is rare， shortage and precious， while the latter is public，common， vulgar and ordinary. The avant-garde art is often closely assosiated with concepts of elitism， classicism， originality and genius. And common culture is symbol of the democratic society， business and consumer society. But Thomas. E. Crow questioned the binary opposition fundamentally， by arguing the indivisibility of the common culture and the avant-garde art. He believed that the common culture is in decisive territory， can not be completely separated from the avant-garde art. This has great significance to recognition the contemporary art.