冀少峰

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解放的水墨和水墨的解放

冀少峰

1　繆曉春　坐天觀井-三聯(lián)畫　數(shù)碼水墨　可變尺寸　2008

摘要：都市文化的興起，觀念形態(tài)的更新，大眾文化的流行，圖像時(shí)代的來(lái)臨，特別是全球化的沖擊，都使得水墨藝術(shù)和水墨藝術(shù)家不能孤立于當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮更替之外。而置身其間的文化傳統(tǒng)又構(gòu)成了水墨解放的背景，意即水墨藝術(shù)所面臨著的傳統(tǒng)，筆者從以下幾個(gè)方面來(lái)闡釋現(xiàn)代水墨的各種特征，水墨有關(guān)的裝置與影像；非水墨藝術(shù)家的水墨情懷與表達(dá)；水墨新意象；科技與奴役；微時(shí)代的水墨新方式——微敘事、微體驗(yàn)、微表達(dá)。

關(guān)鍵詞：新水墨，水墨意象，裝置水墨

這個(gè)時(shí)代需要什么樣的藝術(shù)？藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是無(wú)法擺脫和時(shí)代、社會(huì)的聯(lián)系，而社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的激烈變化，不可避免地會(huì)影響到文化藝術(shù)的發(fā)展。而作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要分支的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)，就不可避免的面臨著用怎么樣的方式來(lái)回應(yīng)激變的社會(huì)，激變的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，我們也清醒地看到，在社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)段，中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)也能不斷適應(yīng)這個(gè)變幻不定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不斷尋找新的話題，新的符號(hào)，以回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的核心問(wèn)題。而社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和藝術(shù)家自身的創(chuàng)造性無(wú)疑開啟了水墨藝術(shù)的解放歷程，及解放以后的水墨新方式。

探尋水墨藝術(shù)不斷獲得解放的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)所面臨的是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)從未有之變局，中國(guó)從傳統(tǒng)社會(huì)急劇向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型。這不僅僅是新舊觀念的沖突，亦是傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的沖突，更是中國(guó)在急劇完成現(xiàn)代性的一個(gè)過(guò)程，這是一個(gè)在地現(xiàn)代化過(guò)程。當(dāng)我們從傳統(tǒng)國(guó)家向現(xiàn)代化國(guó)家轉(zhuǎn)型時(shí)，當(dāng)我們從一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)逐漸向新型工業(yè)國(guó)家轉(zhuǎn)型時(shí)，當(dāng)我們?nèi)諠u脫離鄉(xiāng)土社會(huì)而高揚(yáng)城鎮(zhèn)化步伐時(shí)，這些社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)的變遷，不能不在人們的思想觀念和生活方式上帶來(lái)翻天覆地的變化。而都市文化的興起，觀念形態(tài)的更新，大眾文化的流行，圖像時(shí)代的來(lái)臨，特別是全球化的沖擊，都使得水墨藝術(shù)和水墨藝術(shù)家不能孤立于當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮更替之外。而置身其間的文化傳統(tǒng)又構(gòu)成了水墨解放的背景，意即水墨藝術(shù)所面臨著的傳統(tǒng)，一方面它帶有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文明特質(zhì)，這種悠久燦爛的歷史文化傳統(tǒng)構(gòu)成了水墨解放的強(qiáng)烈羈絆；另一方面，1949年到1976年的毛式傳統(tǒng)，濃烈的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)視覺(jué)敘事和題材決定論，還有就是第三方面的傳統(tǒng)，即1978年以后的鄧小平傳統(tǒng)，即改革開放和思想解放傳統(tǒng)，水墨藝術(shù)正是在這些傳統(tǒng)的浸淫中一步步掙脫出來(lái)，尋求到了一條自我融入當(dāng)代知識(shí)生產(chǎn)和傳播的系統(tǒng)中。特別是1992年的“南方談話”，不僅開啟了全面的市場(chǎng)化道路，也徹底終結(jié)了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式和“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的窘境。一個(gè)全新時(shí)代的到來(lái)，不僅使水墨獲得了解放，它必然開啟了水墨獲得解放以后水墨藝術(shù)的新時(shí)代。

如果以20世紀(jì)90年代中期為一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)的話，不難發(fā)現(xiàn)，水墨在這個(gè)階段的探索不僅彌漫著強(qiáng)烈的求新求變特質(zhì)，從中亦可找尋到水墨藝術(shù)走到現(xiàn)代水墨的視覺(jué)表達(dá)路徑。

2　李津　雙魚圖　紙本設(shè)色　181×98cm　2014

現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨（主流、體制內(nèi)）的最大區(qū)別，或者說(shuō)這一階段的水墨方式是通過(guò)向西方的學(xué)習(xí)，特別是以西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象藝術(shù)為參照，它吸收的是西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的手段和方式，采用拼貼、錯(cuò)置、挪用、變形，以水墨拼貼和平面裝置的形式，強(qiáng)化制作感，消除手畫的痕跡，除了紙與墨，傳統(tǒng)的技術(shù)基本上派不上用場(chǎng)，這樣傳統(tǒng)的筆墨趣味和題材模式就被破壞和消解的無(wú)影無(wú)蹤。傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)也被擴(kuò)大和改寫，現(xiàn)代水墨還注重的是一種風(fēng)格的建立與范式的確立。這也導(dǎo)致大多數(shù)水墨藝術(shù)家基本上陷在了現(xiàn)代主義情理中，致力解決的問(wèn)題也主要是傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問(wèn)題，而缺少對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。這種和現(xiàn)實(shí)生活始終處于一種隔膜狀態(tài)的現(xiàn)代水墨雖然遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方式，但卻始終也難以進(jìn)入當(dāng)代水墨對(duì)當(dāng)代社會(huì)人的生存狀況與人的生存境遇的表達(dá)的這么一個(gè)境界?，F(xiàn)代水墨作為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的重要組成部分卻不得不處于一種悖論的發(fā)展邏輯中——夾在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的中國(guó)社會(huì)的一種進(jìn)退維谷的兩難境地。一方面是對(duì)傳統(tǒng)文化的珍惜與留戀；另一方面又表現(xiàn)了一種面對(duì)現(xiàn)代性的焦慮，即對(duì)現(xiàn)代性的渴望與追求。進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期以后，當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)家注重將社會(huì)意識(shí)、問(wèn)題意識(shí)融入到藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，而大多數(shù)水墨藝術(shù)家卻仍然熱衷于對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言媒介問(wèn)題提出問(wèn)題；而較少?gòu)漠?dāng)下文化問(wèn)題中尋找水墨藝術(shù)的對(duì)位性。于是空洞的、玄而又玄的觀念口號(hào)和冷漠的圖式軀殼，在無(wú)法融入當(dāng)下的文化背景時(shí)，只能游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神生活之外?，F(xiàn)代水墨的“大部分實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)都放在語(yǔ)言的可能性上，即基本上是遵循西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的形式主義路線，盡管它有著相當(dāng)大的獨(dú)立性，但整體上仍然與中國(guó)現(xiàn)代（前衛(wèi)）藝術(shù)的發(fā)展同步，也就是說(shuō)，就像中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在不長(zhǎng)的時(shí)間把西方現(xiàn)代藝術(shù)演示了一遍一樣，水墨畫的實(shí)驗(yàn)也幾乎與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是同一個(gè)模型，但是要慢半拍?！保?］慢半拍一語(yǔ)道破了水墨的實(shí)驗(yàn)并未能和開放的社會(huì)發(fā)展同步，其語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)似乎總是在一個(gè)封閉的圈子里循環(huán)，而用現(xiàn)代的語(yǔ)言形式重新闡釋傳統(tǒng)，在本質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)的承接與延續(xù)，這必然導(dǎo)致現(xiàn)代水墨既旁落于前衛(wèi)文化，又旁落于當(dāng)代文化。水墨媒材與信息時(shí)代構(gòu)不成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，因而必然決定了現(xiàn)代水墨的一種尷尬處境。事實(shí)上，90年代以來(lái)的現(xiàn)代水墨一直遭受著來(lái)自兩方面的批評(píng)“前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過(guò)于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期的現(xiàn)代主義流派，現(xiàn)代主義在西方其實(shí)已經(jīng)走向了盡頭，因而，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語(yǔ)言的新穎性；另一種批評(píng)來(lái)自水墨畫內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲?！保?］

1　劉慶和　學(xué)工　紙本水墨　65×55cm　2013

2　劉慶和　學(xué)農(nóng)　紙本水墨　65×55cm　2013

進(jìn)入新世紀(jì)的10年以來(lái)，伴隨著新世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，一個(gè)大歷史、大政治的時(shí)代已成了明日黃花。它的徹底終結(jié)使得80年代以來(lái)那種個(gè)人與時(shí)代命運(yùn)相連的大時(shí)代的苦忿悲情與宏大敘事已成為過(guò)去。對(duì)于21世紀(jì)而言，體制內(nèi)與體制外已不再有區(qū)別，官方與民間也少了些對(duì)抗，地上與地下的界限也消彌了，空間秩序成為一種單向度的社會(huì)制度。當(dāng)代人們?cè)僬務(wù)撨@個(gè)階段的當(dāng)代文化發(fā)展?fàn)蠲矔r(shí)，又不能不注意到這么一種傾向，即執(zhí)政黨政治文化的“再中國(guó)化”。因?yàn)樽?990年以來(lái)，在中共政治文化里面，民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容作為口號(hào)越來(lái)越多地出現(xiàn)。那么，“再中國(guó)化”又意欲何為呢？其實(shí)“再中國(guó)化”就是要自覺(jué)地利用中國(guó)傳統(tǒng)文化的正能量。而作為民族文化符號(hào)與禮儀的水墨藝術(shù)無(wú)疑又是“再中國(guó)化”在藝術(shù)領(lǐng)域的表征。也可以說(shuō)，水墨藝術(shù)往往被賦予一種改造中國(guó)社會(huì)的偉大使命。但究竟哪種水墨具有這種歷史擔(dān)綱呢？在此，筆者認(rèn)為，解放的水墨（當(dāng)代水墨）則是以當(dāng)代視角，對(duì)傳統(tǒng)意義上的水墨有著一種顛覆與超越。它不僅僅是在媒材樣式與觀念形態(tài)上，更深層次講，它其實(shí)是試圖重新建構(gòu)一個(gè)新場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域就是一個(gè)關(guān)乎“中國(guó)畫”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和教育體系。所以，從這個(gè)意義上講，解放的水墨（當(dāng)代水墨）并不是結(jié)果，它實(shí)際上是在“再中國(guó)化”的討論中，中國(guó)向何處去，中國(guó)文化向何處去，中國(guó)水墨藝術(shù)又向何處去的問(wèn)題。它的真正意義則是提出了水墨藝術(shù)在未來(lái)的可能性。但活躍、沖動(dòng)與豐富，特別是夾雜其間的混搭、多義與多元，新的中國(guó)性無(wú)疑又構(gòu)成了2000年以來(lái)水墨藝術(shù)獲得解放以后的關(guān)鍵詞和視覺(jué)敘事路徑。

解放的水墨超越了把水墨作為中國(guó)文化精粹和代表的理想，超越了對(duì)水墨的種種約定俗成的規(guī)范，破除了籠罩在水墨藝術(shù)頭上的種種清規(guī)戒律，破除了水墨的基本規(guī)則，打通了水墨藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代的途徑。于是，這種解放了的水墨形態(tài)無(wú)疑被放到了一個(gè)日益開放與多元而又充滿著活力的當(dāng)代文化背景中。它不僅導(dǎo)致水墨藝術(shù)家對(duì)水墨藝術(shù)的一種再理解，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地把自我的視覺(jué)思考與表達(dá)融入到當(dāng)代文化問(wèn)題的思考過(guò)程中。在此，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，解放的水墨已悄然地把架上水墨的概念解構(gòu)了。它不僅僅是作為一種文化方式，它以一種開放性、包容性、國(guó)際性、顛覆性，從根本上改變了水墨藝術(shù)的“慢半拍”的窘境。它已然成為這個(gè)時(shí)代的一種文化表征，并開始蔓延到各種藝術(shù)方式中。于是，傳統(tǒng)的某些元素成功地轉(zhuǎn)換為當(dāng)代情懷的表達(dá)。解放的水墨無(wú)疑在當(dāng)代文化語(yǔ)境中找到了有效的表達(dá)方式，并愈來(lái)愈以一種差異性的民族身份參與到了越來(lái)越廣泛的國(guó)際文化交流中。水墨解放帶來(lái)的突出變化，則體現(xiàn)在如下五個(gè)方面：

3　劉慶和　學(xué)軍　紙本水墨　65×55cm　2013

一、與水墨有關(guān)的裝置與影像

裝置藝術(shù)的當(dāng)代特質(zhì)也使其成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主要表現(xiàn)。而其特點(diǎn)就是一定要有空間和體積。傳統(tǒng)意義上的水墨強(qiáng)調(diào)卷軸、把玩、留存久遠(yuǎn)，但裝置藝術(shù)則可以在做完之后馬上消除，并不追求永恒和不朽。而空間和時(shí)間界線的消弭，水墨的語(yǔ)言特性在當(dāng)代社會(huì)批判精神中的消失與重構(gòu)，都引發(fā)人們對(duì)水墨與裝置間的結(jié)合所產(chǎn)生的水墨解放形態(tài)進(jìn)行討論。而網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實(shí)和科學(xué)技術(shù)與多媒體手段的介入，虛擬化的精神體驗(yàn)在改變?nèi)藗兊纳罘绞?。于是一種無(wú)筆無(wú)墨的水墨表達(dá)，如設(shè)計(jì)水墨、光影水墨、影像水墨的出現(xiàn)，使水墨表達(dá)開始從架上走到架下，從紙介質(zhì)走向綜合媒材，從二維轉(zhuǎn)向了三維，從靜態(tài)走向了動(dòng)態(tài)。這不僅改變了水墨藝術(shù)的展示方式，在閱讀方式和審美習(xí)慣上也是一個(gè)顛覆性的變革。

二、非水墨藝術(shù)家的水墨情懷與表達(dá)

水墨的解放重要的并不是水墨，不是材料，而是觀念的呈現(xiàn)。一些成熟藝術(shù)家在新的敘事情境下，在強(qiáng)調(diào)自我原創(chuàng)性基礎(chǔ)上，愈來(lái)愈注重立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，同時(shí)彰顯當(dāng)代文化特征。由于他們沒(méi)有水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上做的更加開放與自由。

三、水墨新意象

仍有部分藝術(shù)家一如既往地堅(jiān)持架上水墨探索，仍然堅(jiān)持用架上水墨作為應(yīng)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)變革的思想武器。盡管他們用于表達(dá)的仍然是傳統(tǒng)的媒材，但它和傳統(tǒng)水墨有著截然的區(qū)別，即它是當(dāng)代的社會(huì)生活在當(dāng)代藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。它關(guān)注的是當(dāng)代人的生存狀況與生存境遇：它有著當(dāng)代藝術(shù)一貫的問(wèn)題意識(shí)，彰顯著一種追問(wèn)精神，體現(xiàn)出了一種深刻的人文關(guān)懷，直入當(dāng)代藝術(shù)的堂奧。

四、科技與奴役

數(shù)字時(shí)代的水墨其實(shí)隱含著一個(gè)深刻話題，就是科技與奴役的關(guān)系問(wèn)題。這也是水墨獲得解放后面對(duì)科技的發(fā)展所必然面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。它帶來(lái)的水墨解放方式則是科技越發(fā)達(dá)，對(duì)水墨奴役的色彩越強(qiáng)烈。但其深層內(nèi)涵不言自明，就是在科技背后有奴役，水墨背后有自由，水墨的解放，及不斷走向廣闊的公共空間，其實(shí)解放的何止僅僅是水墨，它揭示出的是水墨背后人們精神的自由和獨(dú)立的人格。

五、微時(shí)代的水墨新方式——微敘事、微體驗(yàn)、微表達(dá)

水墨的解放在70、80后們身上的表現(xiàn)更為直接。而70、80后們既能敏于時(shí)代變遷，又能從自我的生存體驗(yàn)出發(fā)，他們以一種浪漫、幻想，抑或是夢(mèng)游與妄想，置身于一個(gè)虛空的網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實(shí)，他們營(yíng)造的是屬于自我的話語(yǔ)空間。特別是在微博、微信悄然改變我們的生活方式的同時(shí)，藝術(shù)也在悄然發(fā)生變化，圖像的逼真動(dòng)人，手機(jī)閱讀的快捷便利，當(dāng)數(shù)字開始擠壓文字，界面不斷欺負(fù)紙面，讀圖日漸代替讀字，我們可以看到一種以個(gè)體方式展開對(duì)社會(huì)的一種微抵抗。他們用自我內(nèi)在的激情，真實(shí)記錄著我們生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又通過(guò)自我的一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)人生的微敘事來(lái)消解宏大敘事，用微體驗(yàn)去消解社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)，用微表達(dá)終結(jié)了一代人的集體主義經(jīng)驗(yàn)和集體主義記憶。微時(shí)代的水墨，仍然折射出的是藝術(shù)內(nèi)在形態(tài)和新一代藝術(shù)家心態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。這不僅僅是視覺(jué)圖像的轉(zhuǎn)向，更是微時(shí)代的一代青年對(duì)激變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所作出的激情思考和視覺(jué)想象。整個(gè)社會(huì)的宏觀結(jié)構(gòu)發(fā)生激烈變化的同時(shí)，激變的社會(huì)必然迫使他們作出自我思考和判斷。那么用怎樣的方式來(lái)回應(yīng)社會(huì)的變化問(wèn)題呢？因?yàn)槲r(shí)代所帶來(lái)全球信息的公開與透明，以及從中出現(xiàn)諸多不曾遇到想到的問(wèn)題，僅僅依靠現(xiàn)成的知識(shí)儲(chǔ)備、思想儲(chǔ)備難以回答。因此，新一代藝術(shù)家敏銳地抓住了微時(shí)代的文化脈搏，又非常機(jī)敏地針對(duì)微時(shí)代的文化問(wèn)題，作出了回答?？梢院敛豢鋸埖刂v，微時(shí)代的水墨正是水墨獲得解放走向未來(lái)的憧憬與期盼。

注釋：

1.易英：《實(shí)驗(yàn)水墨的可能性》，《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年2月第1版，第477頁(yè)

2.殷雙喜：《城市·水墨·現(xiàn)代性》，《藝術(shù)生活》，2009年第1期，第21頁(yè)，福州大學(xué)

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The liberated and liberation of Chinese Ink Painting

Ji Shaofeng

Key words:New Chinese ink painting， ink imagery， installation of ink

Abstract:With the rise of urban culture， the updating of ideology， the prevalence of popular culture and the advent of the Image Era， especially the impact of globalization makes Chinese ink painting and this kind of artists can hardly isolate from the transition of contemporary social constitution and cultural ideological trend， however，the inside cultural tradition constitutes the background of liberation of ink，which means the tradition that Chinese ink painting is facing. The author tries to illustrate the features of contemporary Chinese ink painting from the following aspects: installation and image about ink，sentiments and expressions from non-ink artists， the new imagery of ink， science and technology and enslavement， new ways of the micro era----micro narration， experience and expression.