⊙樊曉君［山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西　臨汾　041000］

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阿爾比戲劇系列研究（一）

阿爾比戲劇文本的敘事結(jié)構(gòu)模式探析

⊙樊曉君［山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西臨汾041000］

摘要：近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的反傳統(tǒng)劇作家們將戲劇情節(jié)邊緣化、戲仿，甚至置換，導(dǎo)致戲劇敘事結(jié)構(gòu)的意義需要重新評(píng)價(jià)，戲劇敘事結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和功能也隨之發(fā)生質(zhì)變。后現(xiàn)代主義劇作家愛(ài)德華·阿爾比是較早顛覆傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式的代表劇作家，本文以后現(xiàn)代主義劇作家阿爾比的三個(gè)劇本為例進(jìn)行三方面的探討：一、探討阿爾比戲劇拒斥傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)的因果論、目的論，及其對(duì)宗教儀式結(jié)構(gòu)的戲仿；二、探討阿爾比戲劇抽象而又矛盾的敘事建構(gòu)，由此形成的復(fù)調(diào)與鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)；三、探討阿爾比戲劇對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的另類(lèi)建構(gòu)，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)在舞臺(tái)的并存與身份置換。

關(guān)鍵詞：愛(ài)德華·阿爾比敘事結(jié)構(gòu)解構(gòu)與重構(gòu)

引言

愛(ài)德華·阿爾比作為后現(xiàn)代主義劇作家，較早與傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)模式?jīng)Q裂，拋棄戲劇發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)邏輯，試圖通過(guò)回歸西方文學(xué)的源頭，并在某種程度上弱化傳統(tǒng)戲劇情節(jié)沖突。阿爾比一方面顛覆傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式，另一方面又特別注意建立多維立體敘事結(jié)構(gòu)模式，拓展戲劇表現(xiàn)的新形式?？v觀阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)類(lèi)型，主要有以下三種典型模式：一、通過(guò)戲仿宗教儀式結(jié)構(gòu)，拒斥傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)的因果論、目的論；二、通過(guò)復(fù)調(diào)與鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)，建構(gòu)抽象而矛盾的敘事結(jié)構(gòu)；三、通過(guò)情節(jié)并置結(jié)構(gòu)，遵循內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，形成抽象、立體多元的敘事結(jié)構(gòu)新模式。

一、驅(qū)魔儀式與戲中戲結(jié)構(gòu)

《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·沃爾夫》是阿爾比的代表作。西方著名荒誕劇理論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中認(rèn)為該劇“在它一系列的三個(gè)儀式（第一幕，‘快樂(lè)游戲’；第二幕，‘瓦爾普吉斯之夜’；第三幕，‘驅(qū)魔’）組成的結(jié)構(gòu)中，也有熱奈式的儀式要素”①。事實(shí)上，戲仿宗教驅(qū)魔儀式僅是該劇的外層敘事結(jié)構(gòu)，該劇還具有戲中戲的內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)，從形式到內(nèi)容拒斥傳統(tǒng)戲劇敘事的因果論、目的論。

該劇從劇目題目、故事時(shí)間、故事地點(diǎn)、劇中人物的語(yǔ)言暗示、劇中人物的角色扮演，都暗示該劇是對(duì)游戲——狂歡——驅(qū)魔古老宗教儀式結(jié)構(gòu)的戲謔模仿，旨在隱喻和象征美國(guó)社會(huì)生活人類(lèi)精神上著魔的迷狂與精神迷茫的生存狀態(tài)。

該劇為三幕劇，第一幕題為“快樂(lè)游戲”；第二幕題為“瓦爾普吉斯之夜”，也就是魔鬼狂歡夜；第三幕題為“驅(qū)魔”；應(yīng)和古老宗教驅(qū)魔儀式“游戲——狂歡——驅(qū)魔”的程序結(jié)構(gòu)。劇情暗示故事時(shí)間為瓦爾普吉斯之夜（宗教異教徒的節(jié)日），由于異教徒經(jīng)常受到基督教徒的抵制和打擊，聚會(huì)只能在午夜之后的深夜中秘密開(kāi)始。故事地點(diǎn)是新迦太基，對(duì)基督徒來(lái)說(shuō)，新迦太基是古老的異教徒聚集地。該劇故事時(shí)間、故事地點(diǎn)與古老宗教驅(qū)魔儀式時(shí)間、地點(diǎn)相互應(yīng)和。

劇中人物多次使用宗教語(yǔ)言，暗示儀式的進(jìn)程。如第三幕，男主人公喬治一邊不斷向妻子瑪莎身上拋灑金魚(yú)草，一邊使用拉丁語(yǔ)禱告：“主啊，把所有忠誠(chéng)的死者的靈魂從罪惡的任何一種鎖鏈中解救出來(lái)吧！那些人蒙你的神恩，理應(yīng)免受報(bào)應(yīng)的判決。”②

劇中人物在宗教儀式角色分配上分別對(duì)應(yīng)基督傳教士、異教徒、靈魂受洗者。男主人公喬治一直在指揮游戲的發(fā)展進(jìn)程，具有宗教儀式的基督傳教士的結(jié)構(gòu)功能。女主人公瑪莎不僅被男主人公稱(chēng)為東海岸唯一真正的異教徒，且其也自稱(chēng)為地母。尼克和哈妮夫婦則在劇中扮演精神迷失者、靈魂受洗禮者。

事實(shí)上，驅(qū)魔儀式結(jié)構(gòu)僅為該劇的外層敘事結(jié)構(gòu)模式，該劇還包含著深層敘事結(jié)構(gòu)模式，以及更次一級(jí)的敘事結(jié)構(gòu)層，從而形成戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)模式。劇中人物在男主人公喬治的引導(dǎo)下做四個(gè)游戲，依次分別為“Humiliate the host（羞辱男主人）”“Get the guests（逮到客人）”“Hump the hostess（干女主人）”“Bringing up baby（養(yǎng)育孩子）”。這四個(gè)游戲暗示美國(guó)中產(chǎn)知識(shí)分子階層的男性性別特征弱化、金錢(qián)至上、道德墮落、家庭關(guān)系混亂，是該劇的深層敘事結(jié)構(gòu)，揭示該劇的主題和宗旨。此外，四個(gè)游戲中又各自包含多個(gè)細(xì)小的次一級(jí)的敘事層，如喬治自述寫(xiě)小說(shuō)，瑪莎回憶曾經(jīng)愛(ài)過(guò)園藝工人被父親拆散等故事，各自分別說(shuō)明劇中人物的身份、成長(zhǎng)過(guò)程、精神狀態(tài)。

該劇外層驅(qū)魔儀式的敘事層和內(nèi)層四個(gè)游戲組成的敘事層，再結(jié)合每個(gè)游戲暗含的次一級(jí)敘事層，相互組合成多聲部的敘事結(jié)構(gòu)，具有戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)，共同揭露美國(guó)社會(huì)人們精神靈魂的魔化及迷茫狀態(tài)。

二、復(fù)調(diào)與鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)。

《傷心咖啡館之歌》是阿爾比根據(jù)同名小說(shuō)改編的戲劇。該劇的敘事結(jié)構(gòu)模式與劇作家其他戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式頗為不同，劇中添加了西方戲劇中少有的敘述者角色③，通過(guò)敘述者角色的敘述“管理故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和要素，處理故事各部分的相互關(guān)系，如材料的取舍、時(shí)間的安排等”④；更重要的是通過(guò)敘述者角色的敘述將劇作家的聲音與戲劇人物的聲音交叉在一起，形成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。此外，該劇通過(guò)敘事者角色的倒敘式敘事結(jié)構(gòu)，與劇中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)交叉結(jié)合，形成相互應(yīng)和、相互說(shuō)明的立體式敘事結(jié)構(gòu)，拓展后現(xiàn)代主義戲劇敘事結(jié)構(gòu)的新模式。

《傷心咖啡館之歌》牽涉三方面敘事者敘事結(jié)構(gòu)層：1.敘事文本中的敘述者角色敘事結(jié)構(gòu)層；2.劇中人物作為敘事者的敘事結(jié)構(gòu)層；3.劇本舞臺(tái)說(shuō)明中的敘事者結(jié)構(gòu)層。三層敘事結(jié)構(gòu)中的敘述者不同，功能也不同，第一方面的敘述者即本文指稱(chēng)的敘述者角色；第二方面的敘事者即劇中人物敘事者；第三方面敘述者即敘事學(xué)意義上的隱含作者。不同的敘述者建構(gòu)起來(lái)的敘述層次不同，三方面的敘述層次搭建起復(fù)雜的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。

具體來(lái)說(shuō)，該劇出現(xiàn)無(wú)身份標(biāo)識(shí)、無(wú)性別標(biāo)識(shí)、與劇情完全沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的敘事者角色，并且通過(guò)該角色的敘事來(lái)結(jié)構(gòu)場(chǎng)次與場(chǎng)次間的關(guān)聯(lián)和銜接。該敘事者角色作為出場(chǎng)者對(duì)劇中人物、發(fā)生事件時(shí)不時(shí)跳出來(lái)點(diǎn)評(píng)一番，且作為敘事者隨意結(jié)構(gòu)故事時(shí)間，將故事鏡頭任意推近、拉遠(yuǎn)。如“傷心咖啡館之歌。開(kāi)始……現(xiàn)在，看，看那扇窗戶(hù)”，“從前……從前，這棟房子——這棟木屋——是一個(gè)咖啡館”⑤。敘事者角色還經(jīng)常阻撓故事的進(jìn)程，插入進(jìn)故事中進(jìn)行點(diǎn)評(píng)“他們那天晚上喝的威士忌很重要，否則很難說(shuō)明接下來(lái)要發(fā)生的事情。也許沒(méi)有那天晚上的威士忌，也就從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)咖啡館”⑥。敘述者角色可以作為演員出場(chǎng)，也可以?xún)H通過(guò)畫(huà)外音來(lái)表達(dá)。然而，無(wú)論是出場(chǎng)角色，還是畫(huà)外音的出場(chǎng)形式，在傳統(tǒng)戲劇中很少見(jiàn)到，而小說(shuō)中常有的一種敘事者作為角色出場(chǎng)的另類(lèi)敘事結(jié)構(gòu)模式。

其次，劇中人物敘事層包含著四條故事鏈。1.外形高大、內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)善良、不善言辭的精明女人艾米利亞居然愛(ài)上了外形丑陋、瘦小、駝背、愛(ài)挑撥是非、內(nèi)心陰暗的表兄李蒙，在艾米利亞的縱容和妥協(xié)下，兩個(gè)人過(guò)了四年幸福生活。2.艾米利亞曾經(jīng)莫名其妙嫁給鎮(zhèn)上的無(wú)賴(lài)馬文·馬西，馬文·馬西莫名其妙?lèi)?ài)上沒(méi)有女人味的艾米利亞，并為艾米利亞不再做壞事。但馬文·馬西不善言辭，表達(dá)愛(ài)情的方式受到艾米利亞的抵觸，馬文·馬西離開(kāi)小鎮(zhèn)繼續(xù)做壞事，并仇恨發(fā)誓報(bào)復(fù)艾米利亞。3.馬文·馬西回到鎮(zhèn)上，駝子李蒙崇拜和愛(ài)上更加男人味，更加強(qiáng)勢(shì)的馬文·馬西，他投靠了馬文·馬西。4.馬文·馬西和艾米利亞決斗，馬文·馬西得到駝子李蒙的幫助打敗艾米利亞。李蒙和馬文·馬西搗毀咖啡館，搶走錢(qián)財(cái)揚(yáng)長(zhǎng)而去。

再次，劇本舞臺(tái)說(shuō)明形成隱含作者敘事結(jié)構(gòu)層?！霸谝徊孔髌分校高^(guò)一切虛構(gòu)的聲音，我們可以感受到一個(gè)總的聲音，它使讀者想到一個(gè)作者——一個(gè)隱含作者的存在。”⑦劇中隱含作者的存在方式不限于舞臺(tái)說(shuō)明，隱含作者的存在方式比較復(fù)雜，本文僅就舞臺(tái)說(shuō)明分析隱含作者的敘事結(jié)構(gòu)層。劇中舞臺(tái)說(shuō)明要求舞臺(tái)設(shè)置是能夠看到屋外鎮(zhèn)上街道的一棟房子里，需要通過(guò)燈光的明暗設(shè)置、音樂(lè)的設(shè)置，使得讀者和觀眾清楚明白年代的變化，場(chǎng)次的更替。需要特別關(guān)注的是舞臺(tái)說(shuō)明的語(yǔ)言提示，如：所謂的艾米利亞的表兄——駝子李蒙，“活潑、害羞、靦腆，幾乎像一個(gè)年輕姑娘”⑧。并且像個(gè)年輕姑娘一樣擅長(zhǎng)撒嬌、嫉妒、耍心眼、賣(mài)弄風(fēng)情。舞臺(tái)說(shuō)明形成隱含作者的敘事結(jié)構(gòu)層，通過(guò)嘲諷性的語(yǔ)言表述方式，暗示駝子李蒙人丑心臟、男性女性化的心理傾向。

此外，《傷心咖啡館之歌》將過(guò)去的現(xiàn)在、過(guò)去、過(guò)去的過(guò)去、現(xiàn)在，通過(guò)敘述者角色的敘事，應(yīng)和劇中人物的心理敘事層，形成鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)。

首先，該劇情節(jié)封閉發(fā)展與劇中人物心理敘事應(yīng)和。劇中敘事者角色敘事結(jié)構(gòu)層，遵從客觀敘事的原則，語(yǔ)氣淡漠，態(tài)度中立；而劇中人物也以一種不涉及情感的淡漠語(yǔ)氣對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)僅形成戲劇行動(dòng)，屏蔽劇中人物的精神狀態(tài)、思想情感信息。整個(gè)劇情呈現(xiàn)出封閉性敘事，與劇中敘事者角色的疏離的態(tài)度應(yīng)和，共同營(yíng)造出內(nèi)在的悲劇氛圍，烘托女主人公艾米利亞心理層面的自閉與極度孤獨(dú)狀態(tài)。

其次，故事時(shí)間為“時(shí)間零”⑨。過(guò)去的現(xiàn)在、過(guò)去、過(guò)去的過(guò)去、現(xiàn)在，敘事時(shí)間交織，最終回到時(shí)間零，暗示女主人公心靈的永恒孤獨(dú)。劇中敘事者角色的敘述時(shí)間是未知，故事時(shí)間一是敘述者角色敘述故事時(shí)所說(shuō)“八月的下午”⑩。故事時(shí)間二是敘事者角色所說(shuō)的八年前四月的傍晚，駝子李蒙出現(xiàn)在小鎮(zhèn)宣稱(chēng)是艾米利亞的表兄。故事時(shí)間三是敘事者角色所說(shuō)的艾米利亞十九歲時(shí)與馬文·馬西結(jié)婚的事件。故事時(shí)間四回到敘事者角色所說(shuō)的駝子李蒙主宰著艾米利亞的喜怒哀樂(lè)。故事時(shí)間五延展到李蒙追隨馬文·馬西離開(kāi)小鎮(zhèn)，艾米利亞孤獨(dú)等待三年無(wú)果，咖啡館再也沒(méi)有開(kāi)過(guò)，敘事時(shí)間六通過(guò)敘述者角色的敘述為八月的下午。

也就是說(shuō)，1.整個(gè)故事在敘述者角色的倒敘結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。2.敘事時(shí)間事實(shí)上不確定。該劇的時(shí)間線(xiàn)索就是任何年代的某個(gè)八月下午。而故事的開(kāi)始只能隨著敘述者角色的敘述永遠(yuǎn)在敘述時(shí)間開(kāi)始的八年前，并結(jié)束于八月的下午。3.敘述時(shí)間與故事時(shí)間復(fù)合為時(shí)間零，艾米利亞鬼魅般可怕而模糊的臉又回到咖啡館樓上的窗口，似乎無(wú)論故事怎么開(kāi)始、發(fā)生，這一刻成為時(shí)間零，永恒不變。

《傷心咖啡館之歌》建構(gòu)起復(fù)雜、矛盾、抽象的敘事結(jié)構(gòu)，以多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)，使劇中人物、時(shí)間呈現(xiàn)出封閉式的圓行動(dòng)，將時(shí)間停滯與艾米利亞的孤獨(dú)永恒鏈接在一起，隱喻畸零人愛(ài)情的絕望、精神上的孤獨(dú)與封閉狀態(tài)。

三、情節(jié)并置結(jié)構(gòu)

《三個(gè)高個(gè)子的女人》是阿爾比晚年的重要作品，該劇反傳統(tǒng)戲劇時(shí)間、情節(jié)邏輯敘事，通過(guò)情節(jié)并置，使劇中人物的過(guò)去、現(xiàn)在在舞臺(tái)并存，并不斷身份置換，通過(guò)遵循內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，形成抽象、復(fù)雜、立體的阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)新模式。

該劇人物的名字分別以字母A、B、C來(lái)命名，表示名字的無(wú)意義和無(wú)價(jià)值，以及人物生存價(jià)值或意義的普遍性。劇中主要有三個(gè)人物，其中有瀕臨死亡，有健忘癥，仍不服輸?shù)木攀q倔強(qiáng)老婦人A；A的保姆，五十二歲穩(wěn)重圓滑的B；年輕氣盛，負(fù)責(zé)打理A的財(cái)務(wù)問(wèn)題的二十六歲的C。B和C依附A而存在。該劇為兩幕劇，A、B、C在第一幕中作為三個(gè)獨(dú)立角色存在，A與C不斷發(fā)生沖突，B居中調(diào)和，A回顧自己一生中的諸多碎片式故事。

該劇第二幕中，A、B、C既具有第一幕中角色身份，又作為不同時(shí)代A的三個(gè)鏡像存在，A、B、C身份的并置是該劇敘事結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)的關(guān)鍵部分。九十二歲的A生活不能自理，仍然對(duì)生活不愿意認(rèn)輸，情緒化嚴(yán)重，又因?yàn)榻⊥Y對(duì)往事只有碎片化的記憶；與石膏體的A并置出現(xiàn)在舞臺(tái)上。B像五十二歲的A，同時(shí)配合演繹A五十二歲的生活。C像二十六歲的A，配合演繹A的年輕時(shí)代。A、B、C既有獨(dú)立身份，又成為不同時(shí)代的A的影子。劇中三個(gè)角色重疊在一起，偶爾剝離出來(lái)成為獨(dú)立角色，由此將A人生的不同階段同時(shí)間并置在舞臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)。

該劇不僅通過(guò)角色與人物的復(fù)合，通過(guò)人生不同階段的復(fù)合，將人物并置、多重故事情節(jié)并置，也成功革新傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)模式。

首先，時(shí)間并行與傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事線(xiàn)性時(shí)間觀的沖突。戲劇要故事，而故事必然要按照時(shí)間的線(xiàn)性順序發(fā)展。該劇沒(méi)有故事發(fā)展的線(xiàn)性時(shí)間順序。A的三段人生同時(shí)放置在舞臺(tái)上，三個(gè)角色都是A，但同時(shí)各自還具有新的角色和身份，即老婦人A、律師B、保姆C，此外，A還與病床上的石膏體的A并置，通過(guò)三個(gè)年齡段的A與“A”的對(duì)話(huà)，顛覆傳統(tǒng)時(shí)間觀，顛覆傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式。

其次，角色與人物的身份的復(fù)合與沖突，突破傳統(tǒng)戲劇敘事人物觀。傳統(tǒng)戲劇敘事表現(xiàn)人物精神分裂時(shí)，多采用劇中人物的內(nèi)心對(duì)話(huà)表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突，該劇超越人物的內(nèi)心沖突敘事。盡管三個(gè)角色分別扮演A人生的三個(gè)時(shí)期，但即使是A，與病床上的石膏體的A也不同，石膏體的A表現(xiàn)的是九十二歲的A將來(lái)的可能狀況。如劇中三個(gè)角色的對(duì)話(huà)：

通過(guò)對(duì)話(huà)，A與石膏體“A”身份并置，A與B、C的身份并置，并且A、B、C與石膏體“A”身份同時(shí)并置。身份的并置、情節(jié)的并置、時(shí)間的并置，激發(fā)讀者與觀眾閱讀或觀劇時(shí)的審慎態(tài)度，還要求讀者與觀眾需要具備后現(xiàn)代戲劇的深層閱讀經(jīng)驗(yàn)。阿爾比通過(guò)舞臺(tái)塑造復(fù)雜分裂人物時(shí)，打破傳統(tǒng)戲劇人物內(nèi)心分裂的表現(xiàn)形式，通過(guò)舞臺(tái)上的并置結(jié)構(gòu)，反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)模式。該劇反敘事結(jié)構(gòu)模式不僅導(dǎo)致敘事的不完整性、碎片化，也導(dǎo)致讀者和觀眾的閱讀困難，也恰因此，增加了閱讀的趣味性，使得閱讀成為一種智力游戲、知識(shí)游戲，作品的意義被延展、被多重化、豐富化。

該劇通過(guò)老年的我、中年的我、青年的我之間穿越時(shí)空的靈魂對(duì)話(huà)，“揭示了在走向衰老和死亡的歷程中，角色們從生動(dòng)性、三維性——廣度、高度、深度來(lái)審視自己的生命”?。阿爾比通過(guò)情節(jié)并置與反傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)，拯救了戲劇敘事結(jié)構(gòu)危機(jī)，延展了戲劇形式與內(nèi)容完美結(jié)合的表現(xiàn)力。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)中后期，羅蘭·巴特、弗拉迪米爾·普洛普、約瑟夫·坎貝爾、諾思洛普·弗萊等人通過(guò)拆解文學(xué)作品，找出文學(xué)作品敘事的深層結(jié)構(gòu)，試圖歸納出人類(lèi)敘事的普遍規(guī)律。這些學(xué)者認(rèn)為結(jié)構(gòu)是由各種要素和不同成分按照一定規(guī)則組成的系統(tǒng)，對(duì)各成分間關(guān)系進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢⒔Y(jié)構(gòu)分為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，這樣才能真正理解作品，并超越作品的文字符號(hào)，找到作品的深層含義。皮亞杰認(rèn)為結(jié)構(gòu)由多種要素組成，要素之間的關(guān)系大于部分之間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主要是一個(gè)系統(tǒng)，具有自身規(guī)律和封閉型，結(jié)構(gòu)可以轉(zhuǎn)換，并且各種轉(zhuǎn)換不會(huì)超越邊界導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的解體。敘事結(jié)構(gòu)引起西方學(xué)界的廣泛爭(zhēng)論，掀起對(duì)結(jié)構(gòu)的研究狂潮。結(jié)構(gòu)不存在終極意義，理論家對(duì)作品結(jié)構(gòu)的闡釋不是為了尋找意義，而在于作品本身和闡釋過(guò)程。在闡釋的過(guò)程中，結(jié)構(gòu)一層層被剝離出來(lái)，在不同的情境中被重新建構(gòu)，成為一層層新的意義系統(tǒng)，事實(shí)上最終沒(méi)有內(nèi)核?？梢?jiàn)，結(jié)構(gòu)逐漸成為一種理論，同時(shí)也是在人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等人文學(xué)科普遍運(yùn)用的分析方法，通過(guò)研究作品的結(jié)構(gòu)，“明確地尋找心靈本身的永恒的結(jié)構(gòu)，尋找心靈賴(lài)以體驗(yàn)世界的，或把本身沒(méi)有意義的東西組成具有意義的東西所需要的那種組織類(lèi)別和形式”?。

阿爾比戲劇結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)相比，拋棄了傳統(tǒng)戲劇沖突，拋棄了戲劇發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)尾的情節(jié)邏輯，通過(guò)邏輯混亂、顛三倒四的戲劇對(duì)話(huà)造成戲劇意義和結(jié)構(gòu)的喪失；因此，阿爾比戲劇結(jié)構(gòu)在某種程度上與荒誕派戲劇結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出同樣的無(wú)戲劇沖突、無(wú)邏輯性戲劇對(duì)話(huà)，無(wú)完整戲劇情節(jié)等特征。事實(shí)上，阿爾比在戲劇敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方面，既解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇模式，也顯然比荒誕劇走得更遠(yuǎn)。傳統(tǒng)敘事體戲劇強(qiáng)調(diào)情節(jié)和人物，強(qiáng)調(diào)通過(guò)完整性的故事揭示意義，完成對(duì)社會(huì)、對(duì)人類(lèi)的警醒和啟示。然而，在后現(xiàn)代多元化、快餐化、消費(fèi)性時(shí)代，“陽(yáng)光底下無(wú)新事”的時(shí)代，傳統(tǒng)重內(nèi)容輕形式，以及敘事結(jié)構(gòu)模式的定式化是導(dǎo)致戲劇藝術(shù)滯后的重要原因。阿爾比較早關(guān)注到戲劇敘事危機(jī)，通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式的實(shí)驗(yàn)劇，在荒誕劇結(jié)構(gòu)模式基礎(chǔ)上，重構(gòu)多維立體結(jié)構(gòu)模式。

事實(shí)上，形式上的花樣翻新不是為了徹底拆解和消滅戲劇，而是一種策略，是為了釋放被傳統(tǒng)戲劇框架束縛的無(wú)奈，釋放形式必須服從內(nèi)容的格局上的被迫?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)相當(dāng)重視形式性，因?yàn)樾问匠蔀槭Ｏ碌奈ㄒ恢档藐P(guān)注的對(duì)象?！挥兴囆g(shù)形式才是唯一的意義所在，只有在形式的框架中才能重新聚攏詩(shī)人那已瓦解為碎片的記憶。后現(xiàn)代選擇了無(wú)內(nèi)容的形式，反過(guò)來(lái)，形式解構(gòu)卻為后現(xiàn)代準(zhǔn)備了最后的晚餐?！?阿爾比戲劇與傳統(tǒng)戲劇風(fēng)格上的差異正是其反抗定勢(shì)化的結(jié)果，他用反常的戲劇表現(xiàn)手法將生活中的復(fù)雜性、荒誕性直接呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)給讀者和觀眾。

當(dāng)劇評(píng)界不斷指責(zé)阿爾比戲劇實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致戲劇主題模糊晦澀，其戲劇形式凌亂不堪時(shí)，阿爾比并沒(méi)有向評(píng)論界妥協(xié)，依然繼續(xù)自己的戲劇形式實(shí)驗(yàn)，探索戲劇表現(xiàn)的多種可能性。戲劇結(jié)構(gòu)不存在定式，更不可能有終極的范式，戲劇結(jié)構(gòu)的多層性、立體性是戲劇危機(jī)下對(duì)形式拓展的必然要求。此外，阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)的多重復(fù)雜性，是需要讀者和觀眾參與，需要讀者在自身閱讀經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，顛覆自身原有的關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)觀念，重構(gòu)新的敘事結(jié)構(gòu)意義系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)的深厚；這種對(duì)讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)造成的沖擊力，既給讀者帶來(lái)閱讀的新鮮感，也對(duì)挽救所謂的戲劇危機(jī)做出重要貢獻(xiàn)。阿爾比通過(guò)戲劇結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)，不是為了將主題和內(nèi)容搞混亂，不是為了內(nèi)容的晦澀難懂，而是強(qiáng)化戲劇直觀性對(duì)讀者和觀眾心理的震撼，從而達(dá)到戲劇革新的目的，承擔(dān)起劇作家對(duì)社會(huì)、對(duì)人類(lèi)獨(dú)有的責(zé)任。從某種程度上來(lái)說(shuō)，阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)的革新也是對(duì)傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)定式的驅(qū)魔化行為，強(qiáng)迫人們有勇氣面對(duì)戲劇危機(jī)，面對(duì)藝術(shù)危機(jī)，不斷探索、不斷試驗(yàn)，即使失敗又如何呢？

①［英］馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第213頁(yè)。

②［英］愛(ài)德華·阿爾比：《誰(shuí)害怕維吉尼亞·吳爾芙》，選自《荒誕派戲劇》，曹久梅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1996年版，第657-658頁(yè)。

③敘述者指的是“敘事文中的陳述行為主體，或稱(chēng)聲音或講話(huà)者，它與視角一起構(gòu)成了敘述?！眳⒁?jiàn)胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第36頁(yè)。本文的敘述者角色指的是作為劇中人出場(chǎng)的敘述者角色，是與敘述者不同的概念。

④胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第52頁(yè)。

⑤⑥⑧⑩The Collected Plays of Edward Albee1958-1965，New York：The Overlook Press，p317，p318，p319，p325.中文為筆者譯。

⑦［英］馬丁·華萊士：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1990年版，第160頁(yè)。

⑨時(shí)間零Time Zero是意大利作家卡爾維諾在其作品《寒冬夜行人》創(chuàng)作過(guò)程中提出的絕對(duì)時(shí)間理論。意思是說(shuō)如同獅子即將撲向獵人，同時(shí)獵人拉起弓箭即將射向獅子，就在這一刻如同電影中的鏡頭一樣被定格起來(lái)，這樣的鏡頭就呈現(xiàn)出時(shí)間零的絕對(duì)狀態(tài)，此后時(shí)間為時(shí)間一、時(shí)間二……之前時(shí)間為時(shí)間負(fù)一、時(shí)間負(fù)二……之前、之后發(fā)生的事件并不重要，重要的是事件連貫過(guò)程中的時(shí)間零。讀者和作者對(duì)時(shí)間零的這一刻更應(yīng)該給予足夠關(guān)注。

?［英］愛(ài)德華·阿爾比：《三個(gè)高個(gè)子女人》，于海闊譯，《戲劇之家》（上半月刊）2010年第12期，第107頁(yè)。括號(hào)內(nèi)為筆者加注。

?Lawrence Sacharow.Directing Three Tall Women，Edward Albee:A Casebook.Edited by Bruce J.Mann，Pushed in 2003 by Routledge，p125.括號(hào)內(nèi)為筆者簡(jiǎn)譯.

?［英］特倫斯·萑克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第9頁(yè)。

?王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版，第322頁(yè)。

作者：樊曉君，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，山西師范大學(xué)戲劇戲曲學(xué)博士，天津師范大學(xué)文學(xué)院博士后，研究方向：西方戲劇文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com