夏榕　李玖芳

摘要：保羅·帕夫利克夫斯基攝制的《艾達》用獨特的敘事視角為大家講述了一段難以忘懷又不忍回憶的歷史。影片《艾達》最精彩的是它獨特的構(gòu)圖。它將黑白的畫面呈現(xiàn)出非凡的魅力，像一幅幅像油畫一樣的構(gòu)圖使觀眾的視線尋覓、駐留。

關(guān)鍵詞：保羅·帕夫利克夫斯基：邊沿構(gòu)圖

保羅·帕夫利克夫斯基從2004年的《夏日之戀》開始，在電影的佳片盤點中嶄露頭角。導(dǎo)演在形成自己風(fēng)格的電影路上，總是要有一定的時間積淀。起初帕夫利克夫斯基導(dǎo)演的盛名是因?qū)π≌f的重建敘事的改編方式而為人稱贊，而2014年的影片《艾達》除了延續(xù)自己的敘事風(fēng)格外，在攝影中也形成了自己獨有的風(fēng)格。

一、風(fēng)格形成的背景

《艾達》先鋒的構(gòu)圖方式受平面攝影的影響。邊沿構(gòu)圖方式多數(shù)應(yīng)用在平面攝影中，將這種特殊的攝影方法運用到電影創(chuàng)作中使得影片在各大電影節(jié)中大放異彩。追根溯源，美國攝影家紐曼的成名作《作曲家斯特拉文斯基》開創(chuàng)了肖像攝影的先鋒，為帕夫利克夫斯基提供了靈感。紐曼將作曲家放置在畫面的左下角，而往往作輔助的環(huán)境成為了人物身份的有機表述。紐曼的這種人物與典型環(huán)境的新肖像攝影風(fēng)格稱之為“環(huán)境肖像”。《修女艾達》中艾達與教堂的構(gòu)圖與紐曼的這種構(gòu)圖有異曲同工之妙。

另外，社會環(huán)境與藝術(shù)家的創(chuàng)作密不可分。

波蘭是從戰(zhàn)爭的屠刀中幸存下來的，因此在其電影史上，二戰(zhàn)題材的影片眾多，這也是波蘭電影走向輝煌的一個重要原因，“戰(zhàn)爭”和“悲劇”成為國家電影的標(biāo)簽。二戰(zhàn)影響了導(dǎo)演的人生，這種歷史遺留給人們心理留下彷徨與悲痛，因此波蘭裔的帕夫利克夫斯基得知自己的猶太身世后對這段歷史產(chǎn)生了興趣。他將自己經(jīng)歷的情感賦予影片，就像“新浪潮”電影的口號：成為電影的制作者。和新浪潮電影主張的一樣，帕夫利克夫斯基在選取演員時，采用非職業(yè)演員。新浪潮電影倡導(dǎo)的是主觀寫實和客觀寫實的相結(jié)合，不追求場面的刺激，帕夫利克夫斯基拍攝時舍棄攝影棚，而是選用實景拍攝，以保證畫面的真實性表達，客觀的表達人物所處的環(huán)境。導(dǎo)演感興趣的是真實發(fā)生的事情，而不是受制于人性本善還是人性本惡的觀念，因此在表達影片中人物的時候，試圖通過畫面的變化將心智的變化過程搬上熒幕。

不同于其它影片，帕夫利克夫斯基找到了一個特殊的切入點來闡述這段歷史，就像是在敘述自己尋根家族史的過程。與平面攝影不同的影片攝像，影像的變化賦予了畫面更深層的含義，表達的內(nèi)容不再是單一的瞬間，而是聯(lián)系著劇情和感情。導(dǎo)演家族深受二戰(zhàn)迫害，所以通過邊沿人物的壓抑描寫人的自罪心。新浪潮的大多數(shù)電影常帶有強烈的個人傳記色彩，試圖用影片將自身的記憶與歷史相連，而帕夫利克夫斯基找尋的方式是特殊角度的構(gòu)圖，通過不舒適的鏡頭將猶太家族被殘害的歷史和所經(jīng)歷的精神過程呈現(xiàn)出來，瞄準小人物在大時代馬區(qū)使下被遏制、吞并，最終無法主宰自己的命運。另外，《艾達》也同新浪潮電影一樣，沒有場景的戲劇化。雖說姨媽旺達的縱身一躍有些突然，但是結(jié)合構(gòu)圖的變化，旺達的命運結(jié)局也是合情合理的。法庭中的旺達是占據(jù)畫面主體的正義凜然無情的法官，家里的旺達在畫面三分之一處是私生活放蕩不羈的女人，得知自己猶太兒子是在二戰(zhàn)中迫害而死，變成了畫面的一角，人物空間之外的環(huán)境空白疏離了旺達與現(xiàn)實，此時的旺達已經(jīng)對生活失去了信心，因此在戰(zhàn)爭和歷史的洪流中選擇死亡。導(dǎo)演通過這種邊沿構(gòu)圖的變化表達^、物內(nèi)心，成為表達人物思想的主觀鏡頭。

二、《艾達》的特殊構(gòu)圖及其特點、作用

在構(gòu)圖學(xué)中，對“構(gòu)圖”的狹義定義是指為了表達創(chuàng)作者的情感、意圖等，根據(jù)審美原則中的闡述，它是指在畫面空間內(nèi)對各個元素進行安排，從而成為表達主題的有機表達體。《艾達》的特殊構(gòu)圖讓影片顯得與眾不同，人物與環(huán)境元素的安排打破常規(guī)，鏡頭體現(xiàn)著獨特的布局與結(jié)構(gòu)。在符合構(gòu)圖簡約的基本結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演追求極端的簡約，將主要人物放置在畫面的下三分之一處，或是鏡頭中某個小角落，讓背景環(huán)境成為主體，占據(jù)的面積遠遠大于人物呈現(xiàn)的面積，人物像是被壓制在某個角落，渺小又掙扎，這種構(gòu)圖方式就是“邊沿構(gòu)圖”。

均衡一直被奉為傳統(tǒng)的需要遵循的構(gòu)圖原則，以變現(xiàn)畫面的靜止和穩(wěn)定，尤其是像《艾達》這部影片中采用的多數(shù)的固定鏡頭。但是邊沿構(gòu)圖破除了畫面的均衡感，帕夫利克夫斯基就是要表達一種不均衡感，以表現(xiàn)情節(jié)和人物的不穩(wěn)定性，隨著環(huán)境和人物的變化，畫面也隨之變得多樣化，嘗試著用這種不均衡感形成一種視覺沖力，讓觀影者在這種獨有的創(chuàng)作方式中切身感受到導(dǎo)演的思想。畫面的不確定特質(zhì)可以提升影片的情感因素。當(dāng)然，導(dǎo)演不可能一直采用這種特殊的構(gòu)圖，艾達進入世俗生活后，導(dǎo)演將艾達的眼睛放在了黃金分割處，人物的位置也變?yōu)閭鹘y(tǒng)三分法構(gòu)圖的交叉點上。但是在表現(xiàn)人物內(nèi)心變化的時候，邊沿構(gòu)圖與常規(guī)構(gòu)圖交叉出現(xiàn)，使得畫面形式變得多樣，而在多樣中又保持了世俗到信仰統(tǒng)一的變化秩序，這種有規(guī)律的節(jié)奏變化也成為吸引觀眾視覺中心的要素。

導(dǎo)演帕夫利克夫斯基在制作中將常規(guī)畫面跳到邊沿，環(huán)境的比例被放大，人物由主體縮的渺小，人物與環(huán)境形成夸張的對比，強烈的反差表達艾達由信仰至上到信仰崩塌，最后找尋到信仰的主題。一切形式都是為內(nèi)容服務(wù)的，帕夫利克夫斯基正是將這種特殊視覺構(gòu)圖效果與故事有機結(jié)合，改變了觀眾以往的視覺習(xí)慣，觸動了觀眾的內(nèi)心，成為第27屆歐洲電影獎的最大贏家。